《女郎夏洛特》：拉斐爾前派畫筆中的維多利亞女性

張靜波 許睿桐

19世紀中葉，拉斐爾前派兄弟會在英國成立之初，其創(chuàng)始人就倡導一種反學術的藝術傾向——將道德規(guī)范和現(xiàn)實主義融合于畫筆之中。此油畫界的藝術運動最初由威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、約翰·埃弗雷特·米萊斯（John Everett Millais，1829—1896）和但丁·加百利·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）發(fā)起，隨著時間的推移，它的追隨者越來越多，最終隨著愛德華·伯恩-瓊斯（Edward Burne-Jones，1833—1898）的加入，學派從最初強調(diào)畫作的嚴格精確性，慢慢轉換為宣揚社會道德的象征性。之后隨著運動的發(fā)展，早期的拉斐爾前派，尤其是亨特時期所著迷的道德觀念，在追求美的過程中，漸漸淪為次要了。事實上，這三位藝術家之所以創(chuàng)立兄弟會（Brotherhood），是因為他們認為當代學院派藝術，已經(jīng)變得過于矯揉造作，他們努力以早期意大利的藝術理念——“坦率表達和自然優(yōu)雅的天真特征”來取而代之。這種理念的風行，還涉及維多利亞時期著名文藝評論家約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）所倡導的理念——對自然進行深入細致的、而不是一概而論的研究。威廉·霍加斯（（William Hogarth，1697—1764））是該運動的創(chuàng)始人，他的諷刺版畫激發(fā)了道德說教的靈感。拉斐爾前派的畫作主題因藝術家個人而有所不同，但往往又包含了諸如愛情悲劇或宗教主題等普遍性議題；同時，更多的藝術家也從過去和現(xiàn)在的文學作品中找尋到了藝術創(chuàng)作靈感。

事實上，阿爾弗雷德·丁尼生勛爵（Lord Alfred Tennyson，1809—1892）所創(chuàng)作的古典詩歌在兄弟會中特別受歡迎，三位創(chuàng)始人以及諸多拉斐爾前派的追隨者，都為1857年莫克森編纂的《丁尼生詩集》（Moxon’s compilation of Tennyson’s poetry），提供了木刻版畫作為插圖。亨特和羅塞蒂都曾為丁尼生的愛情敘事詩《女郎夏洛特》（The Lady of Shalott）繪制插圖，盡管他們描繪了兩個不同的故事情節(jié)。丁尼生的詩歌講述了女郎夏洛特的悲情故事，最初她被禁錮在塔樓里，與外界隔絕；在她決定逃跑的那一刻，她的命運已經(jīng)預定——等待她的只有死亡。盡管丁尼生的詩歌描述了悲劇性的愛情，但拉斐爾前派藝術家的愛情畫作，在維多利亞時代的社會語境中，往往彰顯著他們的個人理解和道德含義。拉斐爾前派的畫家們通過對女郎夏洛特的描繪，闡釋了女性在時代文化中的角色和困境。不同藝術家在描畫詩歌中特定的敘事時刻，實際闡明了他們對女性地位的不同解釋。在英國維多利亞社會中，隨著女性日益成為珍貴的家庭領域的重要拯救者，像《女郎夏洛特》這樣的畫作，含蓄地展示了女性的私人欲望與現(xiàn)實的社會責任之間的緊張關系，以及男性藝術家在這個問題上的立場。

丁尼生的詩歌《女郎夏洛特》講述了遭受詛咒、被禁錮在夏洛特島塔樓內(nèi)，一個未名姑娘（這位女郎無名無姓，因為是小島夏洛特上的貴族小姐，就以島名稱呼她）的故事，這座塔位于流向卡默洛特（Camelot）的河流中。沒有人知道她的存在，因為遭受詛咒，她被禁止離開塔樓，甚至禁止她看窗外。相反，她的房間里有一面大鏡子，反射著外面的世界，她通過鏡子的畫面，編織著一幅幅的掛毯，繪制著世界的奇妙之處。隨著故事的發(fā)展，女郎夏洛特逐漸意識到外面的世界充滿了愛，她厭倦了在塔樓里的孤獨生活，感嘆道“我可討厭這影像”。偶然一次，夏洛特女郎看到朗斯洛特爵士騎馬前往卡默洛特，女郎沖動地離開了織布機，直接從窗口俯視看他，此舉動立即應驗了詛咒——她的掛毯破裂，鏡子碎掉，她喊道，“我呀已在劫難逃”。夏洛特逃離了塔樓，在河里找了一艘船，在船上刻上自己的名字，從停泊處松開。她的船在到達卡默洛特之前，在尚未找到自己的生活和愛情之前，女郎夏洛特的詛咒應驗——她死去了。當河岸的居民們圍觀她的尸體時，朗斯洛特爵士也看到了這個不為人知女郎的美麗容顏，冥思悲嘆不已。丁尼生的詩歌所描繪的凄婉的愛情悲劇，吸引了拉斐爾前派和他們的追隨者，成為英國19到20世紀畫家們最喜歡的主題之一。從19世紀后半葉到20世紀初，有超過50幅關于“女郎夏洛特”的藝術品誕生。到了19世紀末，女郎夏洛特“已經(jīng)成為一個社會文化概念，而不單單是一種敘事原型；她成為一個浪漫的習語，一個可引用的口頭禪?！薄杜上穆逄亍吩谥T多方面都吸引了拉斐爾前派的畫家們，主要包括對以下內(nèi)容的強調(diào)：“精神上的崇高和愛情中的哀傷，如單戀，特別指那些被禁錮隔離或孤立無援的女人；為愛而死的女人；為愛情放棄一切的墮落女性；‘被玷污’或‘受詛咒’的女人；以及逝去的、美麗非凡的女人?！?/p>

按照維多利亞時期的社會道德規(guī)范，《女郎夏洛特》表現(xiàn)了一個為了追求愛情而放棄社會責任的女人。但故事中的不同時刻，喚起了不同的視覺暗示，這一點可以從這些畫作的多個版本中看出。例如，亨特選擇描繪鏡子破碎和詛咒降臨的那一刻；沃特豪斯展示了女士正解開船鏈的情景；約翰·拉·法奇（John La Farge）版本中的女郎則死在了船上；在羅塞蒂畫作中，選擇了當女郎到達卡默洛特，朗斯洛特發(fā)現(xiàn)她的那一刻。這些獨特時刻的選擇，都涉及藝術家所強調(diào)的不同情感。盡管拉斐爾前派藝術家對于女郎有著各種各樣的解讀，但在最基本的層面上，丁尼生的詩歌描述了一個為愛而死的古老神話故事，因為女郎夏洛特成了她從未體驗過的愛情的殉道者。

值得注意的是，丁尼生的詩更強調(diào)女郎的周圍環(huán)境，她的塔樓和外面的世界，而不是女士本人；丁尼生也并未挑明詛咒的原因和意義。在詩歌中，她只有兩次表白內(nèi)心之所想：一次是在她有意識地向窗外眺望之時，另一次是在她意識到自己的所作所為的一刻。丁尼生把她塑造成一個被動的形象，被她的周圍環(huán)境所包圍，被她的責任所定義和牽制。他將讀者的注意力集中在這位女郎的外在狀況上，“她的內(nèi)心世界與外部世界的對比，靜止與運動的對比，積極和沉思生活的對比，鼓勵讀者深入地思考兩個世界之間的差異?！边@無疑強調(diào)了維多利亞時代對于私人和公共領域的不同信念，每個領域涉及不同的性別。家庭內(nèi)部屬于女性，而活躍的外部世界則屬于男性。這首詩 “在中世紀的背景下，復制了維多利亞時代獨立領域的意識形態(tài)……女性的工作是在家里，而外面的活躍世界則專屬于男性”。盡管丁尼生這首詩歌的背景來自中世紀，但是詩中的原則同樣適用于維多利亞時代的社會。女郎夏洛特只能滯留在她的塔樓范圍內(nèi)，不能有著任何積極的個人追求。這與實際的維多利亞時代婦女的概念完全吻合，社會期望她成為家庭保護者的天使角色。事實上，《女郎夏洛特》“完美地體現(xiàn)了維多利亞時代理想女性的形象：處女、被賦予責任、精神和神秘，致力于女性任務?！彼龥]有任何的侵略性和威脅，完全不會破壞男人的領域，被禁錮于塔樓內(nèi)，與外部世界隔離，沒有獨立思考。然而，“在她對卡默洛特和外部世界的觀察中，這位女士敢于在一個為男性保留的空間中，開始尋求自己的身份證明。”女郎逃離塔樓，死亡成為對她行為不當?shù)膽土P后果，“有理由推論，它們的部分功能是暗示女性的脆弱性，她們在走出指定領域后，隨后面臨的審判和懲罰?！迸上穆逄氐墓适录瓤梢詥酒鹱x者對她悲劇死亡的同情，也可以警醒人們對她失職的懲罰。這為拉斐爾前派藝術家的藝術創(chuàng)作提供了進一步的動力，他們可以通過個人的藝術作品，來展示自己對女性在社會和家庭地位的看法。

《女郎夏洛特》與拉斐爾前派描繪的其他維多利亞時期的女性有關，尤其是那些19世紀英國的被動女性角色。這些畫作通常描繪的是坐在窗前或涼亭里、陷入沉思的女人，一如羅塞蒂的《圣母的少女時代》（Girlhood of Mary Virgin）。羅塞蒂偏愛“窈窕淑女”的主題，特別強調(diào)女性沉思的天性。這些作品，如《簡·莫里斯的畫像》（A Portrait of Jane Morris）和《紅心皇后》（The Queen of Hearts），展示了女性的被動和與世隔絕的美麗。這些畫作的背景大多是空白或純裝飾性的背景，將主體從活躍的領域中剝離。羅塞蒂描繪的莉莉絲女士（Lady Lilith）也像女郎夏洛特一樣看著鏡子，但目的不同。莉莉絲女士被囚禁在她的涼亭里，將她的美麗和力量與自然聯(lián)系在一起。當她凝視著鏡子時，鏡子里的她激發(fā)了對美麗力量的沉思。女郎夏洛特照鏡子只是為了看到外面世界的倒影，而她并未參與其中；鏡子里的倒影提醒著她缺乏力量，她的被動和她的禁錮。當莉莉絲女士凝視鏡子時，她變得越來越有自我意識，但對夏洛特來說，鏡子中的倒影只會讓她意識到其他的一切。丁尼生的另一首詩《瑪麗安娜》（Mariana），講述了一個女人等待愛人歸來的故事，這首詩重申了女性的孤獨感和缺乏性滿足的感覺。在馬洛里的《亞瑟之死》（Le Morte D’Arthur）和丁尼生的《亞瑟王傳奇》（the Arthurian Legends）中，伊萊恩的故事與夏洛特女郎相似，兩人都因對朗斯洛特的愛，而死在駛往卡默洛特的船上，唯一的區(qū)別在于伊萊恩的版本中加入了一個船夫。除了這些作品所傳達的道德信息和對女性的暗示，諸多描畫也是為了男性消費而存在。例如，在亨特的“夏洛特”的版本中， “她表演著阿拉伯舞蹈，頭發(fā)狂野，東方樣式的鞋子不經(jīng)意地扔在一邊。她是一個感性女人，是亨特繪畫中華麗、奢侈景象的一部分，供男性觀眾觀看和享受?！边@種審美的演繹，使得女性成為理想化的典范。

對墮落女人（fallen woman）的描繪也變得特別受歡迎。妓女代表了受商業(yè)和工業(yè)化影響而變化的城市，她的行為讓人聯(lián)想起維多利亞時代的污染和疾病。“墮落”這個詞指的是她們從體面的地位上墜落。拉斐爾前派的藝術家們發(fā)現(xiàn)了大量的機會，可以根據(jù)維多利亞時代英國的相關問題，創(chuàng)作出說明她們卑微狀態(tài)的場景。奧古斯都·艾格《過去和現(xiàn)在》（Past and Present）的系列組畫，講述了一個被丈夫抓住的通奸女人的命運。第一個畫面是她的丈夫在讀一封信，大概是在講述她的不忠行為，那個女人匍匐在他面前的地板上。兩個女兒在第一個場景中還很年輕，在第二個場景中則是十幾歲的孩子，她們獨自坐在空蕩蕩的房間里。最后一幅展示著母親抱著她的私生子，蜷縮在橋下。這個系列恰當?shù)卣故玖?，這個女人未能履行母親和忠誠妻子的角色所帶來的后果：她不僅被趕到街上，她的女兒們也被迫陷入貧困。就像夏洛特一樣，她的失職導致了個人的死亡。由于當時英國的社會問題十分普遍，所以才有了這種情況：“一種想要隱退到安全家庭中去的心理需求，在那里，珍貴的精神價值可以得到保護和保存……女人作為家庭的中心，對全家精神健康擔負著無法想象的重要性?！?/p>

艾格在《過去和現(xiàn)在》系列中所表現(xiàn)的情緒，重申了維多利亞社會對那些超越預定角色的女性的看法。亨特在《覺醒的良知》（The Awakening Conscience）中描畫了一個被包養(yǎng)女人的懺悔時刻，這是一種更有希望的視角。她從男人的腳下站起來，望著窗外的世界，這是她的救贖。在她的例子中，與夏洛特不同的是，外部世界為她提供了拯救，為她提供了逃離譴責處境的機會。社會不贊成這個女人的行為，因為她沒有履行女人的職責?！队X醒的良知》中的女人“注視著戶外純潔的春天（象征救贖），而我們的女士向下看了，又回到她安全的室內(nèi)，但為時已晚，禁忌的窗戶和戶外的世界，象征著她的墮落?！边@一反轉強調(diào)了這樣一個事實：盡管她們的處境不同，但這兩個女人都要遵守維多利亞社會的文化道德準則。

亨特從1886年到1905年，共花了20年的時間，最終完成了《女郎夏洛特》的畫作，他的視力在晚年嚴重衰退，以至于這幅作品最后必須由阿瑟·休斯來完成。在他的職業(yè)生涯中，他創(chuàng)作了三個版本的《女郎夏洛特》，最后一幅是最大和最著名的。三個版本之間有著微妙的變化，盡管基本構成始終保持不變。在最后的版本中，夏洛特震驚地站在那里，她的掛毯的織線飛了起來，纏繞在她的身體上，使得寬松的衣服緊貼著她的身體，并掀起了裙子的下擺，露出她的內(nèi)衣。與拉斐爾前派畫作中典型的虛弱、骨瘦如柴的女性不同，亨特賦予了他的女郎夏洛特以重量和力量。她的磅礴氣勢暗示著力量和控制，而不是軟弱和無助。亨特強化了這一點，他將女士推到畫面中心，讓她在場景中占據(jù)了大部分空間。她穿著一件不同尋常的孔雀色上衣，模仿的是亨特妻子的襯衫。夏洛特看著自己白費的工作，臉上帶著一種蔑視的表情。她的金色織布機也占據(jù)了房間的大部分，框架超過了畫面的邊界，女郎本人就站在里面。在畫面的下半部分，明亮的陽光照射在織布機和彩色線球上，金光閃閃。

整個場景中有著大量的細節(jié)描繪，右下角有著女郎丟棄的鞋子，旁邊散落著花瓣，以及拉斐爾前派裝飾藝術的茶具。其中一些是為了在構圖上吸引觀者，并創(chuàng)造一種平衡感。這種“視覺的強度”在亨特的生前引起了很多評論，因為他的畫作比兄弟會的其他成員更為細致。這使得觀眾更加仔細地審視這幅畫作，關注細節(jié)的多樣性。這幅作品因其豐富色彩和細節(jié)，被認為是亨特的終極作品。

亨特對夏洛特的描畫，顯然背離了丁尼生悲劇愛情詩的蘊意。對亨特來說，這首詩概括了“個人未能承擔起應盡的責任……在她的孤獨中，她被要求以一種至高的思想和高超的判斷力對待生活?！卑凑站S多利亞的社會規(guī)范，女性的責任在于接受生活中的被動角色。因此，她必須編織，這恰好符合維多利亞時代女性的既定職責；但當她尋求對世界的直接體驗時，她卻遭遇了死亡。夏洛特越過了她的邊界，進入男性領域，希望直接體驗生活，但一種看不見的力量，即她遭受的詛咒，嚴禁她這樣做。維多利亞時代的婦女就是這樣，被社會限制在家庭領域之內(nèi)。亨特對這首詩有著較大的改動，以至于“丁尼生詩中浪漫的詛咒，神秘的未知因素，被改成了清規(guī)戒律的幌子”。亨特的繪圖似乎是在支持對夏洛特的懲罰，因為她的反應不是恐懼，而是反抗，“她在向我們表達她的憤怒、沮喪和憤怒，同時，在亨特的道德模式中，她在抗拒她的懲罰?！?/p>

沃特豪斯最著名的畫作《女郎夏洛特》創(chuàng)作于1888年，描畫了她乘坐小船離開小島的情景。她的手松散地握著停泊在岸邊的鐵鏈，悵然若失地望著水面，表情悲傷絕望，這一場景的描畫與丁尼生的描寫相符。沃特豪斯把夏洛特編織的掛毯隨意地掛在船底，邊緣拖曳在水中。掛毯的一個圖案是朗斯洛特和他的手下騎馬的照片，另一幅是女郎本人站在城堡前的圖片，大概是指她預期將要到達卡默洛特。三支蠟燭的兩支已經(jīng)熄滅，船頭上的十字架更增添了喪葬的悲涼。畫面的背景多為濃密的樹木和樹葉，更顯陰暗和模糊。畫面中，沃特豪斯明顯地背離了拉斐爾前派在描繪自然時的精準性。沃特豪斯1888年的這個版本，是此時期少數(shù)描繪女人獨自在外的孤獨場景之一，強調(diào)了她的脆弱性。此時的夏洛特置身于外部世界的擺布之下，而不是安全的塔樓里，尤顯軟弱無助。然而，場景并未譴責夏洛特，而是喚起了觀者的憐憫之情。與亨特的畫作相比，沃特豪斯并沒有公開支持或譴責她的行為，更多的是同情。亨特對夏洛特的描繪側重于丁尼生詩歌中的一個敘事時刻，而沃特豪斯的版本更強調(diào)情緒的宣泄。

沃特豪斯另外兩個版本的《女郎夏洛特》，將她再次置于塔樓內(nèi)。1894年的版本在構圖上與亨特的版本密切相關，這位女郎的身影構成了場景的大部分；但在這里，她的目光越過了觀眾，遙望窗外。她在場景中的主導地位，導致了房間細節(jié)的缺乏。背景的顏色較深，使其顯得模糊不清，顯然不如夏洛特本人重要。當朗斯洛特出現(xiàn)時，鏡子已經(jīng)開始破裂。沃特豪斯展示了女郎的關鍵時刻，就像亨特的版本一樣，掛毯的線已經(jīng)纏繞在她的膝蓋上。此時的夏洛特似乎還沒有時間做出反應，迷失在她期待已久的目光中。沃特豪斯使用了一種更寬松的筆觸，反映了轉瞬即逝的一面，并且，“沃特豪斯的作品在柔弱的運用和流暢的、繪畫般的質感上，讓人感覺更加感性?？焖俚挠∠笈深伭咸幚?，創(chuàng)造了一種活力和緊迫感，這是亨特的畫面所沒有的……沃特豪斯創(chuàng)造了更直接、更親密的效果。他的女郎急切地望著觀眾，就像被圍捕的動物?！?/p>

沃特豪斯并沒有簡單地把她描繪成一個墮落的女人，而是賦予了他的夏洛特一種情感深度，進而影響了觀眾。在他1888年的版本中，沃特豪斯并沒有譴責夏洛特，而是喚起了觀者的惻隱之心。丁尼生本人將她的表達方式描述為“對某物的新生的愛，對廣闊世界中的某個人的愛，她遠離這個世界如此之久，將她從陰影帶入現(xiàn)實”。沃特豪斯似乎并沒有責怪她，盡管在構圖上有相似之處，“沃特豪斯強調(diào)的是誘惑和背叛，這也是他此時期其他作品的中心主題；而亨特表面上更關心道德的懲罰?！痹诰S多利亞時代晚期，沃特豪斯的版本中彌漫著浪漫的多愁善感，與亨特的版本中貫穿始終的宗教道德相吻合。

沃特豪斯在1911年畫了他的最終版本，題為《我可討厭這影像》（I Am Half-Sick of Shadows）。女郎從織布機上抬起頭來，凝視著窗外。她穿著一件鮮艷的紅色連衣裙，讓人想起拉斐爾前派早期的明亮色調(diào)。她的姿勢讓人想起米萊斯（Millais）的《瑪麗安娜》（Mariana），兩個女人都從編織中伸伸懶腰。這個房間既沒有亨特的奢華，也沒有沃特豪斯早期版本中場景的細節(jié)缺失。房間的亮度讓更多的細節(jié)凸顯出來，沃特豪斯強調(diào)了鏡中的誘人場景，那里有一座橋連接著她的島嶼和外部世界。一對年輕戀人正好出現(xiàn)在倒影之中，女郎還未從窗口往外看，似在強調(diào)她那永久乏味的工作。對亨特來說，這種無聊和不滿給了他足夠的理由去譴責夏洛特，但在沃特豪斯的三個版本中，他更為關注愛情的悲劇。

西德尼·哈羅德·梅特亞德的夏洛特版本，對女人的命運持更為同情的態(tài)度。這個版本“代表了女性在面對一個由男權價值觀和道德規(guī)范主導的社會時，表現(xiàn)出一種更富有同情心的回應?！边@位女士慵懶地躺著，閉著眼睛躺在掛毯上，她向后靠著，掛毯上清楚地繪制著騎著駿馬的朗斯洛特。梅特亞德專注于她的身材，其他細節(jié)只包括鮮花和一些編織物品。在場景的邊緣，有一個水晶球放在一個架子上，似乎反射著外面的世界，大概是一對年輕情侶的模糊圖像。梅特亞德的版本在場景細節(jié)上更加自由，豐富的藍色調(diào)色使得場景很有美感，相當奢華。女郎閉著眼睛，似乎沉溺于夢幻和沉思，“強調(diào)了女郎性欲覺醒的感性情緒”。其他藝術家對女郎的繪制沿襲中世紀的傳統(tǒng)，而梅特亞德更為現(xiàn)代。梅特亞德對維多利亞社會做出了更有力的陳述，“她被限制在一個壓抑的家庭范圍內(nèi)，奢華和財富的溫室氛圍令人窒息，她無力逃脫。她反映了愛德華時代的中產(chǎn)階級婦女的處境?！泵诽貋喌轮苯訉⑾穆逄氐奶幘硲玫浆F(xiàn)實生活中的當代女性中，她們對自己的禁錮感到沮喪，但無法以任何社會可接受的方式逃離。梅特亞德在對夏洛特的刻畫上大膽、不落俗套的舉動，表明他對此議題并不想保持中立——他不支持社會規(guī)定的女性角色。

夏洛特女郎的故事因其悲劇的愛情和美麗女人的死亡主題，吸引了拉斐爾前派運動的追隨者。但圍繞女性身份和獨立概念的議題，使這位女士的形象在維多利亞社會具有更深的意義。夏洛特為了追求她真正想要的愛情和自由，摒棄了她的義務。同時在神秘的詛咒下，她被困在塔樓中，成為一種未知力量的奴隸。在當代社會文化中，女性的處境呈現(xiàn)出驚人的相似性，因為社會要求女性扮演家庭天使的角色。社會鄙視墮落的女人，因為她選擇追求墮落的生活，同時也追求更多的獨立，傳統(tǒng)社會認為這是一種威脅和危險，最終夏洛特女郎遭遇了死亡。藝術家們對女郎夏洛特的態(tài)度，反映了他們對這一問題的看法：道德高尚的威廉·霍爾曼·亨特將這位女士描繪成咄咄逼人和略帶瘋狂的樣子，譴責她的疏忽行為。沃特豪斯在對她的三幅繪作中，都將她描繪成一個浪漫而多愁善感的女人，一個被愛情征服的女人。最后，梅特亞德對夏洛特的禁閉表示同情，認為她的身體和情感都被困住。亨特是真正的拉斐爾前派，也是兄弟會的創(chuàng)始人之一，似乎對作品采取了最保守的處理；但隨著這一運動在題材和風格上的變化，對女性的立場漸漸發(fā)生了變化，反映在沃特豪斯和梅特亞德的畫作中。拉斐爾前派對現(xiàn)代生活真相的描繪，很好地體現(xiàn)在對于丁尼生《女郎夏洛特》的刻畫中。通過這些作品，藝術家們微妙地評述了維多利亞時代社會中的女性地位。