忻東旺對弗洛伊德繪畫語言的借鑒與創(chuàng)新

陳敏思，陳順和

（1.閩江學院美術學院，福建 福州 350108；2.福建農(nóng)林大學風景園林與藝術學院，福建 福州 350108）

不少藝術家在成長過程中都會有所掌握的藝術語言難以準確表達情感的困惑，于是就會向心儀的大師學習，希望從大師身上獲得啟發(fā)和借鑒，從而確立自己的藝術理想和發(fā)展方向。［1］已故著名畫家忻東旺（1963～2014）也是如此，他的繪畫便受到許多歐洲油畫大師的影響?！拔也皇强瓢喑錾恚矝]有嚴格意義上的師徒傳承，所以很難講影響我最大的或者說我最崇拜的人。包括西方藝術家，（我）喜歡的有很多，單說某一個是不公平的，因為我在借鑒很多人的，他們都從不同側面、不同角度，體現(xiàn)了歐洲油畫藝術的最高境況?！保?）從忻東旺的油畫作品可以看出，他的造型技法深受西方寫實繪畫藝術影響，保持了西畫本底［2］。英國表現(xiàn)派畫家盧西安·弗洛伊德就是曾影響過忻東旺油畫創(chuàng)作的一位著名的西方藝術家。

一、弗洛伊德寫實繪畫

弗洛伊德是英國現(xiàn)代寫實繪畫的代表性人物，與弗蘭克·奧爾巴赫、弗朗西絲·培根并稱為“英國藝術三杰”，被泰特美術館譽為“20 世紀畢加索之外最偉大的藝術家”。［3］他長期專注人物題材油畫創(chuàng)作，以善于刻畫人物心理而著稱，并以將題材推向極致的技術而聞名于世［4］，使架上繪畫重新受到重視。［5］他的作品給人以“強悍深刻”的視覺感受，可以說達到20 世紀寫實主義繪畫領域的高峰。（1）弗洛伊德的作品線條清晰、著色沉穩(wěn)、筆觸有力，透著他特有的、對寫實藝術的堅守與睿智。弗洛伊德作品中的人物往往表情冷漠木訥、形態(tài)夸張扭結，向觀者呈現(xiàn)出一種欲望、茫然、雄壯的氣場。他的畫作是在寫實藝術被認為窮途末路難有突破之時出現(xiàn)的，使得寫實繪畫重新煥發(fā)出生機與希望。［6］

弗洛伊德繪畫藝術是在20 世紀七八十年代被國內(nèi)專業(yè)美術雜志介紹到我國的，并在后來數(shù)十年間影響了我國一大批年輕油畫家。弗洛伊德對寫實繪畫的堅持和成就，使得當時正受各種藝術思潮沖擊而陷入迷茫和彷徨的中國寫實油畫為之振奮?！案ヂ逡恋率角腥搿钡男睦矸治龇椒ㄒ约罢鎸嵄磉_人物的內(nèi)心深處的方法，為中國寫實油畫提供了精神坐標和方向指引。［3］以兼收并蓄、博采眾長著稱的忻東旺自然不會漠視對弗洛伊德繪畫藝術的關注、學習和借鑒。忻東旺對弗洛伊德寫實主義繪畫的態(tài)度是積極而理性的。他十分欣賞弗洛伊德繪畫的色彩、結構和體積的表現(xiàn)力，特別是那種以邊緣線營造出的遠勝于客觀物象的實在感，同時也被弗洛伊德作品中所呈現(xiàn)的抽象結構性所震撼。

二、忻東旺與弗洛伊德繪畫語言的相通之處

雖然，忻東旺曾坦承受到弗洛伊德的影響，但至于他在多大程度或具體哪些方面受到弗洛伊德的影響，現(xiàn)有資料中尚未發(fā)現(xiàn)他本人對這個問題的表態(tài)，但這為旁觀者的我們留下了足夠的探究空間。弗洛伊德是在忻東旺學畫成長初期被引進中國的，并對這位年輕畫家產(chǎn)生了重要的影響。從二者的繪畫風格可以看出，忻東旺無疑在多方面借鑒了弗洛伊德的寫實繪畫語言［6］，其創(chuàng)作的繪畫作品與弗洛伊德晚期作品在繪畫語言上頗有相通之處，專注于畫面人物心靈和精神的刻畫。

（一）擅用變形手法以刻畫真實的精神世界

弗洛伊德畫作以關注人的精神困境和內(nèi)心的痛苦見長。［7］他通過描繪普通人，揭示他們的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)，或憂郁或茫然或倦怠，從而使他的作品具有極強的視覺沖擊力和心靈震撼力。比如作品《沉睡的救濟金管理員》（如圖1，油畫90 cm×120 cm，1995 年）就描繪了昏昏沉沉睡著的身軀肥胖臃腫的管理員，呈現(xiàn)病態(tài)而喪失自我的精神肖像。

圖1 沉睡的救濟金管理員

弗洛伊德作品中的人物往往是頭小而身體臃腫的，毫無美感可言，甚至在某種程度上脫離模特的真實樣貌，如他所創(chuàng)作的《沉睡的救濟金管理員》。對此，弗洛伊德認為：“我知道自己關于如何畫肖像畫的觀念來自對肖像畫只追求與真人相像的效果不滿。我希望我的畫是活生生的人，而不是像他們?！保?］162-163他是為了表現(xiàn)人物心理而通過適度夸張所做的主觀變形，呈現(xiàn)出來的人物身姿是扭曲的，眼睛一大一小，眉毛一高一低。在這一點上，忻東旺與弗洛伊德有著相同的創(chuàng)作理念，他無不在追求著通過自己的畫作去表現(xiàn)他所熟悉的人物的一種“精神的真實”。忻東旺畫作所呈現(xiàn)出來的農(nóng)民工形象更多的是頭大身體短，給人以矮墩厚實的感覺，暗喻著農(nóng)民工承受生活重壓，生活極其不易。（如圖2，150 cm×160 cm，油畫，1995 年）。總體而言，忻東旺與弗洛伊德都是通過適度的夸張與變形來反映人物的心理情感、身份狀態(tài)的，從而他們的畫作常常以變形的形式呈現(xiàn)某種真實的精神世界。

圖2 明天·多云轉晴

（二）突出固有色以增強畫面的張力

弗洛伊德大部分是在畫室完成寫生創(chuàng)作的，但他并不依賴日光燈和自然光的光線進行色彩的調(diào)節(jié)而是著力突出固有色，是以固有色為基調(diào)的并在此基礎上進行不同明度、不同純度的顏色搭配，從而使畫面整體和諧凝重而不失張力。他有時會在裸露的腳踝或關節(jié)上涂上一層朱紅色，呈現(xiàn)一種血液流動的感覺，非常生動而逼真。這恰如他自己所說的那樣：“我不需要任何引人注意的色彩，我需要的是色彩的生命。”［9］反觀忻東旺的畫作無不體現(xiàn)出作者特有的固有色偏好，其對固有色的表現(xiàn)遠遠大于對環(huán)境色的喜好。

（三）擅用筆觸和肌理來增強畫面的真實感

筆觸和肌理是弗洛伊德最具標志性的繪畫語言。特別是其中晚期作品更加突出了筆觸和肌理表現(xiàn)，以清晰硬朗和重復堆疊的筆觸來表達人物特有的內(nèi)心世界。作品中人物體型飽滿，但關鍵部位的骨骼，比如手、腳、膝蓋、鼻翼和額頭等卻很突出，形成強烈的體積感。局部還加入了鋸末等顆粒狀物質(zhì)，形成起伏不平，類似浮雕的肌理質(zhì)感。而忻東旺創(chuàng)作特點之一正是強烈而厚實的肌理運用，特別表現(xiàn)在他在畫面人物的額頭上采用厚堆法使得額頭的結構感在高光下愈加明確。忻東旺創(chuàng)作作品時常常會使用大刮刀，筆觸寬而大創(chuàng)造出粗糙的肌理效果，類似農(nóng)民工抹灰刮膩子的感覺。此外，忻東旺和弗洛伊德都善于發(fā)揮色渣的作用，比如將其使用在人物的衣服、地上的垃圾表面等，以強化畫面的斑駁效果、凸顯肌理的質(zhì)感。

（四）注重寫生創(chuàng)作以體現(xiàn)人物的精神世界

忻東旺和弗洛伊德都注重把寫生當作藝術創(chuàng)作的一種方式。弗洛伊德沒有模特是不會動一下畫筆的，他創(chuàng)作每幅畫的時間都很長，需要仔細琢磨模特的心理。即便在作畫之余，弗洛伊德也要和模特保持盡可能多的聯(lián)系，盡可能多地了解、感受模特的情緒。比如他通過與模特共進午餐或晚餐，進一步地了解模特的性格和偏好等，讓模特在盡量放松的情境下盡量表現(xiàn)出最真實的一面。他的作品大部分是在自己的畫室中完成的，即便是創(chuàng)作《女王伊麗莎白二世》，哪怕畫幅很小，女王也得來到他的簡陋的畫室端坐著。而忻東旺從1996 年寫生《客》（見圖3，140 cm×1 260 cm，油畫，1995 年）作品之后，絕大多數(shù)作品都是在面對模特寫生創(chuàng)作出來的，他認為只有寫生才能充分而準確地感受到人物的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。

圖3 客

此外，弗洛伊德作品畫面主要以斜線或折線進行構圖，人物或斜躺，或蜷縮，或扭動，向觀者傳遞一種失衡、不安的情緒，給人強烈的視覺沖擊力。有時為了構圖需要，他會突破畫框限制，采用不規(guī)則的畫框，或是在畫面上添加小畫框。弗洛伊德還以清晰硬朗的邊緣線，突破傳統(tǒng)近實遠虛的處理方式，通過邊緣線的存在感強化物象的真實感。在人物心理分析方面，弗洛伊德在一定程度上受到爺爺西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939年）（2）的影響，并對人性有深入研究，但較少關注人的社會屬性，畢竟他的知識分子家庭出身使得他更多地關注周邊的人，特別是對他們的人性研究，反而對其社會背景關注不多。與之不同，忻東旺是農(nóng)家子弟出身，成長歷程艱難曲折，社會變遷直接映射在他的身上，并深刻地改變他的命運，使得他對社會情態(tài)、人情冷暖有著切膚之感。雖然他們二者都是通過適當夸張的寫實手法表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的，并在追求油畫本體語言、人物內(nèi)在精神的詮釋上有著共同的追求和一定的承接關系，但相對而言，忻東旺作品中流露出更為強烈的人文情懷，在作品的社會意涵上更勝一籌。

三、忻東旺油畫語言的美學框架創(chuàng)新

油畫起源于西方。在以往相當長的時間里，國內(nèi)不少油畫藝術家總是特別不自信，他們會為西方繪畫的精美絕倫而驚訝，繼而產(chǎn)生自卑甚至絕望的心理，覺得自己無法企及而自暴自棄。而忻東旺則不然，他能透過西方大師作品的語言技法去解讀他們當時創(chuàng)作的心境和精神情感，理解大師們創(chuàng)作的技巧與因緣。［10］他從畫家的精神情感和創(chuàng)作心理去考量，感受到一種人類共通的東西，即歐洲油畫大師與中國水墨畫大師一樣，他們的產(chǎn)生“并不是神話和奇跡，而是在特定歷史條件下被一些具有天賦的畫家以強大的人格和精神意志塑造而成的；凡是大師的東西都有一種樸實的情感，在通往‘神化’的領域卻是依靠極大的人情味的”。（3）換言之，大師的作品源自精神情感，是在生活中產(chǎn)生的，同時也是在民族性中產(chǎn)生的。忻東旺以一種人類共性的基因來檢索東西方文化的相融性，并發(fā)現(xiàn)異質(zhì)文化之間交流融合的關鍵在于掌握互相吸收和利用的情感通道。［1］正因為人類是通過藝術交流情感的，因此藝術的語言盡人皆知，不同的藝術可以因共同的情感共鳴而很容易互相交流。［11］178-179于是，忻東旺就以民族的情感心理去理解歐洲油畫藝術的共通之處，并認為雖然我們與大師分屬不同民族，生活的時代背景也大不相同，但在精神、情感的資源上我們和大師是平等的。因此，我們應當崇敬大師并從中得到啟示力量，但不應是震撼過后剩下的只有怯弱了。［12］忻東旺反倒認為應該感到絕望的是歐洲人自己，因為他們無法超越他們民族的先輩，以及屬于已經(jīng)過去的巔峰之作。相反，“我們卻并沒有這種負擔，我們無須超越什么，只需要真誠又敏銳地感受生活、感受生活中的人，就可以在思想和精神心理上與所有的大師站在不同時空下的同一個平臺”。［13］由此，忻東旺對立足中國傳統(tǒng)的油畫發(fā)展路徑的信心十分堅定，并在中國傳統(tǒng)藝術的滋養(yǎng)下建立了新的油畫語言的美學框架。從他后期的作品中我們能看到弗洛伊德的影子越來越少了，我們看到的更多的是中國藝術元素。他在學習吸收歐洲油畫大師經(jīng)驗的同時，努力向中國的陶俑、壁畫等傳統(tǒng)藝術靠攏學習，如饑似渴地吸收中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，嘗試著回到民族的文化基因中，將油畫的語言系統(tǒng)和中國化的語言系統(tǒng)融合起來，轉化為他自己的繪畫語言。最為明顯的是，忻東旺從漢俑和宋塑體會到以線造型的神韻，并應用到油畫人物的造型中，形成了一種富有中國意趣的、高度概括的，并能有效抓取人物形態(tài)的能力。而為了真切表現(xiàn)精神的真實，他以“得意忘形”的中國傳統(tǒng)藝術理念對人物形象進行適當變形，使畫面中的人物精神更像他本人，呈現(xiàn)出藝術語言向“意象”靠攏的傾向。同樣基于對中國傳統(tǒng)繪畫的借鑒，忻東旺對固有色的喜好大于環(huán)境色，顏色猛而不生，有點重彩，但沒有“火氣”。在表現(xiàn)農(nóng)民工形象時，他以抹灰刮膩子的筆觸，在油畫技法與表現(xiàn)對象之間建立了某種關聯(lián)。他后期的作品很多是沒有背景的，或是簡單鋪色而已，但正是這種無背景的繪畫方式，使得他的油畫語言獲得了極大的自由度，并逐漸向平面化過渡。

四、結語

忻東旺具備極強的藝術語言塑造能力，并自認為他的油畫創(chuàng)作介于中國傳統(tǒng)造型藝術和客觀再現(xiàn)自然物象的油畫之間，他的這種能力是受多方面因素影響而形成的。其中之一是受到西方繪畫特別是歐洲大師寫實繪畫技術的影響。他也曾坦承弗洛伊德等歐洲大師對他的藝術風格形成有過影響和啟發(fā)。在此過程中，忻東旺并在面對歐洲大師作品時產(chǎn)生沮喪的心情，反而在其中找到了溝通中西方藝術的情感通道，并在其后很長時間里身體力行地實踐著。他折服于中國傳統(tǒng)藝術的魅力，其油畫藝術也從中獲得了珍貴的藝術基因，成功地將西方寫實繪畫技術與中國傳統(tǒng)繪畫精神結合起來，既保持了西畫本底，又彰顯了中國風格，為油畫民族化做出了重要的探索和貢獻。

注釋

（1）“相由心生：寫實·意象·社會關懷——忻東旺繪畫藝術研討會”上的致辭錄音（忻東旺夫人張宏芳提供）。

（2）盧西安·弗洛伊德的爺爺系西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939），是20 世紀影響人類精神領域偉大的精神分析學家，其著作《夢的解析》對后世影響極大。

（3）引自忻東旺接受采訪時的錄音（忻東旺夫人張宏芳提供）。