西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)在當代戲曲音樂創(chuàng)作的運用

申欣欣

引 言

作為中國特有的一種音樂文化，戲曲的歷史十分悠久，在長達數(shù)千年的發(fā)展中，戲曲創(chuàng)作理念和技巧均經(jīng)過了數(shù)次變革，這也為當代戲曲的形成奠定了基礎(chǔ)。相對應(yīng)的，西方國家在很長一段時間內(nèi)，均致力于對浪漫主義音樂進行發(fā)展，由此而衍生出的作曲技術(shù)，已在國際社會占據(jù)了一席之地。在保留戲曲既有作曲技術(shù)的前提下，對西方作曲技術(shù)進行選擇性引入與運用，其現(xiàn)實意義有目共睹。

一、研究背景

現(xiàn)階段，在創(chuàng)作戲曲的過程中運用西方思維或是技術(shù)的情況十分常見，在對創(chuàng)作得失進行評判時，相關(guān)人員往往會將目光聚焦于西方技術(shù)的運用。在舞臺上，表演者們既要保證故事容量，同時還要賦予舞臺相應(yīng)的時代感，這在無形中提高了戲曲創(chuàng)作的難度，在創(chuàng)作戲曲的過程中，作曲家需要做到“雙管齊下”，在保留戲曲獨有特點的前提下，以自身審美觀念為導向，對戲曲形式及內(nèi)容加以調(diào)整，充分運用現(xiàn)有技術(shù)與方法，對創(chuàng)作手段進行豐富。

建國以來，國內(nèi)從事戲曲創(chuàng)作相關(guān)工作的人數(shù)不斷增加，隨著創(chuàng)作隊伍規(guī)模的擴大，越來越多作曲家選擇對創(chuàng)作思維、技術(shù)進行創(chuàng)新，將西方作曲技術(shù)用于戲曲創(chuàng)作成為大勢所趨。隨著多次的碰撞，中西方音樂體系的融合程度不斷加深，現(xiàn)已形成了相對完善的全新音樂體系，該體系強調(diào)將當代戲曲作為“體”，將西方作曲技術(shù)作為“用”，通過中西合璧的方式，推動戲曲行業(yè)的發(fā)展。對既有戲曲作品進行改編，通常需要引入全新的思維及樂器，例如，酌情運用西方作曲技術(shù)，使用西方樂器對戲曲音樂進行演奏，可使縱向和聲得到一定程度的凸顯，這是因為在西方國家所遵循作曲理念中，節(jié)奏始終處于極為重要的地位，要求演奏者在演奏期間對節(jié)拍進行嚴密且精準的掌控，國內(nèi)音樂更傾向于采用平穩(wěn)且規(guī)范的節(jié)奏，僅有少數(shù)曲目會隨意對結(jié)構(gòu)進行變更。此外，雖然中西方音樂均用到了多聲部形式，但二者在表現(xiàn)力方面存在著極其明顯的差別，由此可見，將西方作曲技術(shù)用于戲曲創(chuàng)作很有必要。

二、戲曲音樂的構(gòu)成

（一）構(gòu)成要素

作為國內(nèi)傳統(tǒng)文化的代表，戲曲音樂隨著社會的變遷而發(fā)生了多次變化?，F(xiàn)階段，人們所熟知的戲曲音樂屬于當代戲曲音樂，強調(diào)以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)，對西方作曲技術(shù)加以運用。換言之，新形勢下，在創(chuàng)作戲曲音樂期間借鑒或運用西方作曲思維、技術(shù)十分常見，這主要是因為相關(guān)行業(yè)始終將戲曲容量視為主要追求，觀眾、從業(yè)人員也將戲曲音樂所講述故事的時代感置于重要地位，使得在創(chuàng)作音樂期間，各行各業(yè)對作曲家所提出要求變得更為嚴格，要想保證所創(chuàng)作戲曲滿足各界人士的需求，當務(wù)之急便是以當代審美為導向，在保留戲曲獨有特征的前提下，酌情引入西方技術(shù)，賦予戲曲作品更加突出的時代感。為實現(xiàn)該目標，作曲家們紛紛選擇以西方古典時期、浪漫時期的主流作曲技術(shù)為依托，以民族旋律相關(guān)素材為核心，在給予音樂本質(zhì)還有特征充分尊重的前提下，對不同思維、技術(shù)進行融合。

本文所討論戲曲音樂往往分為器樂、聲樂兩部分，其中，聲樂是指人物演唱的部分，即傳統(tǒng)觀念所認為的“唱腔”。在情感色彩、文學語言的加持下，唱腔逐漸成為塑造人物形象、性格特點的主要方式，此外，唱腔的作用還包括對人物情感及思想進行表達。若以內(nèi)在結(jié)構(gòu)為依據(jù)，可將唱腔分成曲牌唱腔、板腔體唱腔，上述唱腔體系均有表現(xiàn)規(guī)律和專業(yè)技法對應(yīng)。例如，唱腔曲體結(jié)構(gòu)往往取決于文體結(jié)構(gòu)，只有在文體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)領(lǐng)下，才能保證詞曲情感、句讀和聲調(diào)韻律達到高度統(tǒng)一。強調(diào)對相關(guān)音樂程式進行靈活運用，合理搭配現(xiàn)有腔型句式，從藝術(shù)的角度出發(fā)，對作曲家希望通過語言表達出的生態(tài)還有動態(tài)進行惟妙惟肖的模擬，與此同時，保證調(diào)性、旋律以及節(jié)拍均能夠遵循特定規(guī)律而不斷變化?，F(xiàn)階段，國內(nèi)得以保留的戲曲劇種多達三百余種，雖然不同劇種的整體風格往往有所區(qū)別，但其所遵循創(chuàng)作規(guī)律大致相同，由此可見，對戲曲音樂進行創(chuàng)作的本質(zhì)為民間音樂創(chuàng)作，需要以樂師還有演員為主體，確保所創(chuàng)作曲目能夠達到預期效果。在過去的數(shù)十年間，越來越多的作曲者選擇運用西方技術(shù)對戲曲進行創(chuàng)作，隨著時間的推移，我國音樂體系與西方音樂體系的融合程度較以往變得更深，由此而衍生出的全新創(chuàng)作模式，強調(diào)以戲曲創(chuàng)作技巧為主、西方傳統(tǒng)技術(shù)為輔，通過中西合璧的方式，使戲曲創(chuàng)作質(zhì)效得到了顯著提升。

（二）轉(zhuǎn)型方向

1、環(huán)境變化

對戲曲音樂而言，外界環(huán)境的變化主要體現(xiàn)在四個方面，首先是音樂教育，其次是創(chuàng)作理念，再次是藝術(shù)體制，最后是文化政策。

（1）標準變化

要想使戲曲音樂得到持續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵是要嚴格遵循相關(guān)法律法規(guī)，要求從業(yè)人員以政府所提出法律為依據(jù)，對戲曲作品進行表演，切記不得在沒有獲得授權(quán)的情況下，自行更改作品曲調(diào)或其他元素。

（2）布局變化

早期，受多方面因素影響，民間戲曲社團陷入困境，大量戲曲社團消失。新形勢下，政府為戲曲的復興提供了強有力的支持，使得大量傳統(tǒng)曲目重新出現(xiàn)在人們眼前，由此可見，民間社團的復興在極大程度上推動了戲曲的發(fā)展，這點應(yīng)當引起重視。

2、主體變化

（1）藝術(shù)體制

以往戲曲表演期間所涉及的戲班事務(wù)，均需要演員全權(quán)負責，現(xiàn)階段，編劇、舞美還有燈光師的出現(xiàn)，在極大程度上分散了演員所擁有的權(quán)力，戲曲體制的主體也逐漸由演員向其他崗位進行延伸。

（2）唱調(diào)結(jié)構(gòu)

曲牌體劇種的唱調(diào)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)已發(fā)展成本歌曲化結(jié)構(gòu)，一部分劇種所用唱腔，表現(xiàn)出了極為突出的歌曲化特點。要想使曲牌體劇種得到傳承和發(fā)展，關(guān)鍵是要對曲牌音樂、曲牌進行結(jié)合。

三、戲曲音樂中西方作曲技術(shù)的運用

通過分析國內(nèi)富有代表性戲曲作品不難看出，在現(xiàn)有作品中普遍能夠看到西方作曲技術(shù)的“身影”，其中，出現(xiàn)頻率較高的技術(shù)包括主題貫串、轉(zhuǎn)調(diào)、多聲部音樂還有樂隊組織。

（一）主題貫串法+轉(zhuǎn)調(diào)技巧

我國音樂旋律所表現(xiàn)出發(fā)展方法極多，例如，拆頭、變奏和反復分裂等，從音樂的層面來看，作為傳統(tǒng)音樂延伸出的部類之一，戲曲音樂更傾向于運用變奏方法，在將變奏視為旋律變化原則、曲式主體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過不斷地發(fā)展與完善，獲得了大量的運用技巧。專業(yè)人士指出，戲曲音樂所運用創(chuàng)作手法主要有以下幾種：一是通過變化旋律繁簡和演奏技巧的方式，達到潤飾變奏的效果。二是通過減字抽眼或是加花添眼的方式，達到板式變奏的效果。三是以緊慢轉(zhuǎn)調(diào)為切入點，運用不同的演奏定弦及調(diào)高，賦予樂曲更加豐富的調(diào)性色彩，達到調(diào)性變奏的效果。四是通過局部延展、擴縮或是更加自由的方式對結(jié)構(gòu)進行變動，配合引入全新材料，達到衍生變奏的效果。正是因為有上述變奏方法的存在，才使得板式變化體既有簡單呼應(yīng)逐步演變成了節(jié)拍形式十分豐富的板式唱腔，同時為其他行當唱腔的誕生與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，變奏方法所產(chǎn)生影響覆蓋了結(jié)構(gòu)原則、起承轉(zhuǎn)合等部分，無形中增強了樂曲的靈動性與活潑性。

1、主體貫串法

作為西方國家創(chuàng)作古典音樂所使用的主要方法之一，主題貫串法給戲曲創(chuàng)作所產(chǎn)生影響有目共睹。作曲者在選擇音樂主題（即特性音調(diào)）時，既可以選擇沿用本劇種的音調(diào)，同時還可以選擇使用曲藝或是民歌的音調(diào)。例如，《海港》中高志揚、方海珍的主題音調(diào)的“前身”，便是京劇傳統(tǒng)曲調(diào)，再例如，《蔡文姬》中蔡文姬的主體音調(diào)源于《胡笳十八拍》。由此可見，作為具有豐富寓意的一類音樂語言，音樂主題既可被用來對人物情緒、性格進行直接且準確的展示，又可被用來對曲目地域、體裁和時代等相關(guān)信息進行全面揭示。上述主題音調(diào)往往會反復出現(xiàn)在人物出場、故事重要情節(jié)或唱腔中，以此來保證觀眾可對主題音調(diào)形成深刻印象。

作為憑借主題貫串法對唱腔音樂進行發(fā)展的代表曲目，《杜鵑山》中雷剛、杜媽媽以及柯湘均有音樂主題對應(yīng)。

圖1中音樂主題所描述的對象為雷剛，即《杜鵑山》的男主人公。該音樂主題具有以下特點：一是旋律呈直線上行，對應(yīng)節(jié)奏的推動力極強；二是調(diào)性偏中庸，結(jié)音并沒有明顯的終止感；三是結(jié)音和柯湘對應(yīng)主體間存在緊密聯(lián)系，重點突出了雷剛魯莽、粗獷且豪放的人物性格。上述主題在雷剛唱腔過門、相關(guān)配樂中出現(xiàn)的頻率較高。

圖1 《杜鵑山》雷剛音樂主題

圖2為杜媽媽音樂主題，通過曲折且迂回的曲調(diào)，對杜媽媽充滿憂患、經(jīng)歷豐富且飽經(jīng)風霜的特征進行了描述。第二拍新增變徵音和柯湘主題息息相關(guān)。

圖2 杜媽媽音樂主題

圖3所展示音樂主題的特點為剛?cè)岵?、旋律曲折，該主題傳遞出了兩點完全不同的內(nèi)容：一是在對敵斗爭過程中，柯湘表現(xiàn)出了堅毅、大無畏且鎮(zhèn)定的性格；二是在面對農(nóng)民軍群體時，柯湘流露出了深情且和藹的情緒。該段主題音樂不僅突出強調(diào)了調(diào)式骨干音，還新增了一個變徵音，對應(yīng)旋律骨架如圖4所示：

圖3 柯湘音樂主題

圖4 變徵音的旋律骨架

通過圖4的旋律骨架不難看出，其旋律線條在前沖力方面有著極為突出的表現(xiàn)，這也決定了該主題既可以用樂器進行演奏，還可以通過人聲進行歌唱，其節(jié)奏及旋律的變化余地均極為廣泛，可充分融入到多種唱腔及音樂中。

上述各音樂主體均用到了徵/變徵/角的音列，作曲家以主題貫串法為核心，通過新增特性音列的方式，實現(xiàn)了音樂的對比統(tǒng)一。作為《杜鵑山》核心音樂素材的各音樂主題，真正做到了憑借唱腔音樂進行貫串與發(fā)展，并由此賦予了該曲目與其他曲目不同的風格特色。實踐結(jié)果證實，將主題貫串法用于戲曲創(chuàng)作可取得事半功倍的效果，該技巧和戲曲音樂間具有極高的契合度，可在統(tǒng)一相關(guān)音樂素材的前提下，打造個性鮮明的主體，同時將素材繁雜給風格所造成不利影響降至最低、現(xiàn)階段，已有大量劇種選擇引入主題貫串法，實踐經(jīng)驗也較以往更加豐富，真正做到了以人物主調(diào)變奏為載體，對全劇進行貫串，在賦予戲劇結(jié)構(gòu)良好邏輯性的前提下，確保其情節(jié)的過渡及發(fā)展更加連貫。

2、轉(zhuǎn)調(diào)技巧

作為可給音樂色彩對比效果產(chǎn)生直接影響、確保曲式變化及旋律發(fā)展朝著預期方向前進的關(guān)鍵，轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)現(xiàn)已在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域得到了廣泛運用，其優(yōu)勢也以更加直觀的方式被展示了出來。雖然包括唱腔在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲，均融入了調(diào)式轉(zhuǎn)換，但轉(zhuǎn)換手法較為簡單，多為調(diào)式交替、臨時轉(zhuǎn)調(diào)，其中，調(diào)式交替的主體為同宮系統(tǒng)，臨時轉(zhuǎn)調(diào)的主體為七聲音階正/偏音。一部分劇種選擇對唱調(diào)進行改弦換調(diào)，以此來達到轉(zhuǎn)調(diào)的效果，確保所生發(fā)反調(diào)具有實際意義，簡單來說，就是通過對唱調(diào)進行調(diào)低的方式，使胡琴定弦發(fā)生改變，在此過程中，調(diào)性和調(diào)式也會受到影響，由此而衍生出的音樂色彩，通常與正調(diào)色彩存在明顯區(qū)別。目前，該技術(shù)主要被用來對生/旦或男/女進行分腔，確保各行當在演唱方面所提出需求均能夠得到應(yīng)有的滿足。

在對京劇樣板戲進行創(chuàng)作時，多數(shù)作曲者均引入了上文所介紹的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)，通過探索不同手法的運用技巧，積累了豐富的經(jīng)驗，并由此而創(chuàng)作出了一系列極具代表性的樣板戲。以《磐石灣》為例，該樣板戲第四場的幕間曲選擇以a羽音為轉(zhuǎn)調(diào)對象，借助大三度的音程，將其調(diào)性成功轉(zhuǎn)至A宮。另外，大三度音程還出現(xiàn)在了降E角音的上方，使得該角音調(diào)性順利轉(zhuǎn)為G調(diào)。

《紅燈記》同樣對轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)進行了運用，據(jù)不完全統(tǒng)計，該曲目先后出現(xiàn)了九次改變調(diào)號的情況。在對戲曲音樂進行創(chuàng)作的過程中，如此頻繁地運用轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)的情況并不常見，經(jīng)專業(yè)人員分析，《紅燈記》所使用轉(zhuǎn)調(diào)類型及手法均十分豐富，包括共同音轉(zhuǎn)換、和弦轉(zhuǎn)換和調(diào)式交替等。由于每次轉(zhuǎn)調(diào)都會給和弦?guī)碛绊?，使得音樂色彩所具有對比性增強，不僅豐富了曲式的形式，還為旋律發(fā)展提供了強大的動力，與此同時，樂思所擁有發(fā)展空間較以往變得更大。隨著發(fā)展空間得到拓展，音樂自然會呈現(xiàn)出更為迅猛的發(fā)展勢頭，這對戲曲創(chuàng)作而言，具有極為重要的意義。

（二）多聲部音樂+樂隊組織

1、多聲部音樂

對織體加以運用的方式并不唯一，受篇幅制約，本文著重討論具有代表性的曲目，旨在對戲曲創(chuàng)作所表現(xiàn)出特征進行相對系統(tǒng)地闡述。研究表明，戲曲樂隊往往不會使用大量樂器，且樂器種類以民族管弦樂為主，通常分為文場和武場，其中，文場指代管弦樂，其主要作用是伴奏，根據(jù)表演需求演奏相應(yīng)的場景音樂，而武場指代打擊樂，強調(diào)運用樂器打出與演員動作相符的鑼鼓點，確保戲劇節(jié)奏得到統(tǒng)一。由此可見，在很長一段時間內(nèi)，戲曲音樂唱腔均將單聲部織體作為伴奏織體。

作為一種音樂結(jié)構(gòu)形式，織體主要涉及空間形式、時間形式兩方面內(nèi)容，單聲部織體強調(diào)用單一旋律延長樂曲，例如，在無伴奏的情況下，通過清唱的方式表演曲目，其缺點主要是演奏效果單一。西方國家所運用復調(diào)形式，可使音樂旋律擁有更加豐富的表現(xiàn)，這是因為復調(diào)形式通常需要用數(shù)個副旋律對某個主旋律進行修飾，例如，在A對曲目進行演唱期間，有B、C、D等人為其提供和聲或用樂器進行伴奏。另外，復調(diào)形式所衍生出創(chuàng)作技巧明顯多于單聲部織體，由此可見，對復調(diào)形式（即多聲部織體）加以運用，一方面能夠使戲曲音樂變得更加豐滿，另一方面可確保表演效果更加理想。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，國內(nèi)樂隊編制較過去明顯擴大，這一變化促使大量作曲家選擇以多聲部織體為依托，對戲曲唱腔進行創(chuàng)作。以《海港》為例，與單聲部織體相比，多聲部織體的特點主要體現(xiàn)在以下方面：在確保主奏樂器可隨腔伴奏的前提下，根據(jù)烘托旋律的需求，新增了多種不同于低音聲部的織體成分，包括副旋律、填充和聲層等?！逗８邸分袑Ψ胶Ｕ涞某贿M行編配時，作曲家便引入了復調(diào)手法，如圖5所示：

圖5 《海港》方海珍唱腔

在圖5的伴奏旋律中，先后出現(xiàn)了多次支聲復調(diào)，通過將支聲手法與長音任務(wù)音調(diào)、腔讀及句讀任務(wù)音調(diào)充分結(jié)合的方式，使音樂形象得到了細致且生動地刻畫。傳統(tǒng)唱腔對應(yīng)配器中，經(jīng)常能夠看到支聲復調(diào)織體的“身影”，該織體的優(yōu)點在于其可使劇種獨有的音樂風格得到保留[8]。對多聲部音樂進行創(chuàng)作時，作曲家往往會將重心放在強化音樂所具有戲曲化特點上，強調(diào)將音腔主旋律作為主聲部，而其他聲部的作用，主要是憑借相應(yīng)的表現(xiàn)形式，對唱腔主旋律進行襯托。仍以《杜鵑山》為例，在對雷剛唱腔進行編配的過程中，作曲家便用到了和聲織體結(jié)構(gòu)，如圖6所示：

圖6 《杜鵑山》雷剛唱腔

圖6所示唱腔音樂包含多個和聲織體結(jié)構(gòu)，基于唱腔所創(chuàng)作高音旋律作為旋律內(nèi)聲部而存在，以同中求異為原則，對其他聲部節(jié)奏進行結(jié)合。對和弦進行排列的形式有兩種，一種是開放排列，另一種是密集排列，真正做到了使樂隊伴奏、唱腔成為一個整體，在凸顯音響所具有立體感和厚重感的前提下，使中西技法充分融合的設(shè)想成為了現(xiàn)實。

2、樂隊組織

以往戲曲的表演形式僅有主唱腔一種，不僅表演形式單一，表演效果也難以達到理想水平，這在極大程度上減小了戲曲的吸引力。將西方國家常用的樂隊組織融入當代戲曲，一方面可使戲曲形式變得更加豐富，有效解決了表現(xiàn)形式單一的問題，另一方面使戲曲表演內(nèi)容變得更加充實，增加戲曲對青年群體所具有的吸引力?？梢哉f，將樂隊組織、戲曲音樂相結(jié)合，加快了戲曲音樂轉(zhuǎn)型的速度。

樂隊組織指的是按照特定形式組織樂器，使其成為一個完整的樂隊，并通過樂隊對戲曲音樂進行表現(xiàn)。目前，國內(nèi)常見樂隊組織形式均以管弦樂為主，例如，大阮、二胡或是琵琶。隨著當代戲曲的發(fā)展，開始有作曲家選擇將傳統(tǒng)樂器與西方樂器結(jié)合，由此而創(chuàng)作出的曲目，主要有《蘇三》、《梁?！返?。本章將以《駱駝祥子》為例，對樂隊組織的實際運用和所取得的效果進行說明?！恶橊勏樽印返膭?chuàng)作背景為舊中國，作曲家運用了包括大鼓、三弦還有嗩吶在內(nèi)的大量傳統(tǒng)樂器，希望能夠通過樂器激發(fā)觀眾內(nèi)心深處的情感，使其全身心地投入到觀看表演的過程中。將唱腔、樂器演奏相結(jié)合，不僅使戲曲表演變得更加豐富且完整，還保證了戲曲故事以更加傳神、生動的形式得到展示，依托曲折且引人入勝的故事情節(jié)，對特色鮮明的傳統(tǒng)音樂元素進行體現(xiàn)。《駱駝祥子》所選用樂器多為北京樂器，無形中加深了觀眾對北京特色的印象。再例如，《紅燈記》同樣創(chuàng)造性地引入了西方樂隊形式，但《紅燈記》與《駱駝祥子》的區(qū)別，主要是前者選擇以西方國家所流行的管弦樂器為主體，戲曲伴奏也因此而被提升到了全新的高度。

除上文所討論的京劇樣板戲外，以豫劇和黃梅戲為代表的地方劇種，同樣對西方作曲技術(shù)進行了運用，代表作品主要有《劉胡蘭》（豫?。?、《雷雨》（黃梅戲）等。戲曲藝術(shù)已在我國發(fā)展了數(shù)百年之久，不同時期所運用創(chuàng)作方式、代表性音樂聲腔均有所不同，包括京劇樣板戲在內(nèi)的當代戲曲作品，則在技術(shù)運用方面進行了創(chuàng)新，這表示對戲曲進行創(chuàng)作期間，作曲家放棄了只運用民族音樂的做法，轉(zhuǎn)而引入符合戲曲音樂特點的西方技術(shù)，從塑造人物的角度出發(fā)，將統(tǒng)一舞臺結(jié)構(gòu)與音樂節(jié)奏、賦予人物唱腔更加突出的性格化特點作為最終追求，通過不同樂器及技巧，給觀眾帶來更加震撼的視聽感受?，F(xiàn)將實踐所積累經(jīng)驗歸納如下：其一，隨著配器、主題動機還有復調(diào)等技巧的加入，由混編樂隊所配制音響效果，被賦予了較以往更加強烈的沖擊力與震撼力。其二，以幕間曲和前奏曲為代表的器樂曲，均表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)造力。其三，樂隊音樂、音色以及音區(qū)均較過去得到了明顯拓寬，與此同時，和聲織體也變得更加立體。

結(jié) 語

通過上文的分析能夠看出，西方國家所使用作曲技術(shù)，在不同層面上影響著現(xiàn)代戲曲的發(fā)展，隨著西方作曲技術(shù)的融入，當代戲曲所獨有的戲劇性、音樂性得到了更進一步的融合，不僅戲曲表現(xiàn)力得到了增強，其發(fā)展勢頭也變得更加迅猛。換言之，要想使戲曲音樂得到持續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵是要對西方文化中有益的部分進行學習，堅持兼容并包、去粗取精的原則，基于西方作曲技術(shù)對現(xiàn)代戲曲進行創(chuàng)新。未來，業(yè)內(nèi)人士仍應(yīng)對上述技術(shù)加以運用，以此來保證當代戲曲能夠得到長足進步，并確保觀眾所提出需求可得到充分滿足。■