戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)新發(fā)展的有益嘗試

楊肇欣 楊智

[摘 要]新世紀以來，現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新一直是業(yè)界重要話題之一。這方面，黃梅戲現(xiàn)代劇目《槐花謠》作出了有益嘗試。《槐花謠》作為主旋律作品，以槐樹、紅肚兜等為載體，大膽創(chuàng)新表演手法，人物塑造、敘述手法個性化及平民化，主題揭示注重哲理意蘊及“人”的戲劇挖掘，使戲劇在藝術功能呈現(xiàn)上探索出一條新路來。

[關鍵詞]紅肚兜;《槐花謠》;黃梅戲;藝術創(chuàng)新

黃梅戲是我國幾個較大的地方戲曲劇種之一，受到愈來愈多的關注，其創(chuàng)新發(fā)展問題也擺在諸多戲曲劇種中的重要位置。第九屆中國（安慶）黃梅戲藝術節(jié)展演優(yōu)秀現(xiàn)代劇目《槐花謠》無疑是一部成功劇目。該劇由湖北省黃梅戲劇院創(chuàng)作，不僅注入了深厚的民族文化，展示了深刻的思想內涵，而且在傳遞現(xiàn)代思想和時代精神方面也是匠心獨運，在某種程度上對地方戲曲民族文化自信起到了引領作用。

一、革命的紅肚兜，彰顯民族文化自信

作為具有百年歷史的黃梅戲，紅色題材的作品層出不窮，不論是歌頌愛國科學家的《李四光》、對黨充滿感恩之情的《黨的女兒》，還是家喻戶曉的《江姐》，都肩負著傳播我國的主流意識形態(tài)、突出社會主義核心價值觀及時代精神的重要任務。戲曲作品之所以獲得社會普遍認可，除了情節(jié)打動觀眾，故事本身的哲理內涵及人性厚度也至關重要，黃梅戲現(xiàn)代劇目《槐花謠》無疑是優(yōu)秀作品之一。該劇以革命老區(qū)大別山為創(chuàng)作背景，以槐花和春牛的愛情故事為主線，反映了大別山革命老區(qū)人民為革命作出的巨大貢獻與犧牲，謳歌了老區(qū)人民對革命的堅定信念及對黨的無限忠誠。

黃梅戲現(xiàn)代劇目《槐花謠》將大別山的民族風情、紅色文化與戲劇藝術結合在一起，給傳統(tǒng)戲劇賦予新的時代文化內涵。這是一部謳歌黨、弘揚革命主旋律、引導現(xiàn)代人樹立正確人生觀及價值觀的優(yōu)秀戲劇作品，沒有宏大的敘事背景，故事情節(jié)以生動、豐滿的平民百姓愛情，他們對黨的忠誠與執(zhí)著為主線展開，全劇以“情”貫穿到底。“情”既是槐花與春牛的愛情意喻，也是槐花與春牛的愛國之情的象征?；被ㄅc春牛相愛于春牛參加紅軍之前，村前大槐樹以及槐花胸前的紅兜肚見證了他們二人的愛情。春牛參加紅軍后，還鄉(xiāng)團團長鄭守仁反攻倒算，槐花不惜以犧牲個人名節(jié)和生命為代價，救下春牛母親與春牛性命。鄭守仁納妾之日，槐花趁亂逃跑，在鄭守仁的追逼下，槐花縱身跳崖后身負重傷。之后，春牛帶領紅軍隊伍活捉了鄭守仁。革命勝利后，已是軍長的春?；剜l(xiāng)探親，得知槐花跳崖后重傷失憶，他用真情喚醒了槐花的記憶?；謴陀洃浐蟮幕被ㄟx擇成全春牛，守在大別山，守在乘馬崗，守著大槐樹。作為主旋律戲劇作品，《槐花謠》源自生活，從普通人的視角看弘揚主旋律，同時也謳歌了人性的真善美。

這其中，紅肚兜對劇情的推動與情感表達起到重要作用。黃梅戲源自民間“黃梅采茶調”，有著獨特的民族風格及藝術情感表達。在黃梅戲《槐花謠》中，如何將大別山的民俗風情和紅色文化相結合，編劇熊文祥、謝柏樑及其他主創(chuàng)人員頗費了一番思量。于是，我們首先感受到的是該劇唱腔樸素流暢、表演質樸，極具生活氣息。該劇分為六場，開幕是一個倒敘的敘事結構，一下子便勾起觀眾的好奇心。在劇中，槐花演唱的歌謠《姐兒門前一棵槐》和紅肚兜貫穿全劇的始終。第一場，槐花鼓勵春牛參軍，為革命做貢獻，自己則在家照顧春牛的娘，為春牛消除憂慮，并贈春牛紅肚兜與之定情。第二場，反派人物鄭守仁打擊報復紅軍，以春牛母親做要挾，逼迫槐花為妾，為救春牛母親，槐花背黑鍋，弄得自己的名聲不清不白。第三場，春牛母親相信槐花的清白，槐花自認為名聲不好，對不住春牛。第四場，春?；剜l(xiāng)探望槐花，被鄭守仁設計捉拿，逼春牛認輸就范。第五場，槐花為救春牛被迫要回紅肚兜，兩人情難再續(xù)，鄭守仁騙槐花說，春牛回營途中被土匪殺害，槐花傷心欲絕。第六場，槐花寧死不屈，跳了斷崖。尾聲時，十六年過去，槐花什么都忘，只記得這棵槐花樹，每天黃昏的時候就來到槐花樹下，唱著《姐兒門前一棵槐》。槐花唱道：

姐兒門前一棵槐，

手攀槐樹望郎來。

娘問女兒望什么，

我望槐花幾時開。

娘耶，不好說是望郎來！

這是對情郎的期盼，槐花跳崖前牽腸掛肚的仍是門前的那棵槐樹以及對春牛的那份執(zhí)著的期昐。劇中，槐花從來沒有忘記與春牛的那份情，她有太多的不得已，一切為了春牛，讓他沒有后顧之憂去投身革命，解救百姓于水深火熱之中。這既是對愛情的堅守也是對革命信念的堅守，這份愛無疑是偉大的。物是人非，劇中春牛以為槐花已不在人世而另娶他人，槐花知道后眼淚忍不住一下子掉下來，當聽說春牛只要一提到自己就掉眼淚，她又恍然大悟，知道春牛并沒有忘記她。

在黃梅戲《槐花謠》劇中，紅肚兜多次出現(xiàn)，成為戲劇主要情感的具象化表達。導演利用這一道具，將視覺呈現(xiàn)與情感表達二者很好地結合在一起?；被ㄙ浻璐号＜t肚兜的同時，也許下一直等待他歸來的承諾，這里紅肚兜承載著槐花對春牛滿滿的愛?；被ㄋ蛣e春牛時眺望遠方，滿懷著對春牛勝利歸來的期望;繡在紅肚兜上的一對鴛鴦也可稱作“革命的鴛鴦”，它承載著的既是對革命必然勝利的期許，同時也寄托著槐花一腔青春熱血與對愛情的無限憧憬：槐花在大槐樹下徘徊，春牛走在革命的路上，他們無一不是堅定著心中愛的執(zhí)念與革命理想。之后，槐花為救春牛被迫要回紅肚兜，劇情也隨之被推向高潮。這時，紅肚兜承載的是槐花對春牛滿滿的牽掛與不得不違心制造假象離別春牛的疼惜及無奈，烘托了槐花和春牛對黨忠誠、對革命的堅定信念與無私奉獻，以及將以鄭守仁為代表的地主階級惡勢力打倒的決心。

黃梅戲《李四光》講述了李四光這位偉大的愛國地質科學家，先后克服艱難險阻確認世紀冰川、考察地質油層、勘測地震帶等感人事跡，體現(xiàn)出他愛黨愛國和熱愛科學的革命情懷。無疑，愛黨愛國是戲劇無二的創(chuàng)作主題。這個主題將藝術真實與藝術創(chuàng)新有機結合在一起，從李四光夫妻、父女、師生、同胞之間的感情等角度反映出李四光偉大的愛國主義情懷，塑造出一位具有偉大愛國情懷與高尚人格魅力的科學家形象，無疑是到位且成功的?！痘被ㄖ{》中槐花與春牛之間的情感，平凡且不太起眼，卻同樣崇高而偉大?；被榱酥С执号５母锩聵I(yè)，無怨無悔地默默等待與付出，體現(xiàn)出在特定革命年代堅定的無產(chǎn)階級革命者愛情的高尚與偉大。黃梅戲《黨的女兒》講述的是，紅軍長征后，一批共產(chǎn)黨人面對白色恐怖，如何頑強斗爭的不平凡事跡，故事同樣感人而偉大。黃梅戲《江姐》講述地下黨員江姐帶著省委的重要指示，沖破敵人的重重圍困來到重慶，卻因叛徒出賣不幸入獄的故事，同樣具有很濃厚的革命現(xiàn)實主義意義。黃梅戲《黨的女兒》《槐花謠》《江姐》異曲同工，在表現(xiàn)特定革命年代革命者對黨和革命事業(yè)的無限忠誠及堅定信念上如出一轍。只是《槐花謠》多了一層革命柔情，更能體現(xiàn)革命者人性立場的堅定。如《槐花謠》第六場，槐花寧死不屈，在聽說春?；貭I途中被殺害之后不愿茍活，在不堪忍受地主鄭守仁的欺壓之下，選擇跳崖結束自己的生命。這一“跳”展示的不僅僅是槐花與春牛之間純潔的愛情，還體現(xiàn)出槐花心中固守的堅定的革命信仰。227C5546-428B-4072-9903-E80A50CBDDAB

因此，黃梅戲《槐花謠》多了一重情感揭示，其最大的看點之一亦在于此：一是特定革命時期愛情的偉大;二是作為大別山革命老區(qū)人民對黨的樸素忠誠、堅定不移的情愫。這部戲同時也告訴我們，革命題材戲劇不僅僅是為了讓人們牢記革命的苦難、英雄們的鮮血與付出，還讓我們在回顧革命歷史時，不能忘記人民。這方面，黃梅戲《槐花謠》給予了我們深深的啟示。

二、人物塑造：突破傳統(tǒng)表演模式

傳統(tǒng)黃梅戲以歌舞見長，其中歌為主，舞為輔，大多數(shù)黃梅戲中，舞之弱竟至成為點綴。黃梅戲《槐花謠》反其道而行之，在劇中，舞蹈不僅是動作的表現(xiàn)形式，也是故事的敘述方式，舞蹈作為肢體語言在敘事中具有的流動性和流暢性優(yōu)勢展露無遺。戲劇、舞蹈的有機結合是黃梅戲《槐花謠》作為現(xiàn)代劇目表演方式的一個創(chuàng)新?！痘被ㄖ{》中大部分戲劇表演形式都融入民間舞的元素，劇目的序幕是開場舞《解放勝利》，采用倒敘結構，一開始交代革命勝利，展現(xiàn)了八路軍和老百姓滿懷激動、其樂融融的場景。隨后在第一幕中，一段雙人舞《送郎》，展示槐花在大槐樹下與春牛分離的情景，兩個人雖依依不舍卻深明大義，槐花毅然送春牛參加紅軍，將留守與等待留給了自己。這段雙人舞是槐花與春牛情感的延伸，也是戲曲融合舞蹈，用舞蹈肢體講述情感的隱藏線?！痘被ㄖ{》第六幕是群舞《惡霸團丁舞》，精彩地展現(xiàn)了面對強敵，我方勇于戰(zhàn)斗的激烈場景，凸顯我方面對惡勢力不服輸?shù)陌蹴鐨鈩菁皯?zhàn)斗精神。尾聲再現(xiàn)雙人舞，槐花在大槐樹下的舞蹈不僅僅是對春牛的期盼，也是她對與春牛純潔愛情的守護。這份情感隨著二人起舞，營造出一層圣潔光芒，早已超越三維時空。女主人公槐花在大槐樹下隨著一片片飄落的槐花起舞，喻示她在等待中堅守，表達革命事業(yè)與愛情一起“雙飛”的美好愿景?！痘被ㄖ{》劇目在開頭、高潮、結尾等都利用舞蹈元素，形成了一種新穎獨特的肢體語言風格;場景設計時刻運用暗含的象征性舞蹈動作，與人物的情緒相呼應;舞蹈也圍繞著主題展開，為主題服務。

為了突出春牛和槐花之間的愛情故事，劇中在舞蹈層面上用兩個舞蹈演員進行表演，如同劇中槐花與春牛的縮影，用肢體語言推進故事的發(fā)展。紅肚兜意象在劇中不斷凸顯，從舞蹈創(chuàng)作思維出發(fā)，一個簡簡單單的道具紅肚兜成為槐花和春牛情感演進的關鍵所在。革命鴛鴦通過舞蹈表演彰顯其真切樸素的動人情感，槐花和春牛二人的形象也因此生動而可敬。作為現(xiàn)代劇目，黃梅戲《槐花謠》在舞蹈藝術呈現(xiàn)上充分利用時空轉換，巧妙地運用了紅肚兜意象，使之貫穿整部劇目始終，同時注重演唱，二者相得益彰，舞臺藝術效果十分明顯。

在黃梅戲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《女駙馬》中，馮素珍形象頗具傳奇色彩。為救其夫，馮素珍女扮男裝進京趕考，被公主相中招為駙馬。洞房花燭之夜，馮素珍冒死道出實情，在公主的協(xié)助下，皇上赦免其罪，馮素珍成功救夫。《女駙馬》中，不論是馮素珍還是公主都不是“小人物”形象。與傳統(tǒng)黃梅戲不同，《槐花謠》在人物塑造與表達上有著不同把握，劇作者在兩個“小人物”身上寄予巨大的革命精神力量。在槐花和春牛這兩個“小人物”身上，人物的情感線與成長線是不斷推進的。劇目開始時展現(xiàn)槐花雙眼失神的落魄感，春牛、槐花兩人之間的情感一開始表現(xiàn)出的更多的是無奈。時間回到槐花和春牛兩小無猜的青澀與單純時代，春牛拿著槐花給他的定情信物，兩人嬉戲打鬧。也是在那棵槐樹下，槐花的神情與第一幕時的落魄感形成鮮明的對比，讓觀眾物是人非之感油然而生。這種對比與變化，能將觀眾的情感與共鳴很快帶動起來。

劇目舞臺道具盡管很少，但是給予演員和觀眾更大的想象空間，舞臺留白也有著獨特的情感渲染。人物塑造從“小”處著手，讓人物更貼近時代、貼近生活，使觀眾與演員距離感拉近。劇中英雄人物是生活與戰(zhàn)斗在革命老區(qū)的槐花和春牛這對“小人物”，可小人物體現(xiàn)出大智慧，尤其是槐花身上，讓觀眾感受到時代給予她的不凡使命。這種使命，讓她在惡勢力泛濫時代始終沒有向惡勢力低頭，一直與時代抗爭，固守其革命的理想與情操。這種精神，與當下時代賦予我們的價值取向是一致的。

三、敘述視角：立足于人性主題揭示

傳統(tǒng)戲曲自宋金元時期正式形成以來，已有近千年的歷史。到了明清傳奇，戲曲文體中一直并行著兩條未經(jīng)融合的文本原則：“一條是詩歌音樂形式的原則，它以一個曲牌聯(lián)套為基本單位，稱之為‘出，但每本戲從二三十出到五六十出不等，同一聯(lián)套諸曲不限于同一宮調，也不限一人演唱。另一條則是關于情節(jié)的結構原則。它要求情節(jié)的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應的構思技巧，講究敘事的規(guī)定程序。”1明清傳奇戲劇結構過于龐大，它的情節(jié)整一性很難呈現(xiàn)于當下一次性劇場的演出，加上詩歌和唱腔、舞美等提供的劇場審美資源已很充足，觀眾在情節(jié)整一或劇場審美兩者只能擇其一的情況下，常常舍前者而取后者。久而久之，傳統(tǒng)文藝學中“內容決定形式”的觀念，在明清傳奇以后的古典地方戲中被不斷顛覆，情節(jié)整一性在戲曲文學中的地位也越來越邊緣化。

到了近現(xiàn)代，戲曲形式大于戲曲內容已成不爭事實。中華人民共和國成立之初，著名京劇表演藝術家梅蘭芳曾確立京劇應“移步不換形”的原則，在當時，這既出自他的深思熟慮，又屬無奈之舉。畢竟，梅蘭芳有著在中華人民共和國成立之前對于時裝戲、古裝戲兩次戲曲改革失敗的教訓，也表明他在此“教訓”后愈益堅定地維護古典地方戲的表演藝術本質，并在這種本質規(guī)范下謹慎地探尋戲曲可能拓展的形式和內容的疆界。因此，近現(xiàn)代時期戲曲形式大于戲曲內容，歸根結底還在于其審美價值能在滋生其繁盛的那個時代展示出自己的獨特魅力。如梅蘭芳當年演唱的《貴妃醉酒》，其情節(jié)其實很簡單，唐明皇與楊貴妃約好在百花園設宴，沒想到唐明皇臨時改了主意，去梅妃宮了。楊貴妃抑郁不樂，喝得酩酊大醉，夜深人靜時才幽怨地被人扶回宮。這樣一個劇情，由于有梅蘭芳精彩的表演，觀眾才看得如癡如醉。倘若摒棄聽覺上的音樂美和視覺上的程式美，恐怕少有人會安靜地坐在劇場欣賞這臺戲的。現(xiàn)代戲曲也是如此，倘若一味地彰顯文化內涵和哲理意蘊而漠視戲曲表演藝術本質，那么這些戲就不能“抓”住觀眾，更不用說產(chǎn)生強烈的藝術感染力。227C5546-428B-4072-9903-E80A50CBDDAB

在黃梅戲傳統(tǒng)劇目《女駙馬》和《天仙配》中，主人公都是以自主式的婚姻觀念戰(zhàn)勝了宿命式的婚姻觀念，在婚姻的選擇上突破了封建禮教的束縛?！杜€馬》中馮素珍具有強大的女性力量，劇中塑造了她兼具男性氣概的女性形象。《天仙配》中的七仙女是為愛大膽出走，敢于在封建時代反抗父權，在對婚姻自由的追求中實現(xiàn)了自我價值的肯定。馮素珍、七仙女的愛情故事更多地體現(xiàn)在“分離”上，這種分離產(chǎn)生的糾結感更能牽動觀眾的心。這種“牽動”是立足于人性，站在人性主題揭示之上的，在黃梅戲現(xiàn)代劇目《槐花謠》中更有充分體現(xiàn)。

《槐花謠》故事發(fā)生在大革命時期，不同于傳統(tǒng)題材黃梅戲故事大多發(fā)生在封建時代，劇中槐花形象首先體現(xiàn)在其抗爭意識與精神，這主要體現(xiàn)在她面對惡勢力的無所畏懼。其次，槐花對春牛愛情的堅守，體現(xiàn)其女性柔弱的一面，面對委屈而對愛情矢志不渝。春牛的母親是相信槐花的，相信槐花對春牛的愛情，在流言蜚語中，依舊相信槐花的清白，也正是如此，在槐花遭受極度委屈之時仍然給予她作為一位母親能夠給予的溫暖與關懷。這種情節(jié)的構造、人物形象的打造，既具黃梅戲經(jīng)典傳統(tǒng)劇目的優(yōu)長，也是對其女性形象的豐富。

在劇中，槐花的遺憾體現(xiàn)在她等待春牛十六年，等來的卻是春牛帶著女兒回歸故里?；被ㄅc春牛，一個是多年期盼，一個以為心上人早已離世，仿佛僅僅是為了那句“姐兒門前一棵槐”唱詞?；被ㄗ鳛榕孕蜗蟮谋瘎⌒?，也賦予了這一人物形象的立體感與豐滿性。顯然，作者更多地是站在人性與現(xiàn)代性角度去打造槐花及劇中其他人物形象的。

《槐花謠》的現(xiàn)代價值，還有一點是其戲劇節(jié)奏在劇場審美方面的呈現(xiàn)。戲劇節(jié)奏包括演員情感以及劇本文本詮釋，戲文、唱腔、唱調以及樂器的運用等。當下，黃梅戲現(xiàn)代劇目大多以時政題材創(chuàng)作為主，這些題材絕大多數(shù)均符合時代主題，也有不少受情節(jié)設計以及舞臺程式化局限，其孕育和發(fā)展難以超越黃梅戲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。這種現(xiàn)象引出一個值得商討的話題，即這些劇目應該注重從經(jīng)典劇目中汲取養(yǎng)分，在藝術氛圍中體現(xiàn)時代價值，“經(jīng)典化不僅給人們文化上的滿足，在這個意義漂浮的后現(xiàn)代社會，經(jīng)典是自我認同的需要”1。一方面，過于陳舊、模式化的表演會使演員與觀眾之間的互動較少，戲劇吸引力不夠;另一方面，戲劇應給予觀眾娛樂功能，除劇本本身的文學性、思想性，還有戲劇本身作為藝術的觀賞性、可看性。二者從根本上講，仍與戲劇的人性主題息息相關。

人性主題的關鍵在于其戲劇內涵是否深刻。作為主旋律戲劇，有了深刻的內涵才能經(jīng)得住藝術的檢驗。這方面，黃梅戲現(xiàn)代劇目《槐花謠》作了有益嘗試，一方面，人性主題不斷向縱深開掘，另一方面，戲劇舞臺調度、人物擬人化、象征性寫意手法等自如運用，極大地提高了戲劇作為藝術的觀賞性及觀眾認可度。這些，是值得業(yè)界關注與認真思考的。227C5546-428B-4072-9903-E80A50CBDDAB