論音樂劇中舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)特征

何好 嚴(yán)斌

摘要：音樂劇中舞蹈的敘事有一個關(guān)鍵的條件限制，即是時空。舞蹈在劇中塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展，這種講述故事的方式使得音樂劇中的舞蹈需要一個既能夠包容多維關(guān)系，又能夠整合差異時空：既能夠預(yù)設(shè)線索，又能夠條理清晰的敘事結(jié)構(gòu)，從而滿足舞蹈在音樂劇中的敘事既要完整的整合故事，又要戲劇化的展現(xiàn)情節(jié)。如何淺層次做到通過充滿激情的動作、包含深情的舞美烘托氣氛，深層次做到通過在不同環(huán)節(jié)展開銜接、轉(zhuǎn)換來顛倒劇本的因果關(guān)系并豐富故事情節(jié)正是音樂劇中舞蹈敘事的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從而進(jìn)一步產(chǎn)生敘事效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：音樂劇;舞蹈;敘事結(jié)構(gòu);結(jié)構(gòu)特征

中圖分類號：J832

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 21-0074-02

一、前言

理論界對敘事結(jié)構(gòu)的分析和歸類具有多種形式，其中最常見的是依據(jù)結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)所建構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)理論，諸如巴爾特在《敘事作品的結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對敘事作品分析時列出的“功能層、行動層和敘述層”三個層次，熱奈特在其《敘事話語》中關(guān)于“敘述順序、敘述視角、敘述語式”等五個方面的劃分等推動了敘事理論的研究和發(fā)展。若將舞蹈敘事與文學(xué)敘事相比較，舞蹈雖然不是文字，不能直接用文句結(jié)構(gòu)成的段落清晰的劃分文章層次，但是舞蹈由動作和位移、神態(tài)和表情等基本的舞蹈符號所組成，這些基本的舞蹈符號在一定的關(guān)系下組成具有獨(dú)立含義的片段、段落或組合，由此在一部音樂劇中，這些相互之間由特定關(guān)系構(gòu)成的舞蹈片段、段落或組合在一定的時空機(jī)制下，依據(jù)“故事的情節(jié)安排、行動動機(jī)、人物性格和審美特性”的需要將現(xiàn)實(shí)生活中原本發(fā)生在不同時空的事件勾連起來集中展現(xiàn)在舞臺之上。但是同時，音樂劇又不像電影、電視等影視作品，可以在不同時空中錄制好大量的鏡頭之后通過運(yùn)用蒙太奇的手法按照對劇本的設(shè)定進(jìn)行剪輯，音樂劇是在劇院現(xiàn)場的舞臺演出，沒有幕后的剪輯、切換、補(bǔ)光等技術(shù)性操作，只能依靠現(xiàn)場的燈光、布景、舞美加上劇本自身的臺詞、音樂、舞蹈以及演員的臨場發(fā)揮來塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展。這里有一個關(guān)鍵的條件限定——時空。音樂劇是對現(xiàn)實(shí)生活的集中性舞臺反映，那么意味著劇本需要高度整合現(xiàn)實(shí)生活同一時空和不同時空的故事和情節(jié)。

二、單一時空下音樂劇中舞蹈的敘事

單一時空是指音樂劇的故事主要發(fā)生穩(wěn)定的空間之中，并且具有單一向度的發(fā)展順序，即便是在情節(jié)的推進(jìn)過程中有起伏波動，也有相對明晰的時間界限以及清晰的發(fā)展脈絡(luò)。在一定程度上，可以將音樂劇中舞蹈敘事的單一時空劃分為一種線性的敘事結(jié)構(gòu)，“線性敘事結(jié)構(gòu)的劃分按照其事情的發(fā)展脈絡(luò)，按照事情發(fā)展的順序：起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)發(fā)展，有較強(qiáng)的時間尺度作為標(biāo)桿，在時間上按照時間軸的敘述模式一并發(fā)展而來?！雹龠@種線性敘事結(jié)構(gòu)主要有順敘、補(bǔ)敘、插敘、倒敘等，而在音樂劇中又尤其注重前三者的應(yīng)用。

（一）音樂劇中舞蹈的順敘

不論是中國傳統(tǒng)關(guān)于戲劇的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的章法，還是西方關(guān)于戲劇沖突“三一律”的理論，都是將故事按照一定的時間、地點(diǎn)、人物進(jìn)行編排和演出。音樂劇中舞蹈的順敘能夠?qū)⒐适虑楣?jié)按照清晰的時間軸和時序展開，讓觀眾條理清楚、理解目標(biāo)明確，也使得舞蹈的編排難度得到降低，能夠從敘事的功能中解放出來同時承擔(dān)塑造典型人物形象、烘托場景氣氛、補(bǔ)充故事情節(jié)的作用。音樂劇《西貢小姐》是一部以唱為主的音樂劇，舞蹈在里面出現(xiàn)的次數(shù)屈指可數(shù)，且主要以烘托氣氛、襯托人物或場景以及補(bǔ)充情節(jié)為主，不過劇中僅有的幾個舞段的安排卻恰到好處。如第一幕“西貢正在升溫”這一場，舞蹈動作極具挑逗性，女孩們?yōu)榱说玫绞勘鴤兊那嗖A，都拿出了自己的看家本領(lǐng)，肢體動作一個比一個夸張大膽，隨著音樂節(jié)奏擰胯、扭腰、抖臀、轉(zhuǎn)胸，雖然動作單調(diào)簡單，但是銜接的非常流暢自如，把酒吧女郎的誘惑和性感詮釋得淋漓盡致。舞蹈清楚交代了這一幕發(fā)生的時間、地點(diǎn)以及當(dāng)下的表演環(huán)境，將故事情節(jié)按照清晰的時間軸和時序展開，將這一幕中酒吧里所需要的濃濃的情欲氛圍渲染的恰到好處。女主角金樸素的穿著打扮，僵硬的肢體動作，男主角克里斯對燈紅酒綠的厭惡與反感，都顯得和這紙醉金迷的環(huán)境格格不入，呈現(xiàn)出極大的反差，對男女主之后的相戀埋下了伏筆。

（二）音樂劇中舞蹈的補(bǔ)敘

補(bǔ)敘，在音樂劇中舞蹈的補(bǔ)敘與文學(xué)敘事補(bǔ)敘一致，都是作為劇本中心主題的有機(jī)組成，為彌補(bǔ)劇本情節(jié)上的相關(guān)漏洞，進(jìn)行的簡單交代。音樂劇《媽媽咪呀》里“money money money”這一段中，舞蹈就起到了呼應(yīng)主題的作用。所有演員將女主角安娜包圍起來，看似零亂實(shí)則非常有層次感，每當(dāng)唱到主題句“moneymoney money”時所有演員的手都會伸向一個方向，然后在一個點(diǎn)又利落整齊地收回，后半段的主題部分都在重復(fù)這組動作，只是每一次的動作方向不一樣，先是所有人伸向安娜，后面又伸向觀眾，最后散開。舞蹈中有很多生活中提煉出的語匯，有自己數(shù)錢的動作，有伸手向別人要錢的動作，還有在安娜身上搜錢的動作，每一個動作指向都非常明確，就是要錢。每一次的出手都是迅速且有力的，表現(xiàn)出人們對于錢的極度渴求，但是最后手又會收回胸前握緊，體現(xiàn)出想要掙錢其實(shí)并沒有那么容易。舞蹈清楚地點(diǎn)明了這一場的主題，在舞者伸手和收回的重復(fù)動作以及數(shù)錢的速度感之中，主角安娜那種對于金錢的渴望、糾結(jié)使得整部音樂劇的人物形象和即將發(fā)生的故事變得起伏跌宕、引人注目。

（三）音樂劇中舞蹈的插敘

音樂劇中舞蹈的插敘是為了幫助劇本中情節(jié)和人物的展開，在劇本演出中途暫時中斷原有敘事線索，另行以回憶、思索、質(zhì)疑等方式展開一段與故事主題、關(guān)鍵人物息息相關(guān)的、自身形成獨(dú)立的單元并表達(dá)相對獨(dú)立的意涵的敘事段落。往往為了烘托并突出表達(dá)思想，其特點(diǎn)是錦上添花，即使抽離，也不會影響主題的順利推進(jìn)，只會影響到情節(jié)推進(jìn)的效果。《西貢小姐》中“龍的早晨”這一幕，伴著勝利的歌聲，幾名越南士兵舉著印有胡志明照片的旗幟，踏著整齊劃一的腳步迎面走來，隊(duì)型由兩縱排擴(kuò)展為八字型，站定后手握旗幟左右平移，立馬能感受到一種嚴(yán)肅、莊重的儀式感。緊接著上來一群戴著“龍”形面具的越南士兵，舞蹈動作粗獷大氣、干凈利落，動作中加入了大量的拳擊和踢腿等武術(shù)元素，手部和腿部動作均是向上發(fā)展，無不透漏出戰(zhàn)爭勝利的驕傲與自豪。用舞蹈場面來詮釋這樣重要的一個慶典活動，讓劇情的發(fā)展更加流暢且不拖沓，如此大場面的群舞段落也會給觀眾帶來的更加強(qiáng)烈視覺沖擊與心靈震撼，讓這場重要的儀式變得更加莊嚴(yán)肅穆。由于插敘過程中需要暫時中斷音樂劇故事情節(jié)的推進(jìn)過程，那么就要求舞蹈插敘本身需要具有一定的情節(jié)，能夠具有承擔(dān)獨(dú)立敘述短小故事的能力。

三、復(fù)合時空下舞蹈在音樂劇中的敘事

不論是順敘、補(bǔ)敘還是插敘，舞蹈都是按照線性的時間走向?qū)σ魳穭￠_展人物形象塑造、劇本情節(jié)推動和主題思想突出的敘事，并且這個線性的時間是單一的、不包含任何向度的。然而一部優(yōu)秀的音樂劇，往往是多元關(guān)系的結(jié)合，具體來說，要塑造豐滿的人物形象、展現(xiàn)多維度的情節(jié)節(jié)奏，需要一部音樂劇在設(shè)定的因果關(guān)系（邏輯關(guān)系）或相關(guān)關(guān)系（空間關(guān)系和時間關(guān)系）下埋伏多條線索，并且通過舞蹈在打破線性時間的條件下適度顛倒因果關(guān)系或相關(guān)關(guān)系，從而使得這些線索錯綜復(fù)雜，進(jìn)而推動劇本情節(jié)跌宕起伏、高潮迭起、引人入勝。打破舞臺劇線性敘事時空的“復(fù)合時空多用于舞劇敘事中出現(xiàn)多個時空的展現(xiàn)（包括兩個和兩個以上的時空），而這些時空的并置又存在平行和交錯兩種關(guān)系，即一個時空單位，既表示一段特定的時間，又展現(xiàn)一個特定的空間?！雹趯?shí)踐證明，舞劇所具有的這種復(fù)合時空在音樂劇中舞蹈敘事也存在。

由于劇本故事是發(fā)生在不同的空間和時間，舞蹈在音樂劇中的敘事情節(jié)具體可能會有三種情況：一是不同時間，相同空間;二是不同空間，相同時間;三是不同時間，不同空間。將這三種情況的線索整合在同一時空的舞臺上，就需要舞蹈在音樂劇中借助類似于源自于電影剪輯的“蒙太奇”手法，將不同的情節(jié)、場景、人物乃至想象按照劇本設(shè)定的邏輯，以橋段、閃回、倒錯等方式交代出來。既要展現(xiàn)出一種似是而非的幻象，使得劇本即刻生發(fā)出一種既視感，又要通過這種既視感的處理，對劇本故事進(jìn)行拆解、分割、交叉、重構(gòu)等，使得觀眾覺到原本處于想象的空間被呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的舞臺之上。

譬如在音樂劇《舞動人生>中，比利回到家后聆聽奶奶訴說和老伴的過往，當(dāng)音樂響起，奶奶進(jìn)入回憶，舞臺右側(cè)出現(xiàn)了一群穿著西裝的男士舞者，他們身上打著藍(lán)色的光，而比利和奶奶身上打著黃色的光，黃色是現(xiàn)實(shí)，藍(lán)色是幻境，時空交錯如夢如幻。當(dāng)唱到他們爭吵打架的場景時，有一排舞者舉起手中的凳子向前揮去，讓本就暗黑的場景更加壓抑。當(dāng)奶奶說跳舞時爺爺會抱緊她，唱到“他會盡力抱我”時，一位舞者從人群里站起來抱著椅子共舞。但舞蹈結(jié)束后，一切又打回原形，舞者們端起酒杯抽著煙呈現(xiàn)出更加頹靡的狀態(tài)。在這一整段回憶里面，編導(dǎo)是用現(xiàn)代舞來表現(xiàn)的，大多都是生活中的行為和動作發(fā)展變化而來，不受任何形式表現(xiàn)約束，更加自由和自我，并不是每個動作都能解讀出它的含義，卻能讓觀眾有更多的自己的感受和想象，從而產(chǎn)生情感上的共鳴。

四、音樂劇中舞蹈的敘事效應(yīng)

（一）審美性

音樂劇中的舞蹈敘事看起來是用形象化的表演吸引觀眾對于動作、位移、神態(tài)等的欣賞，實(shí)際上這些舞蹈是以身體為載體來向觀眾傳達(dá)解析音樂劇的文本信息，觀眾對于舞蹈的接受，實(shí)際上也是對于音樂劇劇本的接受。所以要討論舞蹈在音樂劇中敘事的效應(yīng)，那就必然要提到觀眾對于作品的接受問題。對作品的接受最初源于闡釋學(xué)，主要站在讀者的角度討論文學(xué)作品內(nèi)涵和意義的生成機(jī)制、審美需求、價值效果和社會影響。雖然對于音樂劇中舞蹈敘事的接受問題，并不要求如同西方古典闡釋學(xué)那樣，談為闡釋的客觀標(biāo)準(zhǔn)在于歷史本文，解釋者應(yīng)當(dāng)克服自己與文本間的時間距離，克服自己的自然產(chǎn)生的‘誤解，重建歷史本文生成的具體情境，以客觀的接近和闡釋本文，”⑨但是要吸引觀眾主動接近和接受音樂劇的故事、人物和思想，仍舊需要通過舞蹈的形象化敘事將觀眾拉入到劇本之中。也就是說，盡管舞蹈敘事在表象上是以形象化的舞蹈表演吸引觀眾對舞蹈的動作、道具、服裝、位移等舞美進(jìn)行的欣賞，但是由于承擔(dān)敘事功能的舞蹈已經(jīng)通過運(yùn)用各種敘事手法、結(jié)構(gòu)將自身深嵌入到劇本的人物、情節(jié)和主題之中，因此對于觀眾而言，對舞蹈舞美的接受，其實(shí)也就是對音樂劇劇本的接受。但是音樂劇中舞蹈敘事的接受與文學(xué)文本接受尚存不同的是，舞蹈在音樂劇中的敘事是將觀眾與劇本的關(guān)系做了更進(jìn)一步突破歷史文本和音樂劇的文本限定，因?yàn)橹挥羞@樣，才能如同文學(xué)文本意義接受那樣“通過對過去和現(xiàn)在的理解視野的明確區(qū)分，認(rèn)識到詩歌的意義如何在作用與接受的相互作用中歷史地展示自己，認(rèn)識到知道我們闡釋的根本問題，認(rèn)識到本文在那個時代還沒有回答的問題，”④并且基于此處，解析出具有超越性的“同時代”內(nèi)涵和意義。

（二）時代性

審美效應(yīng)的更深層次的一面，是通過舞蹈符號與文本之間的關(guān)系，同社會生活現(xiàn)實(shí)相勾連，從而反應(yīng)出觀眾對社會生活的體驗(yàn)、感悟和價值取向。要一部音樂劇的意涵產(chǎn)生真實(shí)可靠的“同時代性”，就需要觀眾主動參與到由舞蹈敘事的音樂劇故事內(nèi)涵和意義之中。

這就需要首先明確舞蹈敘事的三重意義：第一重意義是舞蹈敘事音樂劇文本的意義，對文本進(jìn)行故事性的描繪和陳述;第二重是舞蹈敘事音樂劇創(chuàng)作者的意義，對故事情節(jié)展開在創(chuàng)作式的舞臺表演和展示;第三重是舞蹈敘事音樂劇創(chuàng)作者創(chuàng)作的背景以及當(dāng)時代的社會、生活所展現(xiàn)出的意義，使得音樂劇充分展現(xiàn)出其特定的社會歷史背景;第四重意義，即是觀眾在接受音樂劇中舞蹈敘事的過程中，通過感官刺激、意義渲染和精神體悟，結(jié)合自身的生活經(jīng)歷和生命體會對音樂劇重新理解，并將這些理解運(yùn)用到其對生存、生活和生命的定位、思考和實(shí)踐之中。因此，只有當(dāng)一部音樂劇經(jīng)過原創(chuàng)劇作者結(jié)合其社會歷史背景進(jìn)行首度創(chuàng)作，經(jīng)過由編劇、導(dǎo)演結(jié)合當(dāng)時代對其進(jìn)行編排、導(dǎo)演的再度創(chuàng)作，經(jīng)過舞蹈敘事對其劇本的三度創(chuàng)作，而又在被觀眾接受的過程中結(jié)合自身的經(jīng)歷和思想對其進(jìn)行四度創(chuàng)作，才會展現(xiàn)出其意涵的持續(xù)性。

五、結(jié)語

音樂劇中舞蹈的敘事表現(xiàn)在同一時空下，故事情節(jié)相對集中、人物形象相對明確、中心思想容易表現(xiàn)，劇本中的線索構(gòu)成關(guān)系具體表現(xiàn)為順敘、補(bǔ)敘、插敘、倒敘等線性結(jié)構(gòu);在不同的時空下，復(fù)合時空更多遵照劇本對人物形象的設(shè)定、對故事情節(jié)的調(diào)整和對思想主題的安排，大容量的將過去、當(dāng)下和未來，將現(xiàn)實(shí)、想象和虛幻中的相關(guān)事項(xiàng)打破嚴(yán)格的時間和空間次序、界限，在舞臺表演的固定時空內(nèi)有機(jī)地整合起來，主要包括閃回、倒錯的敘事。正是在多類型的時空所采取的不同敘事方法，加之?dāng)⑹抡呱矸莸亩嘀匦院投嗑S性，舞蹈在音樂劇中的敘事效應(yīng)也就隨之在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部展現(xiàn)出完整的審美效果，而在文本創(chuàng)作、編排、表演、觀看的外部過程中則展現(xiàn)出以“人”為核心的總體性社會時代價值。

★基金項(xiàng)目：本文為2019年深圳市哲學(xué)社會科學(xué)‘十三五規(guī)劃共建課題項(xiàng)目《“共建人文灣區(qū)”背景下深圳原創(chuàng)音樂劇“本土化”，構(gòu)建路經(jīng)研究》（項(xiàng)目編號：S22019D043）之研究成果。

注釋：

①蘆航.敘事舞蹈敘述方法及應(yīng)用[D].長春：東北師范大學(xué)，2014：7.

②許薇.舞劇敘事性研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2008：84.

③朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：393.

④姚斯，霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦（譯）.沈陽：遼寧出版社，1987：149.

作者簡介：何好，碩士，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部音樂舞蹈學(xué)院舞蹈系講師，研究方向：舞蹈編創(chuàng)與導(dǎo)演、CCMP創(chuàng)意舞動;嚴(yán)斌，深圳市音樂劇協(xié)會理事，研究方向：音樂劇創(chuàng)編。