管窺貝克特荒誕派戲劇的反戲劇創(chuàng)作理念

張威

關(guān)鍵詞：荒誕 反戲劇特點 現(xiàn)代主義 創(chuàng)作理念

塞繆爾·巴克萊·貝克特是愛爾蘭前衛(wèi)小說家、劇作家，1969年被授予諾貝爾文學獎。貝克特用黑色喜劇式的幽默風格，“以形式奇特的小說和戲劇作品，展示了一個沮喪的悲劇性的人類生活景象，使現(xiàn)代人從精神困乏中獲得振奮”。他是“荒誕派戲劇”的重要代表人物。

荒誕派戲劇是充斥荒誕、寫法獨特的劇作的統(tǒng)稱。它是20 世紀四五十年代歐洲一些主要劇作家在作品中演繹的一種新的戲劇風格。這些作品表達的共性觀點是：在一個無神論的宇宙中，人類的存在沒有任何目的和意義，人與人之間是無法溝通的，荒誕不經(jīng)的語言決定了劇作的邏輯結(jié)構(gòu)。這種全新的創(chuàng)作手法挑戰(zhàn)和背離了現(xiàn)實主義“精心制作戲劇”的理念。

一、貝克特荒誕派戲劇的反戲劇特點

貝克特的戲劇并不注重行為邏輯的發(fā)展、事件真相的揭示或傳統(tǒng)的角色塑造，相反，他用為數(shù)不多的語言表達荒謬的主題。 根據(jù)馬丁·艾斯林的觀點，荒誕派“不可避免地貶低了戲劇的理想化、純潔性和目的性”，荒誕派戲劇就是讓觀眾“自己做總結(jié)，自己找錯誤”。

（一）情節(jié)設(shè)計的荒誕性

荒誕派戲劇在結(jié)構(gòu)上一反傳統(tǒng)戲劇中情節(jié)不斷推進、矛盾不斷展開的線性方式，轉(zhuǎn)而采用循環(huán)往復(fù)的環(huán)形方式，戲劇結(jié)束處往往是開始的地方，沒有情節(jié)變化，也沒有結(jié)局。貝克特的劇作《美好的生活》就展示了一對埋在土堆里的夫婦，面對時間的流轉(zhuǎn)和生命的消逝麻木不仁、無能為力的狀態(tài)。第一幕中，五十多歲的妻子被土埋至胸口;第二幕中，土已埋到頸部，而丈夫幾番努力卻無法爬上隔在他和妻子之間的土丘。盡管妻子的獨白中充斥著對過去美好生活的向往和“又是美妙的一天”之類的臺詞，觀眾感受到的卻是一出語言動作簡單、人物活動范圍狹小的“靜止”的戲劇。貝克特的兩幕悲喜劇《等待戈多》講的是在鄉(xiāng)間的一條小路上，流浪漢弗拉基米爾和埃斯特拉貢在等待一個叫戈多的人到來。第一幕中，兩人坐在一棵光禿禿的樹下，一會兒摘帽子、脫靴子，一會兒又要“上吊試試”，做著無意義的動作，說著無意義的話。這時奴隸主波卓用鞭子抽著奴隸幸運兒也來到此地，兩人誤以為波卓就是戈多，直到一個男孩信使的到來他們才知道戈多是明天而不是今天來。第一幕結(jié)束時，當弗拉基米爾和埃斯特拉貢得知戈多第二天才來時，嘴上說著“走吧”，身體卻沒動。第二幕以同樣的場面結(jié)束，他們的對話一字未變，只是問答順序改變了。在舞臺設(shè)計上，《等待戈多》中的舞臺布局可以說是別具一格的。舞臺上空空蕩蕩，只有一條鄉(xiāng)間小路和一棵樹，樹在第二天又令人費解地長出了幾片新葉?！兜却甓唷返那楣?jié)設(shè)計，正如劇作家本人在作品中所說的那樣，“什么也沒發(fā)生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。 貝克特的戲劇創(chuàng)作達到了戲劇創(chuàng)作理論上的新高度，因為第二幕與第一幕僅有微妙的不同，他寫了一場沒有任何事發(fā)生的場景兩次。這是一場什么也沒有發(fā)生的戲劇。

（二）主題的荒誕性

第二次世界大戰(zhàn)打破了整個世界的政治格局，摧毀了蓬勃發(fā)展的資本主義經(jīng)濟，也使整整一代人對美好生活的憧憬流于幻滅，給人們的心靈留下難以愈合的傷痕，他們難掩內(nèi)心的憂愁和孤獨，所有的社會交往也難以使他們擺脫寂寞悲傷的處境。正是在這樣的歷史背景下、荒誕派戲劇應(yīng)運而生，以存在主義和超現(xiàn)實主義為理論根基，試圖將觀眾帶入漫無止境的絕望世界，一個人們再也無法主宰他們命運的世界。 這種支離破碎的表象反映了一種荒誕的人生，這種充滿喜劇因素的細節(jié)表現(xiàn)了人們辛酸的內(nèi)心世界?！兜却甓唷芬匀松幕恼Q來表現(xiàn)人類的悲劇，無聊、單調(diào)、重復(fù)是《等待戈多》的主旋律，整部作品都在描寫“等待”，它看似荒誕，卻具有真實性。

貝克特的另一部作品《殘局》也表現(xiàn)了人類孤獨和生活荒誕的主題。劇中的人物全部身有殘疾;坐在輪椅上的父親漢姆無法站立，跛腳的兒子克羅夫不能坐下，祖父母納格和內(nèi)爾失去雙腿，對于他們而言，時間已失去意義，自然已將他們遺忘，一家人支離破碎的談話表明了四人對往昔充滿生機活力的過去的向往。這個像棋局殘局一樣的家庭布局是苦難人生的殘酷縮影，象征著人生的殘局，即時間流逝將每個人推向無法逃脫的疾病、衰老和死亡的命運。在貝克特看來，人生是荒誕而痛苦的。

（三）戲劇人物的荒誕性

荒誕派戲劇中出場人物很少，也沒有對人物家庭、財產(chǎn)、社會作用和社會地位的鋪墊，缺乏社會背景信息。這些人物形象是迷失的，他們漂浮在一個世人難以理解的宇宙中，摒棄了理性思維方式和發(fā)散性思維方式，大多如滑稽小丑，許多角色似乎都是在例行公事，說的都是些陳腔濫調(diào)。在許多荒誕派戲劇的情節(jié)中，特色人物形象都是相互依存的，戲劇中通常有兩位男主角或者一位男主角一位女主角。一些研究貝克特的學者稱之為“奇怪的二人組合”。通常這兩個人物形象大致相似，他們既無可奈何又相互依賴。例如《等待戈多》中的兩位主角，弗拉基米爾在劇中的大部分時間都站在那里，而埃斯特拉貢則多次坐下來，甚至打瞌睡?！鞍Ｋ固乩暿嵌栊缘??！备ダ谞柨粗炜?，思索著宗教或哲學問題。埃斯特拉貢則專注于平凡的事物，如他能吃什么，如何減輕他的身體疼痛; 他是直接、直觀的。他發(fā)現(xiàn)自己很難記住過往，但在有提示時可以回憶某些事情。但是，埃斯特拉貢的健忘正是把他倆的關(guān)系綁在一起的黏合劑。他不斷地忘記，弗拉基米爾又不斷地提醒他，兩人就這樣度過了相處的時間。弗拉基米爾的生活也不是沒有痛苦，但他是二人中更有彈性的那一個，他的痛苦主要是精神上的痛苦。貝克特在他的劇作里塑造的人物都是一些喪失“ 自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。

（四）戲劇語言的荒誕性

荒誕派戲劇以其毫無意義的語言風格而著稱，在對話上它對把語言作為主要交際工具的可靠性提出了質(zhì)疑，劇中人物的語言不再是傳統(tǒng)戲劇中表達現(xiàn)實、交流思想的工具，而是變成了忍受生活、打發(fā)時光的文字游戲?；恼Q派戲劇作為對傳統(tǒng)戲劇的反叛，在語言層面上表現(xiàn)得最為明顯?；恼Q派戲劇中，大部分的對話都具有自然主義風格。當戲劇角色們用不斷重復(fù)和語無倫次的對白、毫無意義的語言或陳詞濫調(diào)時，語言表達就顯得蒼白無力，沒有任何實質(zhì)性交流內(nèi)容，最終沒有達到真正交流的效果，也沒有依靠語言在人物之間建立起真正的聯(lián)系。5C86B066-7C09-4394-9812-2379BEA3BA58

二、貝克特的反戲劇創(chuàng)作理念

貝克特的這種全新的反戲劇創(chuàng)作手法是對傳統(tǒng)戲劇的強勢挑戰(zhàn)和反叛。作為戰(zhàn)后西方社會時代精神的反映，貝克特的荒誕派戲劇生動地詮釋了存在主義哲學、心理分析和非理性哲學等現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念。

（一）存在主義

存在主義是荒誕派戲劇的哲學基礎(chǔ)。貝克特受加繆和薩特存在主義哲學的影響頗深，加繆闡明了人的荒誕處境，肉體生命的緊張與死亡的必然，人類對理性的堅信與他們賴以生存的世界的非理性之間的矛盾，意識到與他人甚至是自我的分離，其結(jié)果是強烈的絕望。這種絕望的外在表現(xiàn)就是荒誕。薩特的處境戲劇理論的出發(fā)點也是人的荒誕處境，但他看到了這種荒誕處境正是人處于極限或陷于危機的生存困境，而個人應(yīng)在其中承擔起責任，做出選擇，采取行動，直面荒誕，背負荒誕，走向人生、世界和宇宙深處。從廣義而言，存在主義哲學家認為，如果要認真對待自己的生活并實現(xiàn)內(nèi)在的價值，每個人都必須接受一些對人生最基本的看法，諸如對生命、死亡、人類存在的意義以及上帝在這個存在中的地位等?？偟膩碚f，存在主義的理論斷言，有意識的現(xiàn)實是非常復(fù)雜的，沒有“客觀的”或普遍已知的價值，個人必須通過自我肯定和實踐來創(chuàng)造價值，而不是通過簡單地談?wù)撍蛘邔⑺谛闹姓軐W化?；恼Q派戲劇和存在主義戲劇之間的區(qū)別主要在于荒誕派戲劇表現(xiàn)了人類的失敗，這種新的表現(xiàn)形式往往能夠直觀地將那些“荒誕的”感受表達出來，卻沒有提出相應(yīng)的解決辦法。

貝克特的荒誕派戲劇反映了人在失去歸屬感之后對自身的生存處境所感到的困惑和迷惘。他把寫作重心放在了描寫人們在與“荒誕”作斗爭后的那種失敗上，把貧窮、失敗、流離失所的處境澆灌到他所刻畫得那些“無知”和“無能”的人物里。在他創(chuàng)作的戲劇中，外在世界是不可知的，人只能被動地接受客觀世界的支配或者命運的奴役。

（二）心理分析

根據(jù)奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德的“心理結(jié)構(gòu)說”，人的心理結(jié)構(gòu)由“本我”“自我”和“超我”三個部分構(gòu)成。其中，“本我”就是無意識的原始的本能沖動，它遵循“快樂的原則”，強烈地尋求發(fā)泄與滿足，是人的先天本質(zhì);“超我”是后天所賦予人的道德、宗教等社會意識，是一種強烈的是非感;而“自我”則介于兩者之間，它遵循“現(xiàn)實的原則”，對“本我”的欲望沖動與“超我”壓制欲望的沖動這兩種矛盾力量起調(diào)節(jié)作用。 基于弗洛伊德三位一體的“心理結(jié)構(gòu)說”，貝克特在其劇作中著力塑造了人的自我本質(zhì)的喪失、個性的泯滅以及身份不確定的人物共性特征。充斥著人物身份的混淆、錯認和失憶的劇作《等待戈多》，其中的兩個主要角色弗拉基米爾（Vladimir）和埃斯特拉貢（Estragon），簡稱狄狄（Didi）與戈戈（Gogo），其命名方式暗藏玄機——人物的名字正是他們心理結(jié)構(gòu)中所缺乏的：go-go 體現(xiàn)了不完整的自我缺乏的理性，象征著人的心理結(jié)構(gòu)中對“快樂原則”的追求，因為“自我”一詞為ego[（e）go-（e）go];狄狄Di-di（ id-id）更加理性，被視為缺乏本能沖動（id 一詞意為本能沖動），是人的心理結(jié)構(gòu)中對“現(xiàn)實原則”的遵從。而他們兩人一直在等待永遠也不會到來的戈多這一意象的反復(fù)出現(xiàn)，具有深刻的象征意義。戈多滿足了超我或道德標準的要求，他一方面是弗拉基米爾和埃斯特拉貢的期盼和希望之所在，另一方面又是扼殺了人的主體性和行動自由的桎梏。 貝克特的戲劇是一個隱喻，意指人存在的徒勞，因為人們期望從外部的世界中得到救贖，而自我的自省卻被否定。

（三）非理性哲學

法國哲學家亨利·伯格森的直覺主義哲學是現(xiàn)代主義文學的理論依據(jù)之一，他對直覺的探索影響了一代意識流文學家。他們認為人的意識是由各種感覺、記憶、聯(lián)想和幻覺所組成，涵蓋從未形成準確語言的模糊感覺到可清晰描述的邏輯思維。意識流作為一種文學創(chuàng)作技巧，試圖將人們頭腦中的思緒和意識、將紛繁復(fù)雜、飄忽迷離的內(nèi)心世界直接地、原原本本地顯示在讀者面前。意識流敘事技巧展示的是心理時間，而非物理時間，通過內(nèi)心獨白、回憶、幻想、現(xiàn)實和夢境等手法的交叉組合，將過去、現(xiàn)在和未來穿插交織在一起，具有強大的代入感和凝聚力，使觀眾能夠“深入人物內(nèi)心”，了解人物的所思所感，進而引起強烈的共鳴。早年的貝克特深受意識流文學的影響。他對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法深惡痛絕。因此，在貝克特的作品創(chuàng)作中，他絕少涉及真實的社會生活場景和具體的社會問題，而是致力于揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨以及現(xiàn)代社會中人們喪失自主意識后的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來負載哲學思想。

在貝克特的劇作《余火》中，主人公亨利在父親死后，成為一家之主，他極力想扮演好這一角色，卻力不從心。為了逃避現(xiàn)實，他絕望地沉浸于對往事的回憶，或者說杜撰過去。大海吞沒了他的父親，他的世界恍如星星余火，他以喋喋不休、自言自語的方式和大段不連貫的獨白“對抗”大海的濤聲?！赌菚r候》是貝克特的另一部劇作，劇中唯一的角色展現(xiàn)給觀眾的是閉著眼睛的臉。他的聲音以錄音的形式從舞臺各個方向飄來，講起他的童年、重游故地的愿望、想象中的風流韻事以及他竭力躲避的狐朋狗友……錄音式臺詞以意識流的手法展示了主人公的人生經(jīng)歷和內(nèi)心獨白，聲音懶散、不緊不慢，沒有停頓，卻緊緊抓住了觀眾的心。

貝克特的戲劇在戰(zhàn)后西方戲劇舞臺上另辟蹊徑，獨樹一幟，摒棄傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作手法，運用現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念，以荒誕的形式表現(xiàn)西方現(xiàn)代文明中的生存困境和矛盾心態(tài)，啟發(fā)和激勵了后來的西方劇作家對自我和時代的重新審視與思索。5C86B066-7C09-4394-9812-2379BEA3BA58