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    大型交響音詩畫《紅色東江頌》的創(chuàng)作特色分析

    2022-06-11 07:28:00周寧波
    惠州學(xué)院學(xué)報 2022年2期
    關(guān)鍵詞:童聲東江調(diào)性

    周寧波

    (惠州學(xué)院 音樂學(xué)院,廣東 惠州 516007)1

    “交響音詩畫”常指以交響樂為主,將聲樂、朗誦、情景講述、舞美、燈光設(shè)計等內(nèi)容融合在一起,展現(xiàn)某種主題的一種藝術(shù)形式。在中國共產(chǎn)黨百年華誕之際,惠州本土首部大型原創(chuàng)交響音詩畫《紅色東江頌》于2021年6月25日晚,由岳曉云教授指揮惠州交響樂團(tuán)在惠州文化藝術(shù)中心隆重上演。該演出是惠州市慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年的重要活動,作品由著名導(dǎo)演林波、詞作家賈慧敏等擔(dān)任文本創(chuàng)作,惠州學(xué)院王振龍、周寧波、楊亮、陳杄四位老師擔(dān)任作曲主創(chuàng),歷時一年創(chuàng)作完成。劇目以文藝的形式謳歌黨領(lǐng)導(dǎo)惠州人民革命,建設(shè)、改革和新時代奮斗發(fā)展史,通過“描述歷史,聚焦新征程”,表達(dá)惠州人民“不忘初心跟黨走”的熱切心聲及對建黨百年華誕的深情祝福[1]。作品演出后引起社會熱烈的反響。

    一、文本結(jié)構(gòu)分析

    大型原創(chuàng)交響音詩畫《紅色東江頌》的整個文本由序、上篇、下篇、尾聲四個部分構(gòu)成。序由童聲獨唱一段《唱支山歌給黨聽》開始,緊接著進(jìn)入童聲與混聲合唱《東江謠》,歌詞由一句“東江謠里故事多,你可曾知道”巧妙引出東江兩岸的惠州波瀾壯闊的歷史,從橫嶺山上縛婁國一直寫到激蕩百年到今朝,在整個作品中起主導(dǎo)作用。

    上篇主要描寫從中國共產(chǎn)黨成立到改革開放以前的這段歷史,通過數(shù)首作品對近三十年的歷史進(jìn)行凝練?;炻暫铣缎腔稹访鑼懼袊伯a(chǎn)黨成立時的情景,男聲獨唱《高潭的燈火》、男聲合唱《東江縱隊之歌》、男女聲領(lǐng)唱與混聲合唱《太陽出來照東江》分別講述了高潭革命根據(jù)地、東江縱隊、新中國成立這幾個大事件,在《太陽出來照東江》的尾部,文本作者在歌詞中以“滄海桑田變模樣,闊步走進(jìn)改革開放”為轉(zhuǎn)折,引出下篇的內(nèi)容。

    下篇以1978年改革開放為節(jié)點,一直寫到現(xiàn)在以及對未來的憧憬。這一篇章里的主要作品有女聲合唱《潮起大亞灣》,展現(xiàn)的是惠州大亞灣的美景、電子產(chǎn)業(yè)、石化產(chǎn)業(yè)等內(nèi)容,女生獨唱《百年初心》描寫中國共產(chǎn)黨百年光輝歷程,管弦樂《東江潮》以大氣磅礴的氣勢,描寫了東江人民千錘百煉,逐夢灣區(qū)、乘風(fēng)破浪的精神。童聲與混聲合唱《遠(yuǎn)航》與上篇的《東江謠》相呼應(yīng),在精神層次上進(jìn)一步升華,寫出了“惠州人民跟著黨,百年盛世譜華章”的壯闊局面。尾聲以《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》結(jié)束,表達(dá)了東江人民對黨血濃于水的真摯情感。在篇章和篇章之間,作品與作品之間,作者還安排了畫外音、情景表演、情景舞劇等內(nèi)容,使作品在舞臺上呈現(xiàn)出精彩紛呈的效果,全方位地展現(xiàn)了東江人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下披荊斬棘、勇往直前的奮斗歷程。

    二、音樂特點分析

    (一)豐富多彩的旋律語言

    旋律作為應(yīng)用藝術(shù)手段反映社會存在的一種意識形態(tài),與人類社會生活、人們的思想感情以及大自然有著極為密切的聯(lián)系[2]10。東江是惠州的母親河,她以寬厚的胸懷滋潤著兩岸人們。作曲團(tuán)隊長期受到東江文化的浸染,在內(nèi)心深處早已打下東江文化的烙印。因此,作曲家首先完成的是旋律部分創(chuàng)作,努力做到從東江文化中,尤其是東江紅色文化中提煉旋律創(chuàng)作語言,以喚起聽眾的心理共鳴,獲得藝術(shù)上的感染。

    1.個性鮮明的音樂動機(jī)。《紅色東江頌》的音樂動機(jī)來自童聲與混聲合唱《東江謠》,作為整個作品的核心素材,簡潔凝練,是作曲家從惠州傳統(tǒng)漁歌中提取而來。開頭八度音程的大跳充滿力量,為主題及旋律的發(fā)展提供了充足的動力,大跳后音與音之間進(jìn)入平穩(wěn)進(jìn)行,連續(xù)進(jìn)行的八分音符與四分音符、二分音符結(jié)合在一起具有訴說式的特點(譜例1)。這個動機(jī)首先由童聲唱出,純凈而優(yōu)美,隨后在《星火》《百年初心》《高譚的燈火》《東江縱隊之歌》《東江潮》《遠(yuǎn)航》等曲目中或重復(fù)、或變形、或展開,以不同形態(tài)頻繁出現(xiàn),給人留下深刻的印象。

    譜例1 《東江謠》第11-12小節(jié)

    2.樸實淡雅的民族化旋律。東江流域蘊(yùn)含著豐富的民間音樂,如客家山歌、惠東漁歌等。作曲家們在譜曲時,不約而同地選擇了民族調(diào)式,一方面是由于客家山歌、惠東漁歌本身就是民族風(fēng)格的傳統(tǒng)民歌,另一方面是作曲家根據(jù)藝術(shù)的需要而選擇。如《東江謠》,采用了五聲徵調(diào)式,旋律時而跳進(jìn),時而級進(jìn),抑揚頓挫、起伏得當(dāng),訴說式的音調(diào)與歌詞高度吻合,描繪出小船在東江江面上輕輕搖曳的畫面,用童聲唱出來,親切、溫暖、富有感染力,具有漁歌的特點。《太陽出來照東江》采用了客家山歌的音調(diào),為五聲羽調(diào)式,作品的第一個段落有四個樂句,第一、三樂句結(jié)束在徵音,第二、四樂句結(jié)束在羽音,音樂由不穩(wěn)定向穩(wěn)定發(fā)展。第四樂句對應(yīng)的歌詞為“感謝中國共產(chǎn)黨”,最后結(jié)束的音為小字一組的a,為羽音,具有收攏、肯定的語氣(譜例2)。這段質(zhì)樸、簡練的旋律,客家山歌風(fēng)味濃厚,描寫出人們?nèi)鰸O網(wǎng)、種糧忙的熱烈生活場面?!洞鲇⑿邸酚昧似呗曆艠穋宮調(diào),在作品開始處,男聲用激昂的聲音在高音區(qū)唱出“嘿—嘿”的旋律,具有東江號子的特點,也唱出了東江兒女的英雄氣概。

    譜例2 《太陽出來照東江》第28-32小節(jié)男高音聲部

    3.多樣化的旋律形態(tài)。《紅色東江頌》雖然是一部由多人創(chuàng)作,合唱作品為主的作品,但仍然可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一些比較固定的、可以按形態(tài)來區(qū)分的旋律類型。如在作品中經(jīng)常出現(xiàn)以下幾種類型:同音反復(fù)型,靜音環(huán)繞型、曲折型等。在管弦樂《東江潮》的中部,木琴聲部以同音反復(fù)作為主要表現(xiàn)手段,如作品的第96-100 小節(jié),小字二組的g 音以十六分音符快速持續(xù)反復(fù),為了避免同音持續(xù)而削弱旋律感,作曲家使每個小節(jié)的音頭由高向低和反復(fù)音形成斜向運動,在快板的速度中音樂緊張而充滿動力,效果顯著(譜例3),這也是男聲合唱《東江縱隊之歌》組織旋律的重要手段。在《高潭的燈火中》,靜音環(huán)繞的旋律形態(tài)比較典型,如在男高音聲部第22-25小節(jié)的旋律中,作曲家以小字一組的ba 音為支柱,其他的音對它做上下環(huán)繞,使ba音作為調(diào)式的主音獲得強(qiáng)調(diào),音樂鏗鏘有力。

    譜例3 《走向海洋》第96-100小節(jié)木琴聲部

    在混聲合唱《星火》中,曲折類型的旋律占有重要地位,主要體現(xiàn)在作品的第44-52 小節(jié),即高潮部分。高潮部分有兩個樂句,為同頭變尾的關(guān)系,下面著重對第一樂句進(jìn)行分析。作曲家采用弱起節(jié)奏,先從屬音(小字二組c)上行跳進(jìn)到主音(小字二組f),然后再從主音(小字二組的f)向下六度大跳進(jìn)到小字一組的a,再從小字一組的a跳回小字二組f,緊接著是平穩(wěn)進(jìn)行。這種大跳音程結(jié)合級進(jìn)進(jìn)行,是高潮部分旋律的主要表現(xiàn)形式,產(chǎn)生一種上下擺動、曲折婉轉(zhuǎn)的旋律音型,它使音樂充滿力量,傳遞出豐富的情感(譜例4)。

    譜例4 《星火》第43-46小節(jié)男高音聲部

    (二)紛繁多樣的合唱編配手法

    合唱作品在《紅色東江頌》中是一種核心的表達(dá)形式,主要有混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲領(lǐng)唱與混聲合唱、男、女聲領(lǐng)唱與混聲合唱。在這些合唱作品中,作曲家用熟練的創(chuàng)作技巧使這些作品和諧統(tǒng)一,富有感染力。

    1.各聲部的漸次進(jìn)入。在《東江謠》的尾聲部分,童聲第一聲部先進(jìn)入,兩小節(jié)后童聲的第二聲部進(jìn)入,休止一拍后所有聲部全都進(jìn)入,這樣的聲部安排使音樂具有非常突出的層次感,音色對比豐富,和歌詞中反問語氣結(jié)合的恰到好處,給人意猶未盡的感覺(譜例5)。在《星火》的第83-86小節(jié),男高音與男低音聲部先進(jìn)入,女低音聲部晚一小節(jié)進(jìn)入,女高音聲部再晚女低音聲部一小節(jié)進(jìn)入,形成三聲部的卡農(nóng),營造出一種此起彼伏、連綿不絕的效果,好像能夠感受到工農(nóng)團(tuán)結(jié)在一起,揮舞大刀長矛,喊聲震徹山河的氣氛。

    譜例5 《東江謠》第178-182小節(jié)合唱聲部

    2.節(jié)拍的轉(zhuǎn)換與對比。上文提到《紅色東江頌》在起初的創(chuàng)作階段是先完成旋律的創(chuàng)作,再根據(jù)單旋律編配合唱,為了適應(yīng)合唱篇幅及情緒對比的需要,作曲家加入了豐富的節(jié)拍變化。如童聲與混聲合唱《遠(yuǎn)航》,是一個慢快慢的音樂結(jié)構(gòu),在作品開始處作曲家標(biāo)記的拍號是4/4拍,音樂再現(xiàn)《東江謠》的主題,由童聲安靜的陳述后,進(jìn)入到這個段落的最后一句,歌詞為“一艘大船已經(jīng)揚起帆”,因為音樂的需要,作曲家在這個樂句中進(jìn)行了三次節(jié)拍的轉(zhuǎn)換,依次是2/4、4/4、2/4拍,完成了對第一段落的收尾以及為下一段落的開始做好準(zhǔn)備?!哆h(yuǎn)航》的尾聲處理同樣耐人尋味,尾聲的歌詞只有一句“立潮頭,去遠(yuǎn)航”,作曲家在音樂上使這句歌詞不斷重復(fù),節(jié)拍變化依次是2/4、4/4、5/8、6/8、2/4、6/8、2/4、4/4 拍,節(jié)拍的頻繁變化給聽眾帶來不穩(wěn)定的感覺,加強(qiáng)了對終止的期待,輔以樂隊精彩的編配,使尾聲具有宏大、震撼的效果。男、女聲領(lǐng)唱與混聲合唱《太陽出來照東江》的結(jié)構(gòu)是由引子、首段、中段、再現(xiàn)段組成,速度安排依次為慢、快、快、慢,歌詞由于是多段結(jié)構(gòu)相同的詞組成,為了避免旋律的單調(diào),作曲家在保持旋律骨干音不變的情況下在第二個快板處將節(jié)拍由2/4拍變?yōu)?/8拍,人聲的音色由領(lǐng)唱轉(zhuǎn)為混聲合唱,使音樂旋律相同,但節(jié)拍不同,在情緒上實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。

    3.靈活的合唱織體。在《紅色東江頌》中,根據(jù)不同作品的需要,作曲家設(shè)計了豐富、靈活的合唱織體,如:同節(jié)奏的合唱、伴唱音型、復(fù)調(diào)化長音、變化模仿、自由模仿等。同節(jié)奏織體是《紅色東江頌》合唱寫作的主要織體,多用在音樂的高潮處,表達(dá)較為激烈的情緒。如《東江縱隊之歌》的第34-41 小節(jié),四個聲部用相同的節(jié)奏在高音區(qū)唱出“我們聽黨指揮,手提鋼槍,不怕犧牲意志如鋼”,男高音與女高音聲部唱旋律,女低音與男低音聲部唱和聲,音樂堅定有力,充滿力量(譜例6)?!缎腔稹贰哆h(yuǎn)航》的高潮部分均采用相同的手法。

    譜例6 《東江縱隊之歌》第34-41小節(jié)合唱聲部

    在《東江縱隊之歌》的第78-81 小節(jié),作曲家還恰到好處的用了伴唱音型,安排男低音與男高音聲部各唱一句歌詞,沒有歌詞的女高音、女低音聲部演唱由前八后十六組成的固定音型,把東江縱隊?wèi)?zhàn)士在戰(zhàn)斗過程中策馬奔騰、迅速敏捷的形象展現(xiàn)得淋漓盡致。復(fù)調(diào)化長音的使用使《紅色東江頌》的旋律抒情悠長,充滿表現(xiàn)力。如《東江謠》人聲開始的部分,由童聲演唱旋律,女高音、女低音、男高音聲部演唱復(fù)調(diào)化長音,作為背景襯托童聲的旋律。二分音符與全音符的對位時而作為背景,時而對主旋律的長音進(jìn)行填補(bǔ),使這段音樂溫暖動人。在《星火》的高潮部分,女高音與女低音承擔(dān)旋律聲部,男高音與男低音用長音與旋律形成對位,在男聲渾厚音色的襯托中突出了女聲明亮的音色,音樂飽滿、流動。除了上述的合唱編配手法外,作曲家們在《紅色東江頌》中還使用了很多其他的手法,這些手法并不是純粹的獨立使用,而是將各種手法靈活的交織在一起,以達(dá)到理想的效果。

    (三)多元的調(diào)式調(diào)性

    調(diào)式與調(diào)性是旋律構(gòu)成中的一個重要因素。在有調(diào)性音樂中,幾乎任何一條旋律都必須基于一定的調(diào)式而構(gòu)成。在很大程度上,音樂的時代性、地區(qū)性、民族性以及個性都與旋律的調(diào)式基礎(chǔ)有聯(lián)系。因此在研究旋律時,就不能不對各種調(diào)式的主要特點、它們的表情能力及其各種特有的音調(diào)進(jìn)行、與其他表現(xiàn)手段結(jié)合時所產(chǎn)生的獨特表現(xiàn)手法等,做概要的研究[2]30。《紅色東江頌》中用的最為典型的調(diào)式是西方大小調(diào)與中國民族調(diào)式,對各作品進(jìn)行調(diào)性梳理(以最后的結(jié)束音作為標(biāo)記)。上篇:《東江謠》(C 徵調(diào))、星火(F 大調(diào))、《高潭的燈火》(G 大調(diào))、《東江縱隊?wèi)?zhàn)歌》(bE 大調(diào))。下篇:《太陽出來照東江》(a羽調(diào))、《潮起大亞灣》(F大調(diào))、《百年初心》(bE大調(diào))、《東江潮》(C大調(diào))、《遠(yuǎn)航》(E 角調(diào))。上面的調(diào)性梳理僅以最后的結(jié)束音為參考,在整個的作品中作曲家們還有更為多樣的調(diào)式調(diào)性布局,如和聲大、小調(diào)、旋律大、小調(diào)、中國民族五聲、七聲調(diào)式的運用。為了增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力,作曲家們還在作品中靈活的使用調(diào)式變音,離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等手法。

    1.調(diào)式變音的使用。在《潮起大亞灣》的第二段旋律中,作曲家降低了調(diào)式的六級音,這個調(diào)式變音所產(chǎn)生的色彩與歌詞中“一灣燈火,把夜色點燃”的朦朧意境很吻合?!陡咛兜臒艋稹纷詈笠粋€段落為G大調(diào),作曲家通過升高調(diào)式的五級音來使情緒升華,同時也使樂思的陳述顯得更加豐富。管弦樂《東江潮》在旋律中頻繁地使用了調(diào)式變音,在作品的前50 小節(jié),調(diào)性變化依次為C 大調(diào)、D 大調(diào)、A 大調(diào),旋律進(jìn)行至第45 小節(jié)處變?yōu)锳大調(diào),作曲家在此處降低了調(diào)式的六級音,使音樂在充滿色彩的同時又多了幾分時尚感,也為后面小字三組f音的到來積聚了力量。

    2.色彩性、民族性和聲的使用。在《紅色東江頌》中,各種離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用非常廣泛,但作曲家并沒用濫用這兩種手法,而是有節(jié)制的使用,通常在情緒或者音樂表達(dá)需要的時候才出現(xiàn),為音樂增添了很多色彩。如《東江謠》的第32 小節(jié)處,作曲家使用了bⅦ(bG 音)級和弦,這個和弦產(chǎn)生的變音出現(xiàn)在內(nèi)聲部,即女低音聲部,只出現(xiàn)了一拍,接著進(jìn)行到G音,形成半音進(jìn)行,在音響上具有向上的推動力?!缎腔稹返牡?04 小節(jié)處是作品的高潮處,作曲家在此處使用了重屬七和弦,解決到屬七和弦,當(dāng)旋律的最高音,小字二組g 音出現(xiàn)時,作曲家使用了沒有解決的bⅦ級和弦,連續(xù)兩次變化和弦的使用是為了突出旋律的情緒,表達(dá)對祖國的敬愛之情。《百年初心》在編曲中更是使用了豐富的離調(diào)、色彩性和弦,第25 小節(jié)的第3、4 拍,使用了重屬七和弦,緊接著在26 小節(jié)得到解決,在26 小節(jié)的最后一拍又使用了重屬和弦,向?qū)俜较螂x調(diào),在兩個小節(jié)內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)兩個離調(diào)和弦,使這段音樂的整個色彩張弛有度,充滿感染力。

    非三度疊置民族性和聲的使用也是《紅色東江頌》比較突出的特點之一。作曲家長期挖掘東江流域民間音樂元素,對客家山歌、惠東漁歌的語言、風(fēng)格、規(guī)律等因素諳熟于胸,所創(chuàng)作的旋律與配的和聲民族風(fēng)格鮮明、富有特色。在《東江謠》的引子部分,作曲家用四度音替換原來的三度音,將bA 大調(diào)中的屬和聲(bE、G、bB)的G 音用bA 音替換,就構(gòu)成了一個由四度加二度的和弦結(jié)構(gòu),這在《東江謠》中是一種重要的和聲手法,用在引子及童聲領(lǐng)唱部分?!短柍鰜碚諙|江》是a羽調(diào)式,在引子部分的第二小節(jié)處,作曲家在宮音上疊置的七和弦中,附加六度音和七度音,使和弦復(fù)雜化,通過轉(zhuǎn)位,用分解織體使相鄰音之間變成五度、四度、二度關(guān)系,對旋律中的長音進(jìn)行民族化風(fēng)格的填補(bǔ)(見譜例7)。這兩首作品中的和聲編配,民族風(fēng)格濃郁,充滿色彩,和前后的作品形成很好的對比。

    譜例7 《太陽出來照東江》第2小節(jié)豎琴聲部

    3.轉(zhuǎn)調(diào)的使用。《紅色東江頌》雖然以聲樂作品為主,每個作品的結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜,但通過分析可以發(fā)現(xiàn),作曲家在創(chuàng)作過程中有意在避免使用單一調(diào)性?;蛲ㄟ^樂句間的調(diào)性對比、或通過段落間的調(diào)性對比、或在間奏處轉(zhuǎn)調(diào)來打破從頭至尾的單一調(diào)性。段落間的轉(zhuǎn)調(diào)常伴隨著速度的變化,如《高潭的燈火》中,第一個樂段為c小調(diào),速度為行板,到第二個樂段的時候,轉(zhuǎn)到f小調(diào),速度變?yōu)樾】彀?,最后一個樂段轉(zhuǎn)到G 大調(diào),速度變?yōu)槿岚?,楊儒懷先生把轉(zhuǎn)調(diào)形象地比喻為:蘊(yùn)苞—成花—怒放,《高潭的燈火》恰好具備這樣的特點,在轉(zhuǎn)調(diào)的過程中樂思逐漸復(fù)雜,新調(diào)性的確立常伴著新的樂思出現(xiàn),音樂的張力逐步增強(qiáng),最后到達(dá)高潮?!哆h(yuǎn)航》在音樂發(fā)展過程中也進(jìn)行了多次轉(zhuǎn)調(diào),第一個段落主體調(diào)性為C徵調(diào),將A羽音作為中介音轉(zhuǎn)到D宮調(diào),第二個段落進(jìn)入快板,第三個段落轉(zhuǎn)到A宮調(diào),隨后再轉(zhuǎn)到bB宮調(diào),最后結(jié)束在E羽調(diào)上,體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性布局,頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換使音樂的情緒一浪高過一浪,最后在最強(qiáng)音上結(jié)束全曲?!缎腔稹贰稏|江縱隊之歌》均在間奏處設(shè)計了轉(zhuǎn)調(diào),前者通過同主音交替,逐漸過渡,再返回主調(diào),后者則是調(diào)性的對置,歌曲主體為bE 大調(diào),到間奏處直接轉(zhuǎn)到B大調(diào),間奏的旋律音型不斷模進(jìn),在尾部轉(zhuǎn)回bE大調(diào)。上述的各種轉(zhuǎn)調(diào)手法使音樂對比強(qiáng)烈而鮮明,使作品在整體上增加了色彩與表現(xiàn)力。

    (四)富有感染力的樂隊編配

    在由樂隊伴奏的歌曲中,管弦樂隊經(jīng)常設(shè)定氛圍甚至詮釋歌詞,作曲家經(jīng)常用極為簡單的伴奏形式,以使歌唱家能夠把歌詞和情感清晰地呈現(xiàn)出來,而不受到樂隊的妨礙[3]。《紅色東江頌》不是純交響樂隊作品,聲樂在其中占有很大的比重,在整個作品中樂隊與聲樂的關(guān)系是水乳交融,交相輝映,在樂隊編制上采用雙管編制,主要承擔(dān)為人聲伴奏功能。除了基本伴奏作用外,作曲家在樂隊編配方面還有以下突出特點:

    1.塑造形象。在《紅色東江頌》中,作曲家根據(jù)聲樂旋律的基本情緒與音樂特點來塑造音樂形象?!稏|江謠》中有一段童聲念白,童聲只需要根據(jù)作曲家設(shè)計好的節(jié)奏表達(dá)出來就可以,為了展現(xiàn)孩子們的童真童趣,作曲家在樂隊編配時為童聲聲部設(shè)計了非常有表現(xiàn)力的音樂織體,節(jié)奏方面,采用均勻的八分音符節(jié)奏型,兩個八分音符為一拍,后半拍用前倚音進(jìn)行半音化裝飾,用大管與第一、二小提琴奏出,大管奏出的是完整的節(jié)奏型,而第一小提琴與第二小提琴上則將前半拍休止,保留后半拍,音樂靈動俏皮,重復(fù)段落出現(xiàn)時樂隊聲部加厚,長笛與木琴演奏旋律,用卡農(nóng)的形式表現(xiàn)出來,輕快跳躍,將孩子們天真活潑的形象很好地展現(xiàn)了出來。管弦樂《東江潮》的第68-74 小節(jié),作曲家根據(jù)文本情節(jié)的需要,用低音長號、大號在低音區(qū)奏出bB長音,金屬音色低沉的長音用以模仿巨輪的汽笛聲,惟妙惟肖(譜例8)。

    譜例8 《東江潮》第71-74小節(jié)低音長號、大號聲部

    2.銜接、渲染不同的情緒。在《太陽出來照東江》中,第一個快板段落與第二個快板段落轉(zhuǎn)換的時候,節(jié)拍由2/4拍變?yōu)?/8拍,中間只有兩個小節(jié)的長度用來過渡音樂,作曲家沒有為這兩小節(jié)創(chuàng)作旋律,而是為弦樂聲部設(shè)計了一個具有動力性的音型,用圓號、大號、定音鼓渲染氣氛,很自然地將前后兩個段落銜接了起來。在該曲的第159-162小節(jié)處,是快板樂段結(jié)束與慢板再現(xiàn)段銜接及調(diào)性過渡的地方,作曲家首先采用定音鼓由弱至強(qiáng)奏出后調(diào)的屬音,然后在弦樂組與木管組上由弱至強(qiáng)依次奏出四連音、六連音、七連音,同時伴隨著調(diào)性的過渡,為bB 宮調(diào)的進(jìn)入做準(zhǔn)備,也很好地將兩個不同情緒的音樂銜接了起來。《遠(yuǎn)航》是整部作品的壓軸之作,尾聲部分樂隊的編配更是這部作品的重頭戲,作曲家在這一段落的速度上采用了加速處理,尾聲部分由每分鐘60拍轉(zhuǎn)為每分鐘168拍,再轉(zhuǎn)為每分鐘230 拍,作曲家在處理樂隊的時候既有對聲樂部分長音的填補(bǔ),也有與聲樂部分的呼應(yīng),如第194-198小節(jié),是人聲持續(xù)十六拍的長音,對應(yīng)的歌詞是“航”字,作曲家采用樂隊全奏的方式為這十六拍的長音進(jìn)行填補(bǔ),小號、圓號奏出的短暫旋律與弦樂組、木管組奏出的快速音型交替出現(xiàn),第198-201 小節(jié)將樂隊全奏改為打擊樂組的動力性強(qiáng)奏,最后又在恢宏的樂隊全奏中結(jié)束全曲,這個尾聲的處理使多種節(jié)拍靈活銜接,渲染出磅礴的氣勢,音樂直抵人心。

    三、結(jié)語

    柴可夫斯基認(rèn)為,內(nèi)心的感受借音樂而流露,就像抒情詩人以詩句述懷一樣,而音樂具有更加無比強(qiáng)大的手段和細(xì)致的語言去表現(xiàn)千百種的內(nèi)心情緒因素[4]。《紅色東江頌》的每個音符也正是作曲家們內(nèi)心情感的真切流露。這部作品無論是在題材上,還是在音樂語言上,都具有鮮明的東江流域紅色文化特點,不僅是對中國共產(chǎn)黨百年華誕的獻(xiàn)禮,更是惠州紅色文化的一次藝術(shù)展示,是對城市精神的一次挖掘和升華,更是惠州城市文化的一張靚麗新名片。

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