從“表達(dá)論”到“制度論”：再論藝術(shù)審美之維

王 甦

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

一、引言

二、“表達(dá)論”：情感的“自律”審美維度

(一)“表達(dá)論”的本質(zhì)

(二)情感表達(dá)的“自律”與“他律”

從美學(xué)的觀點(diǎn)來看，在藝術(shù)審美過程中，人們往往可以分辨與情感相關(guān)的“表達(dá)”與藝術(shù)作品中的“表達(dá)”，因此，可以說“表達(dá)”提出了藝術(shù)的“自律性”和“他律性”問題，然而，作為人類價(jià)值的表達(dá)特性，只有當(dāng)其作為客體被體驗(yàn)時(shí)才能成為一種美。美學(xué)領(lǐng)域中“自律”最基本的內(nèi)涵就是藝術(shù)或者審美的體驗(yàn)，或者兩者都是。而藝術(shù)包含了社會(huì)、政治、道德等領(lǐng)域的研究對(duì)象和主題，傳統(tǒng)上的自律美學(xué)研究則包含了對(duì)美的判斷、體驗(yàn)及藝術(shù)作品內(nèi)在意義的領(lǐng)悟，以及維系社會(huì)中藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐或制度。在審美現(xiàn)代主義的歷史進(jìn)程中，無論是藝術(shù)哲學(xué)還是美學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義，以及有關(guān)藝術(shù)審美的種種事件，逐漸形成了一種“自律性”傾向，藝術(shù)成為一種具有“自律性”的領(lǐng)域，藝術(shù)家們成為啟蒙者和教化者，這是藝術(shù)審美歷史性的轉(zhuǎn)變。正是這種“自律性”在藝術(shù)審美領(lǐng)域的出現(xiàn)，成為新的美學(xué)話語誕生的重要前提。在這種“自律性”的場(chǎng)域中，人們能夠以審美的方式表達(dá)著審美的理性和情感。審美作為自律性形成之后，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中便具有了“普遍性”和“共通感”。

圖1 羅丹《巴爾扎克》

從18世紀(jì)開始，啟蒙運(yùn)動(dòng)哲學(xué)家們所構(gòu)想的，存在于他們根據(jù)內(nèi)在的邏輯而發(fā)展的客觀科學(xué)、普遍道德法則和“自律性”的努力中，使得“現(xiàn)代主義”中美的概念與歐洲藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系緊密，由此，現(xiàn)代主義理論中的審美的“自律性”是文化現(xiàn)代性的一部分，并且它提供了不同領(lǐng)域之間相關(guān)聯(lián)的可能性。審美的“自律論”能夠以類似的方式從廣義的角度理解為自我決定，目的是為了反映世界。例如羅丹的作品《巴爾扎克》(圖1)，藝術(shù)家不僅僅探索了人物身體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而且還研究了個(gè)體人物的情感、思想，從審美的現(xiàn)代性角度來看，這部作品無疑是現(xiàn)代性的，就像羅丹所認(rèn)為的平面和立體的是“一切生命的法則”，這也是藝術(shù)家所呈現(xiàn)的“自律性”，在藝術(shù)審美上，他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性，在藝術(shù)創(chuàng)作手法上，他運(yùn)用了審美現(xiàn)代性中的一種新的創(chuàng)作方式。

在藝術(shù)分化的現(xiàn)代性過程中，藝術(shù)的審美問題逐漸獨(dú)立出來，藝術(shù)的生產(chǎn)、道德、表達(dá)等都依次被體制化。藝術(shù)作品成為了人類傳達(dá)美學(xué)客體的直覺表現(xiàn)，等同于情感的象征，具有一種呈現(xiàn)式形式，這種呈現(xiàn)式的象征不是簡(jiǎn)單的一般性的描述，而是一種感受的類型。藝術(shù)的直覺是一種抒情性的直覺，直覺作為大腦所反映的影像，組成了一種“系統(tǒng)”，這種影響的聚集是因?yàn)閵蕵?、事物或者某種目的而被放在了一起，這種系統(tǒng)本質(zhì)上是實(shí)踐性的，從美學(xué)的另一個(gè)方面來思考時(shí)，它則變成了機(jī)械的，而不是有機(jī)的。藝術(shù)同時(shí)具有特殊的權(quán)利，即“象征性”的媒介，它將“美”限制為體現(xiàn)非語言藝術(shù)特點(diǎn)形式的感知特性，“表達(dá)性”形式是任何可感知的或者可想象的整體。在這種情況下，情感不能再被視為接收者的心理狀態(tài)，而且也不能與擬人特性類比，并被視為“非命題性”的人類話語層面。因此，表達(dá)特性作為藝術(shù)的情感審美特性，也是廣義上的概念，融合了藝術(shù)“自律論”的方法，即形式主義的方法。由此，作為“表達(dá)性”形式的音樂與繪畫之間便存在著某種相似的關(guān)系，我們看待這種關(guān)系可以通過“張力”與“分解”、“平衡”與“不對(duì)稱”來理解，同時(shí)，這些也體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作或表達(dá)意義的方式特征。

三、“制度論”：暗含的“語境”審美維度

(一)“制度論”的本質(zhì)

圖2 杜尚《泉》

圖3 米開朗琪羅《哀悼基督》

圖4 切利尼《偉大的珀耳修斯》

(二)“語境主義”方法論

“制度論”的擁護(hù)者們?cè)谔岢鏊囆g(shù)與美分離基礎(chǔ)上，推出了一種“語境主義”的理論方法，這種“語境化”本質(zhì)為反本質(zhì)和反基礎(chǔ)，包含了對(duì)20世紀(jì)后半葉后現(xiàn)代主義思潮下所體現(xiàn)的“自律論”唯心主義美學(xué)的各種批判。在20世紀(jì)80年代初期，“語境主義”包含了“諷刺、自我救贖、分裂”等在內(nèi)的一系列美學(xué)實(shí)踐描述，并且無處不在地對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)步理想進(jìn)行諷刺，后現(xiàn)代主義者逐漸限制了現(xiàn)代主義的思考。

在格雷夫斯看來，在制度性概念之下，美學(xué)成了藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)規(guī)范性的、穩(wěn)定性的側(cè)面。在這個(gè)方面，他的結(jié)論有力地證明了“美”的恒久持續(xù)：在與后現(xiàn)代主義的爭(zhēng)議中，我們可能承認(rèn)意義是一種解釋，但我們并不需要承認(rèn)身體是闡釋，例如一個(gè)人可能不知道一幅畫中所運(yùn)用“亮色”是什么意思，但在視覺效果上，他確實(shí)看得到它們是亮的。因此，人們能夠合理地將畫作為一種媒介，來傳遞人們僅能夠“看到”的意義，并使用“亮色”來傳遞“亮的”意義。美學(xué)會(huì)不斷地充實(shí)這些問題，原因是美學(xué)現(xiàn)在能夠被作為一種穩(wěn)定性的手段、材料用以傳遞意義，將它們從不合理的使用中區(qū)分出來。因此，在多變的情形中，美學(xué)在激進(jìn)闡釋的時(shí)代，通過關(guān)注藝術(shù)作品客觀呈現(xiàn)給感官的特征以及作品的身體，穩(wěn)定了藝術(shù)理論。

四、意識(shí)匯流：在“自律論”與“語境論”之間

藝術(shù)作為“意義”被蘊(yùn)含的象征形式主要表現(xiàn)在“自律論”和“語境論”之間，“語境論”包含了對(duì)20世紀(jì)后半葉后現(xiàn)代主義思潮下所體現(xiàn)的“自律論”唯心主義美學(xué)的各種批判，以及 “自律論”和“語境論”的對(duì)立，即“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”的對(duì)立。這種狀態(tài)往往能夠被約減為一種綜合的方案，“自律論”據(jù)此成為“現(xiàn)代主義”的標(biāo)志，而對(duì)立于作為“后現(xiàn)代主義”主要特點(diǎn)的“語境論”。我們能從“美”的“自律論”概念的意義得出：在這個(gè)廣闊的框架體系中，它是現(xiàn)代主義藝術(shù)哲學(xué)較為關(guān)鍵的概念，既是思考中主體的“無偏見”的態(tài)度，也是與本身具有目的的藝術(shù)客體相應(yīng)的?！罢Z境論”的特點(diǎn)是從社會(huì)政治或意識(shí)形態(tài)即文化的語境視角來建構(gòu)藝術(shù)意旨的途徑，它以各種變化的形式形成了美學(xué)藝術(shù)后現(xiàn)代主義在理論和藝術(shù)實(shí)踐中的主導(dǎo)方法。

(一)“自律論”與“語境論”之間

對(duì)應(yīng)著“現(xiàn)代主義”的“自律論”與“后現(xiàn)代主義”的“語境論”之間的基本關(guān)系是從二分法的角度來理解的，“表達(dá)論”則被視為了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的典型代表。它們首先出現(xiàn)在浪漫主義環(huán)境中，來源于浪漫美學(xué)主義和德國唯心主義哲學(xué)的交融，主張的是自我表達(dá)而不是對(duì)外界現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)模仿，這種思想賦予了一件人工制品成為藝術(shù)作品的地位，而浪漫主義理論在康德的哲學(xué)中被大量借鑒并得到進(jìn)一步的發(fā)展。與“自律論”的思想相反的，是“語境論”中藝術(shù)與制品形式的統(tǒng)一，與根據(jù)特定藝術(shù)媒介的純粹并非清晰地被區(qū)分開來；而且，高雅的古典藝術(shù)與通俗流行藝術(shù)之間，“美”的藝術(shù)與大眾文化藝術(shù)之間，或者藝術(shù)與其他社會(huì)藝術(shù)產(chǎn)物之間的傳統(tǒng)等級(jí)均被廢除?，F(xiàn)代藝術(shù)其他的一些主要價(jià)值，如原創(chuàng)性、獨(dú)特性以及品味與風(fēng)格的純粹性，在后現(xiàn)代主義中也被多種多樣的形式、折中主義風(fēng)格模仿等逐漸地取代。

藝術(shù)的自律與他律的對(duì)立問題，將“美”的領(lǐng)域進(jìn)行了擴(kuò)展，不僅包括了形式、“格式塔”的表層特性，也包含了“人類價(jià)值”即表達(dá)特性，后者的特性在基本的含義上是美學(xué)特性，因?yàn)樗鼈兪切问降幕蛘吒兄?。因此，感知也可以是由藝術(shù)作品內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)所表達(dá)的意義的感知。研究藝術(shù)的“自律論”和“語境論”方法的對(duì)立包含了“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”之間所謂的徹底決裂，而它并不能局限于極端純粹主義的、受限的、有關(guān)純粹的形式主義自律性問題。如此一來，便能夠討論“有機(jī)主義”的形式主義“自律論”與“純粹”的形式主義之間的對(duì)立，然而，正如上文所述，表達(dá)特性作為美學(xué)特性將純粹的形式特征與傳達(dá)特征相融合，而后者也是直接被體驗(yàn)的，并且它們因此組成了更廣義的內(nèi)在價(jià)值，即不僅僅是基于感官愉悅或不快。

(二)朝向美學(xué)的回歸

圖5 沃霍爾《布里洛盒子》

然而，藝術(shù)的文本仍然是浪漫主義理論所關(guān)注的，因其可以連接藝術(shù)作品與哲學(xué)，或者我們可以關(guān)聯(lián)美學(xué)。用“蘊(yùn)含的意義”來定義藝術(shù)，證實(shí)了藝術(shù)作品首先是作為一個(gè)“自律”的“美”的實(shí)體而被人們欣賞，同時(shí)也揭示了現(xiàn)實(shí)的特征，這些特征不僅包含了藝術(shù)的“他律”維度，也讓藝術(shù)所具備的對(duì)藝術(shù)作品根植的語境開放成為可能，進(jìn)一步驗(yàn)證了“表達(dá)論”和“制度論”之間的偶然“匯流”。

五、結(jié)語