從李安的“父親三部曲”解讀中國父權(quán)的解構(gòu)與反叛

摘要：隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，跨文化交流成為勢不可擋的趨勢。作為既在中國傳統(tǒng)儒家文化的家庭環(huán)境長大，又在西方國家進(jìn)行過長期生活與學(xué)習(xí)的導(dǎo)演李安，深刻的經(jīng)歷過在中西方文化文化交融中產(chǎn)生的矛盾。中西雙方對(duì)“家庭”和“個(gè)人”觀念的巨大差異的背后，反映著個(gè)人身份焦慮、中西倫理道德撕裂、文化不兼容等種種問題。本文對(duì)李安“父親三部曲”進(jìn)行分析，看他如何對(duì)中國傳統(tǒng)儒家家族、中國社會(huì)中重中之重的“父親”一角色進(jìn)行解構(gòu)與反叛。

關(guān)鍵詞：父權(quán)權(quán)威;家本位;儒家文化;中西文化

一、傳統(tǒng)父權(quán)文化與李安“父親三部曲”

在中國上千年的古老文化傳統(tǒng)中，中國子民長久遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的等級(jí)序列;堅(jiān)守著“君為臣綱、父為子綱”的古老訓(xùn)誡，這一方面彰顯出父權(quán)社會(huì)中男性的絕對(duì)地位和不可撼動(dòng)的權(quán)威;另一方面，將“君臣”關(guān)系與“父子”關(guān)系相提并論，更是體現(xiàn)出“父”的重要性和特殊性。事實(shí)上，“父親”這一社會(huì)角色不論是對(duì)一個(gè)小家庭、還是對(duì)整個(gè)國家社會(huì)而言，始終擁有特殊的價(jià)值意義和豐富的文化內(nèi)涵。所謂“家國同構(gòu)“，一個(gè)小家庭里的所展現(xiàn)出的倫理關(guān)系、人際日常、家教文化，往往也是整個(gè)國家中社會(huì)關(guān)系的剪影。因而父親在家庭社會(huì)中地位形象的轉(zhuǎn)變，以及父子關(guān)系的構(gòu)成和嬗變，也折射出整個(gè)社會(huì)文化和現(xiàn)代文化、家庭倫理和人倫關(guān)系等的變化;父親形象中透露出的家庭觀念恰恰也是中國傳統(tǒng)文化中的一種基本道德觀念。影像選取父親形象作為研究對(duì)象，無疑是一個(gè)研究家庭乃至研究社會(huì)文化獨(dú)特而準(zhǔn)確的視角。[1]

李安導(dǎo)演選擇從“父親”形象出發(fā)，創(chuàng)作出備受中西方主流大眾喜愛認(rèn)同的“父親三部曲”——《推手》、《喜宴》和《飲食男女》：1991年《推手》獲亞太影展最佳影片獎(jiǎng)、第28屆臺(tái)北金馬獎(jiǎng)最佳劇情片（提名）;1993年《喜宴》獲第43屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、30屆臺(tái)北金馬影展6項(xiàng)大獎(jiǎng);1994年《飲食男女》獲亞太影展最佳影片獎(jiǎng)、67屆奧斯卡最佳外語片（提名）。

二、從影像文本析“父親意象”與“父權(quán)解構(gòu)”

根據(jù)弗洛伊德心理分析法，對(duì)于父親形象的原型批評(píng)可以追溯到古希臘著名悲劇作家索夫科勒斯的作品《俄狄浦斯王》。弗洛伊德將“俄底浦斯情結(jié)”歸納為：對(duì)性的壓迫、對(duì)個(gè)體真實(shí)“本我”的壓制，最終達(dá)到對(duì)整個(gè)社會(huì)道德倫理觀的趨同化?！皞€(gè)體”首先是對(duì)父親產(chǎn)生“閹割的恐懼”，然后通過類似于“斯德哥爾摩綜合癥”的病態(tài)方式認(rèn)同父親，完成個(gè)體在社會(huì)中的認(rèn)知與建構(gòu)，但是這樣的建構(gòu)是將“超我”壓制后的不準(zhǔn)確的自我。簡而言之，“父親”的形象，更像是一種束縛、一種約束力，是索緒爾的“語言”、是拉康的“大他者”、是?？频摹皺?quán)利”。[2]

（一）前奏：老年人——離家的老父親

導(dǎo)演李安在三部曲中反復(fù)設(shè)計(jì)“離家”這情節(jié)點(diǎn)，使得“離家”也成為三部影片的特殊意象，與“父親”意象相輔相成，在層層疊加、接二連三的事件沖突中、在不斷累積和消磨的情感中、不斷的進(jìn)行理智與情感的變奏，并最終達(dá)到“解脫與救贖”的圓滿故事的效果。

“離家”這個(gè)情節(jié)在三部作品中都有出現(xiàn)過：《推手》中父親老朱離開過家三次，第一次老朱因?yàn)樵诩液脱笙眿D無話可講，悶得慌出門散步走丟，導(dǎo)致兒子與洋兒媳大鬧一場;第二次老朱為兒女幸福，無奈偷偷離開，在中國城的餐廳低眉順眼的為他人洗盤子為生，結(jié)果和餐廳老板發(fā)生沖突，被警察拘留;第三次老朱依舊是為了兒女幸福，離開兒子買的花園大洋房，自己搬到中國城里單獨(dú)住。《喜宴》中的高父離開過一次，即影片開篇，高父興致沖沖的離家為遠(yuǎn)在海外的兒子操辦婚事。但在影片最后，當(dāng)一切善意的謊言都被高父看明白后，在表達(dá)尊重兒子對(duì)自己生活和未來伴侶的選擇后，高父選擇了離開美國回家。《飲食男女》中的父親老朱離家更決絕：在影片最后，老朱為追求和自己年輕的妻子錦榮新的幸福，他計(jì)劃搬家賣房。

如果說《推手》中父親老朱的離開，還有著某種“掃地出門”的孤獨(dú)無助的凄涼感，展現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)“四世同堂”、“天倫之樂”的家庭建構(gòu)在中西方文化差異——即以“父子關(guān)系”為軸的家庭文化與以“夫妻關(guān)系”為軸的家庭文化——喪失的落寞，深刻表達(dá)著“父權(quán)話語”地位岌岌可危的悲涼;《喜宴》中，高父最后在叮囑和祝福中離開，是百般無奈下的退讓和妥協(xié)，是中國儒家所信奉的“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)家庭道德，在中西方“個(gè)體”與“家本位”的文化觀念沖突中遭受到質(zhì)疑和無意識(shí)的反抗，是“父權(quán)崇拜”在現(xiàn)代新型家庭倫理關(guān)系中進(jìn)一步被消解，名存實(shí)亡;那么到《飲食男女》中，在家庭聚餐上宣布自己將再婚賣房搬家的父親老朱，則是直接將傳統(tǒng)家庭的“父權(quán)威信”、“一家之長”的平衡關(guān)系棄之一旁，和想方設(shè)法離開家的三個(gè)女兒一同，離經(jīng)叛道、自主完成了“父權(quán)威嚴(yán)”最后的瓦解和毀滅。

另外，雖然《飲食男女》的故事背景并沒有設(shè)置在海外，但是信奉基督教的家珍、在外企工作的家倩、在美式快餐店打工的家寧，以及最后和最像“四女兒”錦榮走入新的婚姻生活的老朱，都展現(xiàn)出中西文化觀念交融滲透對(duì)新時(shí)代人們家庭生活、社會(huì)關(guān)系的深刻影響。中國自古遵循的“宗法人倫關(guān)系”不再是唯一正確的觀念，西方的”契約人倫關(guān)系”也逐步被大眾接納。對(duì)“父權(quán)”的解構(gòu)，也意味著人將擺脫對(duì)自我的束縛，“個(gè)人選擇”、“自由意志”得到了強(qiáng)化，新的家庭倫理道德關(guān)系必將在所有家庭成員之間的接受與給予中重建。

（二）高潮：中年人——出走的“新父親”

不論是《推手》中的太極拳教授老朱、《喜宴》中的退休老將軍高父、還是《飲食男女》中的國廚老朱，李安這三部作品中“父親”這一形象始終受到最主要的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，他們是權(quán)威的指向標(biāo)、是權(quán)利的領(lǐng)導(dǎo)者，同時(shí)他們也代表了中國傳統(tǒng)儒家思想中對(duì)以“百善孝為先孝”的家族基本架構(gòu)模式。李安曾直言道：“父親對(duì)我確實(shí)影響很大，因?yàn)閺男∷褪羌依锏拇髽涓?，我們家又是典型的中國式以父?quán)為中心的家族，他又是很有威嚴(yán)的一個(gè)人…..他對(duì)我的期待，傳統(tǒng)士大夫的觀念、責(zé)任感、榮譽(yù)感等等，無形中對(duì)我是一種壓力。”（十年一覺電影夢——李安傳，張靚蓓）同時(shí)，在中國傳統(tǒng)家族概念中，主要以男性為主的下一代，不僅身兼要出人頭地、光宗耀祖的榮譽(yù)和責(zé)任;更重要的是父系承襲，必須擔(dān)負(fù)著維護(hù)家族血緣、傳宗接代的重任。他們就是即將子承父業(yè)的“新父親”。

有意思的是在“父親三部曲”中，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)“離家”的父親的同時(shí)，也相對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)里“出走”的中年人：《推手》中曉生因?yàn)楦赣H走丟，和自己外國妻子大鬧一番后奪門而出;《喜宴》中偉同因?yàn)橥恍⌒膽言?，?dāng)著父親的面，和自己同性伴侶塞門爭吵后憤怒離家;《飲食男女》中二女兒家倩從一開始就不愿住在家里，最早提出搬出去住。如果說“離家”帶有被迫無奈之感，那么“出走”則更具有反叛與追求自由的意味。

此外，和其他作品中人物設(shè)定稍有不同，李安導(dǎo)演的父親三部中的中年人都有著特殊性：和外國女子結(jié)婚成家的曉生、有外國同性伴侶的偉同，以及不斷更換新情人的家倩。事實(shí)上，《推手》、《喜宴》和《飲食男女》三部作品中的中年人們，他們是中西方文化差異、多元化思想觀念最直接有力的被沖擊者，承擔(dān)著中方傳統(tǒng)家族責(zé)任與義務(wù)的思想道德束縛和西方推崇對(duì)的個(gè)人主義、意志選擇自由欲望渴望被釋放的雙重壓迫。三部影片層層遞進(jìn)，回答了一個(gè)問題：在思想文化的猛烈碰撞和人性的擠壓中，當(dāng)代個(gè)體應(yīng)該怎么辦？

在《推手》中，當(dāng)曉生在面對(duì)洋媳婦與自己父親文化思想習(xí)慣不和，瑪莎不斷提出買一個(gè)更大的房子，不與父親同處一室時(shí)，他這樣說道：“在我的教養(yǎng)里，一個(gè)人關(guān)心父親母親，應(yīng)該像父母關(guān)心你一樣。父親是我生命的一部分?！辈浑y看出，雖身處異國他鄉(xiāng)但曉生對(duì)中國儒家的孝道、對(duì)中國傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)遵循的“家長制”恪盡職守。因此在面對(duì)父親的走丟，他大動(dòng)肝火，摔門而去。曉生對(duì)父親的態(tài)度，是一種延續(xù)中華上千年文化底蘊(yùn)的集體無意識(shí)“父權(quán)崇拜”。1993年的《喜宴》是對(duì)“一家之長”、“傳宗接代”、“父權(quán)威嚴(yán)”等中國傳統(tǒng)家族倫理觀念反抗的一次大膽嘗試。但在面對(duì)父母不斷轟炸式的遠(yuǎn)洋電話、母親的寄來的錄音磁帶、父母介紹相親對(duì)象等等，作為少數(shù)群體“同性戀”的高偉同，始終不曾對(duì)自己的性取向產(chǎn)生任何質(zhì)疑。甚至在被逼無奈下，他寧愿選擇以“欺騙’的方式，也要堅(jiān)守自己的選擇。影片中還有一段很有意思的情節(jié)：在當(dāng)塞門得知威威懷孕，塞門、威威和偉同三人在餐桌前站著吵得不可開交的片段中，兩位老人只能“乖乖”坐在餐桌前默默吃飯。此時(shí)老母親不斷關(guān)切的問發(fā)生什么事情，而老父親則一動(dòng)不動(dòng)的坐著，怒而不發(fā)。但在這一場景中父親陷入了某種困境中，這樣的困境既是中西語言文化差異造成的，更是中西思想文化觀念促成的。片段直到最后偉同憤怒而離席，跑去健身房發(fā)泄怒火，他也沒有向自己的父親解釋一言半句。司馬光在《居家雜儀》有言：“凡諸卑幼，事無大小，無得專行，必咨稟與家長?！憋@然，長久以來中國儒家家庭傳統(tǒng)信奉絕對(duì)的“父權(quán)話語”主導(dǎo)權(quán)在此遭到了重創(chuàng)一擊。偉同對(duì)父親的態(tài)度，是一種從無意識(shí)有意識(shí)的掙扎與反抗，是對(duì)“父權(quán)崇拜”的反思與抨擊。而到1994年的《飲食男女》對(duì)父權(quán)的瓦解則更為瘋狂與徹底。從一開始就宣布要離家到最終，當(dāng)家族中所有人都離開又重新選擇回到家的二女兒家倩，她所做的一切決定都不再基于任何傳統(tǒng)道德的束縛，：在餐桌上直言不諱的說父親老了沒有味覺、吃飯時(shí)絲毫不留情面的戳穿大姐的感情困境、在家庭聚餐時(shí)高談闊論自己的工作和搬家計(jì)劃。編劇王慧玲說：“吃、飲食是臺(tái)面上的東西、欲望、男女是臺(tái)面下的東西。臺(tái)面下的東西永遠(yuǎn)不能拿到臺(tái)面上來討論，這就是主角荒謬行徑的來源。”搶奪父親話語權(quán)、不再遵循”克己““和為貴”的中國傳統(tǒng)家庭倫理核心，談男女、談性、談?dòng)?、再次走進(jìn)父親不允許廚房做飯……家倩荒謬行為帶來的是對(duì)“家長制”從內(nèi)而外，由表及里的徹底破壞。她最終的回歸家庭，也是她自我意志、個(gè)人選擇的結(jié)果。

總結(jié)而言，影片中“離家”的老父親們，代表著中國傳統(tǒng)儒家族觀念的沒落與崩塌;“出走”的中年人們，這些即將成為新的父母輩的孩子們，他們在個(gè)體的身份認(rèn)同的焦慮和外部道德倫理的壓迫中爆發(fā)，在與傳統(tǒng)對(duì)抗和接納中尋求到一處新的支點(diǎn)，最終完成了“太極”中所倡導(dǎo)的“牽制與平衡”。而這個(gè)平衡的支點(diǎn)就是：幼兒。

（三）結(jié)尾與新序章：幼兒——未來的“父親”

“幼兒”作為一個(gè)家族中最重要的成員，在“父親三部曲”中也占有一席之地：《推手》中有混血小孫子吉米、《喜宴》中有威威和偉同意外懷上的未出生的孩子、以及《飲食男女》中有小女兒家寧未婚先孕和男友的孩子。三部作品中“幼兒”的戲份不多但是卻格外的重要，他們是家庭矛盾的“調(diào)和劑”;是完成“中和”的集大成者，同時(shí)也是中西文化交融與傳承的繼承者。他們既代表了中國未來”父親’的形象，也是中西文化觀念交叉融合下新興一代，是中國新型家庭道德倫理關(guān)系的建構(gòu)者。

影片中李安導(dǎo)演對(duì)這三個(gè)幼兒的設(shè)計(jì)也別有用心，《推手》中和父母爺爺住在一起的混血小孫子吉米從影片一開始就存在：從是遵循西方用叉勺吃玉米螺旋意面還是遵照中方用筷子大口吃肉？從吃飯的時(shí)候小孩能不能看動(dòng)畫片到看什么類型的動(dòng)畫片？從“美國時(shí)間”的母親陪伴玩耍到“中國時(shí)間”的父親爺爺監(jiān)督學(xué)習(xí)等等，小吉米的生活和成長夾雜在中西方不同文化和觀念的差異中，無時(shí)不刻的向觀眾們展現(xiàn)著中西方家本位與個(gè)本位沖突的焦灼。而影片最后，小吉米從因?yàn)椤芭獕哪赣H”所以不和爺爺呆在一起，到后來夢想未來成為一位像爺爺一樣的太極大師，吉米態(tài)度的轉(zhuǎn)變也暗示著中西雙方都在學(xué)互相理解與讓步。《喜宴》中孩子作為家庭”潤滑劑“的作用更為明顯。威威的意外懷孕使得所有不可調(diào)和的矛盾都得到緩解：威威可以得到美國永久的綠卡、偉同完成了“傳宗接代”的家族使命可以和同性戀人塞門放心的在一起、高父高母喜得孫輩，高家能夠繼續(xù)延續(xù)香火。不論是小吉米，還是威威的孩子，他們既是雙方產(chǎn)生矛盾的“導(dǎo)火線”，也是雙方握手言和的“合約書”。但到《飲食男女》孩子的意象卻完全顛覆了。影片最后，當(dāng)小女兒家寧在宣布自己已經(jīng)未婚先孕后竟然直接帶著這個(gè)未出生的孩子坐上出租車離開了家。這個(gè)未出生就率先離開了家族的孩子，是對(duì)傳統(tǒng)中國儒家家庭文化、家族倫理道德的反叛與擺脫。他的“離開”代表著一種更加獨(dú)立自主的“個(gè)人選擇”、而他的誕生也代表著一種新思想、新理念的孵化。

這些全球化語境中誕生的孩子們，他們都經(jīng)歷著文化融合過程的撕裂感的痛苦，他們在文化的碰撞中尋求切合點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)，在不同意識(shí)形態(tài)下嘗試著完成自我與社會(huì)的身份認(rèn)同，推成出新、革故鼎新建立一套既有中方儒家思想精髓又結(jié)合西方優(yōu)秀思想的新型家庭、社會(huì)倫理道德觀。[3]

三、總結(jié)

“父親三部曲”大獲成功的背后，暗示著隨著中國全面小康社會(huì)的逐漸建成、改革開放的進(jìn)一步完善、對(duì)外開放政策帶來的中西文化的接納與取舍，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國不論是整個(gè)國家社會(huì)層面、還是個(gè)體家庭層面，其世界觀、人生觀、價(jià)值觀都在多元文化叢生的當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境中受到深遠(yuǎn)影響。傳統(tǒng)中國家庭倫理和家庭道德處于困境中，伴隨著的是父親話語權(quán)的消解、父親權(quán)威地位的動(dòng)搖。如何思想觀念的碰撞中處理和重構(gòu)父子關(guān)系？如何正確的繼承和新建新型家庭關(guān)系？如何在家庭道德倫理與個(gè)人情感間進(jìn)行取舍？又如何對(duì)“父親”——這一傳統(tǒng)社會(huì)縮影代表的側(cè)影，塑造新的家庭形象和安置新的社會(huì)位置？李安導(dǎo)演在“父親三部曲”中進(jìn)行了探索與解答，也許并不是最標(biāo)準(zhǔn)的答案，但是值得反思與深究。

參考文獻(xiàn)：

[1]張潔，導(dǎo)師：許加彪，從李安“父親三部曲”看父親形象的嬗變.陜西師范大學(xué)， 2014-04-01 碩士論文

[2]宋海鋒，導(dǎo)師：劉振寧，嬗遞與超越—李安“父親三部曲”文化觀研究 貴州大學(xué)， 2016-05-01 碩士論文

[3]王倩，導(dǎo)演李安的“新儒家文化”電影創(chuàng)作.《電影文學(xué)》，2016年第4期

作者簡介：劉思藝（1998—），女，籍貫：重慶市，中國傳媒大學(xué)，研究生，研究方向：電影創(chuàng)作。