環(huán)境藝術(shù)，還是公共藝術(shù)？
——公共藝術(shù)環(huán)境化芻議

文/吳士新（中國(guó)藝術(shù)研究院建筑與公共藝術(shù)研究所研究員）

一般來說，公共藝術(shù)被定義為以特定的公共空間作為依托的藝術(shù)形式。而公共空間的社會(huì)屬性規(guī)定了空間及其構(gòu)成空間的藝術(shù)形式具有開放性、復(fù)合性、多變性的特點(diǎn)。相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這些特性決定了公共藝術(shù)需要作為環(huán)境的一部分出現(xiàn)。與以展覽展示為目的的藝術(shù)相比，公共藝術(shù)相對(duì)長(zhǎng)久地占據(jù)公共空間，并構(gòu)成生活環(huán)境。因此，學(xué)界通常會(huì)將公共藝術(shù)作為環(huán)境藝術(shù)來理解。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為，“公共藝術(shù)，是藝術(shù)家以與環(huán)境的外在形態(tài)和風(fēng)格指向協(xié)調(diào)一致的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的比較特殊的大型化藝術(shù)形式，它是為公共建筑、環(huán)境及群眾性活動(dòng)場(chǎng)所和設(shè)施進(jìn)行設(shè)計(jì)的和制作完成的大型藝術(shù)，它包括壁畫、雕塑、園林以及城市景觀的綜合設(shè)計(jì)等內(nèi)容”。周之騏主編的《美術(shù)百科大辭典》將詞條“公共藝術(shù)”與“環(huán)境藝術(shù)”“景觀藝術(shù)”作為同一概念理解。它是“一門以環(huán)境的藝術(shù)化為要旨，由雕塑、建筑、城市規(guī)劃以及行為科學(xué)、文化人類學(xué)等多學(xué)科交叉而形成的新興藝術(shù)學(xué)科。作為人類的生存空間的環(huán)境，既包括生態(tài)的，也包括人工的、文化的、組織的和社會(huì)的等各個(gè)方面，環(huán)境對(duì)于人的心理和人的行為具有十分深刻的影響。以這種研究為基點(diǎn)，尤其以人工的和文化的環(huán)境為中心，環(huán)境藝術(shù)這門綜合性的藝術(shù)學(xué)科便應(yīng)運(yùn)而生。小至建筑物的室內(nèi)空間，大至室外各種規(guī)模的空地、廣場(chǎng)，以及人群密集的區(qū)域性建設(shè)規(guī)劃等，均是環(huán)境藝術(shù)的研究對(duì)象?！?/p>

理查德·塞拉《轉(zhuǎn)換》1999-2001年 長(zhǎng) 25200cm、高600cm、厚5cm 考登鋼板設(shè)置于新西蘭基比斯農(nóng)場(chǎng)

與一般藝術(shù)作品傳達(dá)的觀念與審美不同，處在公共空間中的藝術(shù)作品既要表達(dá)藝術(shù)觀念與審美，又要充分考慮到藝術(shù)設(shè)置的環(huán)境。這里所使用“環(huán)境”一詞不僅指人類生存的自然環(huán)境與人文環(huán)境的總合，還指藝術(shù)作品設(shè)置之外的背景。它包括藝術(shù)作品設(shè)置的區(qū)域、地點(diǎn)、場(chǎng)所的自然狀況與人文狀況的總合。通常來說，公共藝術(shù)的環(huán)境因素可以分為自然環(huán)境、人文環(huán)境兩類。自然環(huán)境因素通常包括大氣環(huán)境、光照環(huán)境、水環(huán)境、土壤環(huán)境、地質(zhì)環(huán)境和生物環(huán)境等。人文環(huán)境包括了物質(zhì)環(huán)境與非物質(zhì)環(huán)境兩個(gè)部分。物質(zhì)的成果指文物古跡、綠地園林、建筑部落、器具設(shè)施等等；非物質(zhì)的成果指社會(huì)風(fēng)俗、語(yǔ)言文字、文化藝術(shù)、教育法律以及各種制度等等。

李云龍《泛舟》不銹鋼 高1400cm 2018年 蕪湖國(guó)際雕塑公園

艾麗斯·艾科克《迷宮〉1972》1972年 木材 180cm×960cm最初位于賓夕法尼亞新金斯敦附近（于1974年被毀）

不過，公共藝術(shù)涉及的問題通常會(huì)超出環(huán)境問題。可以說，“公共藝術(shù)”和“環(huán)境藝術(shù)”兩者關(guān)系時(shí)而相同、時(shí)而相異。就藝術(shù)與環(huán)境關(guān)系而言，從象牙塔進(jìn)入人們平常的生活，成為生活的一部分，公共藝術(shù)不僅起到美化環(huán)境的作用，還起到延續(xù)地方文脈，傳承文化的重要作用。從某種意義上來說，公共藝術(shù)起到了環(huán)境標(biāo)示的作用。它凸顯出地方的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境。事實(shí)上，一旦作品進(jìn)入特定的公共空間，與周圍空間、環(huán)境之間形成一種建構(gòu)關(guān)系，原有的作品觀念、意圖、形式、語(yǔ)言可能都需要在新語(yǔ)境中再次闡釋，并與它所處場(chǎng)所、地點(diǎn)、環(huán)境之間產(chǎn)生一種適配效果。因此，在這里，我們形象地將藝術(shù)品看作一種配件。它是環(huán)境的裝配物，是環(huán)境一部分，卻不等同于環(huán)境。正是如此，公共藝術(shù)才不像普通藝術(shù)作品那樣封閉，開放性、參與性恰恰是環(huán)境藝術(shù)的一種特性。因此，在這個(gè)地方我們找到了環(huán)境藝術(shù)與公共藝術(shù)的共同點(diǎn)。如果作品未能進(jìn)入到對(duì)應(yīng)的公共空間中，那么作品仍處在一種不確定性之中，作品的闡釋也處在一種待完成的狀態(tài)。在此，環(huán)境因素——場(chǎng)所、空間等，將成為影響藝術(shù)形式、語(yǔ)言、符號(hào)的重要因素。場(chǎng)域不是藝術(shù)品的附屬之物，相反，藝術(shù)作品是對(duì)場(chǎng)域空間的反訴。社會(huì)、文化、藝術(shù)的價(jià)值觀念應(yīng)該隨著場(chǎng)域的功能轉(zhuǎn)換而深入其中。除了宗教信仰以外，影響公眾個(gè)體對(duì)場(chǎng)域空間以及藝術(shù)認(rèn)知的還有個(gè)體的教育背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活習(xí)俗等因素。這決定了場(chǎng)域空間要素對(duì)公眾個(gè)體的影響度和吸引力。

藝術(shù)作品的場(chǎng)域性是由作品能否傳達(dá)它所處空間的文化、精神所決定的。因?yàn)樗囆g(shù)作品的場(chǎng)域即它的場(chǎng)所、空間，即如前面所表述的可以分為三種：自然空間、社會(huì)空間和文化空間（歷史空間），而當(dāng)代藝術(shù)的方式也已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，即藝術(shù)的方式也可以借助自然的、社會(huì)的以及文化的方式進(jìn)行。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、平面與裝置、觀念與行為、科技與藝術(shù)等相互交融，藝術(shù)的邊界被打破，藝術(shù)被賦予了新的意義。在此意義上，重新將“人”作為關(guān)注的核心問題成為藝術(shù)生命能否得以延續(xù)的關(guān)鍵。

環(huán)境是空間存在的形式，是人意識(shí)自己存在的一面鏡子。這一點(diǎn)常成為藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)家通過作品與環(huán)境的對(duì)話，表達(dá)對(duì)自然、社會(huì)問題看法，重新塑造環(huán)境，提示地方的環(huán)境特性，凝聚地方的人文價(jià)值。20世紀(jì)60年代，一些西方雕塑藝術(shù)家稱自己作品為極少主義藝術(shù)，其含義是指把雕塑簡(jiǎn)化到不能再簡(jiǎn)化的程度——只有一個(gè)形式、一個(gè)輪廓、或一個(gè)形狀。極少主義藝術(shù)家們所關(guān)心的是如何創(chuàng)作并提高作品的質(zhì)量，或如何使之與周圍建筑和城市環(huán)境相融合，而不使其作品作為物體孤立地存在，極少主義藝術(shù)家們還借用工業(yè)方法，起草圖樣，注明規(guī)格，并用上色的木頭制作小模型，然后把模型交給某家工藝商店去最后實(shí)施，他們像建筑師一樣為公共場(chǎng)所設(shè)計(jì)大型工程，但完成這樣的工程還需等待資助者的投資。極少主義藝術(shù)家們摒棄把雕塑當(dāng)作孤立物體的觀點(diǎn)。他們的作品不是坐落在街道兩旁；相反，它們或座落于地板上，或倚墻而立，或懸于屋頂，或布滿整個(gè)房間。場(chǎng)所雕塑家理查德·塞拉將自己的作品置于一個(gè)巨大的自然環(huán)境之中：三面環(huán)樹及沼澤地，那地點(diǎn)是一塊農(nóng)地，有兩座小山，山頭之間是一條曲折的峽谷“《轉(zhuǎn)換》重新建立了人與雕塑與人與土地的關(guān)系。通過人們隨著地勢(shì)的變化而產(chǎn)生不同的感受，進(jìn)而賦予不同的空間、環(huán)境以不同的意義?！薄吧?，降低，擴(kuò)大，縮小，變狹，濃縮和轉(zhuǎn)換。那線條，作為一個(gè)視覺因素，每一節(jié)，都成了一個(gè)及物動(dòng)詞?！崩铆h(huán)境維度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是上個(gè)世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家常用的手法。美國(guó)雕塑家艾麗斯·艾科克《<作品>1972-74》反映了一個(gè)概念，即生命體，生物既選擇環(huán)境也被環(huán)境所選擇。通過身體運(yùn)動(dòng)參與才能對(duì)它進(jìn)行充分體驗(yàn)，也即需要時(shí)間這一要素以及人體的有形介入。領(lǐng)悟時(shí)間的一種方法，或許是唯一的方法，即是通過身體在空間中的位移，即運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)的重復(fù)可以構(gòu)造時(shí)間，賦予它一種可感覺的“形式”——一種節(jié)奏。行走是我們與環(huán)境的主要關(guān)系之一：即極為重要的“身體——地面”關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)家在利用環(huán)境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作方面也進(jìn)行了積極的探索。雕塑家董書兵的《無界》以敦煌壁畫中的樓閣為原型，根據(jù)沙漠環(huán)境的獨(dú)特語(yǔ)境，結(jié)合場(chǎng)域環(huán)境創(chuàng)作了一座高聳仙幻縹緲的樓閣。作品采用方鋼焊接而成，將現(xiàn)代公共藝術(shù)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化相結(jié)合，在獨(dú)特的公共場(chǎng)域內(nèi)進(jìn)行大膽的藝術(shù)探索。雕塑家李云龍的《泛舟》巧妙地利用了作品與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)性，表達(dá)了“一水一舟一叟一竹”的傳統(tǒng)中國(guó)畫意。作品流露出中國(guó)文化中千年沉淀的人文氣息以及向往自然的恬靜之情。

通常來說，環(huán)境藝術(shù)是以現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境作為藝術(shù)設(shè)置對(duì)象，或者在現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境中以藝術(shù)作為塑造、改變的手段進(jìn)行的藝術(shù)形式。環(huán)境藝術(shù)中由于要素諸多，可以分為自然環(huán)境與人文環(huán)境兩類，前者如植被、地理、水紋、土地等，或者如雕塑、繪畫、人造物等等。環(huán)境藝術(shù)的核心是人，因此無論是以自然環(huán)境，還是人造環(huán)境，衡量其價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)都是人的價(jià)值尺度。從一般意義上來說，是否滿足于環(huán)境優(yōu)美舒適？是否促進(jìn)了社會(huì)價(jià)值、人文價(jià)值的傳播？這是環(huán)境藝術(shù)的價(jià)值。而環(huán)境與藝術(shù)的結(jié)合，可以通過藝術(shù)上的時(shí)間與空間的錯(cuò)位處理，達(dá)到人們對(duì)環(huán)境因素的差異化感知。進(jìn)而在平常的事物與景色中向我們提示出一種不尋常的感受和意義。因此，環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)反映的是人的身體與環(huán)境之間的關(guān)系。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，建筑雕塑家們嘗試將環(huán)境作為一種藝術(shù)手段，利用人的身體位置的改變，利用游的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。用藝術(shù)的方式來創(chuàng)造宜居環(huán)境是公共藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)與環(huán)境藝術(shù)有著高度重合。然而，對(duì)于公眾而言，他們需要更為進(jìn)一步的審美訴求與價(jià)值追求。通過藝術(shù)凝聚價(jià)值共識(shí)、匯聚精神力量，這是通常以美化為目的的環(huán)境藝術(shù)鞭長(zhǎng)莫及的。藝術(shù)中所凝聚的內(nèi)在人文價(jià)值可以通過環(huán)境進(jìn)行傳播，卻超出了環(huán)境自身。

環(huán)境藝術(shù)常常作為公共藝術(shù)來加以闡釋，反映了人類社會(huì)發(fā)展到特定階段，藝術(shù)家試圖通過藝術(shù)手段來解決自身生存發(fā)展的一種策略?？梢哉f，環(huán)境問題不僅是人類社會(huì)生存與發(fā)展面臨的一個(gè)重大問題，也是公共藝術(shù)面對(duì)的熱點(diǎn)話題。