“現(xiàn)時(shí)性”與“無(wú)限性”的詩(shī)意體現(xiàn)

摘要：文章以李萌的《遠(yuǎn)行》為研究對(duì)象，采用哲學(xué)、美學(xué)和音樂(lè)學(xué)等跨學(xué)科的研究視角，從主題動(dòng)機(jī)和改革樂(lè)器如何塑造出作品的“現(xiàn)時(shí)性”，以及多維曲式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法如何彰顯作品的“無(wú)限性”兩方面，分析《遠(yuǎn)行》的音樂(lè)語(yǔ)言及詩(shī)意空間。

關(guān)鍵詞：《遠(yuǎn)行》；多聲弦制箏；現(xiàn)時(shí)性；無(wú)限性

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）10-0-03

0 引言

在全球化和城市化進(jìn)程日趨加快的背景下，國(guó)內(nèi)一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者開(kāi)始將研究目光放在本民族上，中國(guó)樂(lè)壇涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的民族管弦樂(lè)作品。這些作品增強(qiáng)了人們對(duì)集體身份、社會(huì)身份、個(gè)體身份和自我身份的認(rèn)同感，也增強(qiáng)了民族文化自信，其中《遠(yuǎn)行》就是一首極具代表性的作品。

這首作品是由中央音樂(lè)學(xué)院李萌教授于2013年首屆“翰雅杯”中國(guó)古箏藝術(shù)節(jié)演奏邀請(qǐng)賽委約而作，后經(jīng)過(guò)多次修改，有了西洋管弦樂(lè)隊(duì)、民族管弦樂(lè)隊(duì)和鋼琴的不同協(xié)奏版本。此曲蘊(yùn)含著人對(duì)世界、對(duì)人生意義的探索，不斷突破與超越自我邊界和設(shè)防，這便是“遠(yuǎn)行”的意義。

1 傳統(tǒng)元素塑造《遠(yuǎn)行》的“現(xiàn)時(shí)性”

一首樂(lè)曲，或一件藝術(shù)品，若在重演、展示的過(guò)程中落入窠臼，將會(huì)失去被人持續(xù)喜愛(ài)和欣賞的恒久動(dòng)力。而當(dāng)音樂(lè)作品或藝術(shù)品能顯示出無(wú)限的關(guān)聯(lián)，“人人感同身受的同時(shí)，又能隨著時(shí)代的不同、欣賞者的不同甚至表演者本人的不同而不斷更新自身、超越自身的東西，這叫作藝術(shù)的‘現(xiàn)時(shí)性”［1］。

當(dāng)代涌現(xiàn)出很多以中國(guó)傳統(tǒng)元素為主題動(dòng)機(jī)的優(yōu)秀作品，如汲取了京韻大鼓經(jīng)典之作《丑末寅初》為素材創(chuàng)作的箏樂(lè)作品《晨興》；以民歌和京劇素材為創(chuàng)作靈感的管樂(lè)隊(duì)作品《龍韻》；將西方作曲技法與東方文學(xué)、書(shū)畫(huà)的觀念進(jìn)行高度融合的室內(nèi)樂(lè)作品《花開(kāi)的聲音》等。這些作品都以中國(guó)傳統(tǒng)元素為營(yíng)養(yǎng)基底，以西方現(xiàn)代作曲手法為加持，從而增強(qiáng)了樂(lè)曲超越有限、擴(kuò)充本原的內(nèi)在動(dòng)力，也可謂是音樂(lè)作品“現(xiàn)時(shí)性”的表現(xiàn)手段之一。

1.1 主題動(dòng)機(jī)來(lái)源的“現(xiàn)時(shí)性”

《遠(yuǎn)行》的主題動(dòng)機(jī)來(lái)源于粵樂(lè)《餓馬搖鈴》。粵樂(lè)的發(fā)展源于廣東珠江三角洲地區(qū)，是一個(gè)發(fā)源較晚的新興樂(lè)種。但其獨(dú)特的文化屬性，賦予了這個(gè)樂(lè)種在音樂(lè)性質(zhì)上最為開(kāi)放、最能兼容外來(lái)的音樂(lè)特性。粵樂(lè)不但吸收了全國(guó)各地的民間音樂(lè)素材和戲曲的精華，還兼收了西方音樂(lè)的技巧與風(fēng)格，是一種囊括中西方音樂(lè)之精粹，亦雅又俗，既善于變化與發(fā)展，又根植于廣東地區(qū)風(fēng)格的樂(lè)種?！榜R在廣東民俗中，被視為吉祥物?！娥I馬搖鈴》就是描寫(xiě)一匹活力充沛、吃苦耐勞的餓馬的各種動(dòng)態(tài)和搖動(dòng)作響的馬鈴聲?！娥I馬搖鈴》這首樂(lè)曲結(jié)構(gòu)緊湊、獨(dú)創(chuàng)新意，用乙凡調(diào)的音調(diào)和獨(dú)特的節(jié)奏，把馬疲勞呼嘯又爭(zhēng)持向前的姿態(tài)描繪得十分生動(dòng)?！保?］

“調(diào)式功能體系是傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的支柱，其理論與實(shí)踐在我國(guó)音樂(lè)教學(xué)及創(chuàng)作中處于主導(dǎo)地位?！保?］主體創(chuàng)作和演奏時(shí)，改變樂(lè)曲主題來(lái)源素材的調(diào)式，是音樂(lè)作品表現(xiàn)“現(xiàn)時(shí)性”的手段之一。《餓馬搖鈴》一般以C調(diào)記譜演奏，如饒寧新先生的演奏譜。而在《遠(yuǎn)行》中，由于音高效果的變化和樂(lè)曲整體調(diào)式設(shè)計(jì)安排的需要，采取了將主題動(dòng)機(jī)移高五度，以G調(diào)彈奏。

從聽(tīng)覺(jué)與創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，高五度的演奏使主題在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生了更加鮮活明亮的音響效果。同時(shí)，古羅馬早期唯實(shí)論代表奧古斯丁曾提出，“鳴聲在外的言乃是明亮于內(nèi)的言的符號(hào)”［4］。樂(lè)曲調(diào)性作為創(chuàng)作者顯現(xiàn)其音樂(lè)語(yǔ)境與個(gè)性的途徑之一，獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言揭示了創(chuàng)作者隱蔽的不在場(chǎng)世界，也使音樂(lè)最后呈現(xiàn)出的音響效果更加貼合創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。

1.2 性格對(duì)峙的同源主題

《遠(yuǎn)行》汲取了粵樂(lè)潤(rùn)飾旋律“加花”的發(fā)展方式，核心樂(lè)思采用了雙主題對(duì)峙發(fā)展。兩個(gè)主題均來(lái)自《餓馬搖鈴》，主題一（見(jiàn)圖1）按傳統(tǒng)方式發(fā)展，主題二（見(jiàn)圖2）則用現(xiàn)代風(fēng)格來(lái)演繹。兩個(gè)主題不斷碰撞、漸行漸遠(yuǎn)，最后又融合展開(kāi)。

雙主題在樂(lè)曲第一次出現(xiàn)時(shí)，就已經(jīng)在樂(lè)曲編配上體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞：鋼琴聲部在主題二樂(lè)句結(jié)束處以降三級(jí)九和弦的方式第一次出現(xiàn)。在首次發(fā)展時(shí)，雙主題同時(shí)采用了移低八度的方式。主題一在旋律進(jìn)行上沒(méi)有變化，而主題二在旋律發(fā)展上除了采用粵樂(lè)古箏演奏傳統(tǒng)的“加花”方式，將四字母改作六字母以外，還在結(jié)尾處加入了煞弦的現(xiàn)代創(chuàng)作手法。

1.3 改革器樂(lè)與傳統(tǒng)樂(lè)曲的對(duì)撞

《遠(yuǎn)行》這首作品是李萌為多聲弦制箏而作。多聲弦制箏，簡(jiǎn)稱多聲箏（見(jiàn)圖3），是由李萌與上海民族樂(lè)器一廠于2005年共同研發(fā)制作。正如李萌在其《多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢(shì)》一文中所提到，“多聲弦制箏既能演奏傳統(tǒng)五聲弦制樂(lè)曲，又能彈奏七聲弦制的作品，還可以彈奏五聲弦制多聲的多調(diào)式及無(wú)調(diào)性音樂(lè)，因此而得名為多聲箏”［5］。

多聲弦制箏與普通箏琴體的長(zhǎng)度基本一致，形制上采用組合琴體，其開(kāi)放的系統(tǒng)可根據(jù)不同的樂(lè)曲需求來(lái)定弦。在琴體不加大的前提下，兩側(cè)箏互用共鳴箱，拓展了箏這件傳統(tǒng)民族樂(lè)器音色與演奏張力的可能性與邊界。

古箏傳統(tǒng)流派作品一般采用五聲弦制箏彈奏。而在《遠(yuǎn)行》中，李萌首次將傳統(tǒng)流派作品元素運(yùn)用到多聲弦制箏的創(chuàng)作與演奏中。在樂(lè)曲A段第一次出現(xiàn)的《餓馬搖鈴》主題動(dòng)機(jī)中，正是在多聲弦制箏的左箏聲部彈奏的。

筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)流派作品元素與多聲弦制箏的組合，在創(chuàng)作者和表演者對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲的解讀與演繹以及觀眾對(duì)古箏這件傳統(tǒng)樂(lè)器的認(rèn)知等方面，都是一種突破。而這種勇于挑戰(zhàn)常規(guī)，不斷更新自我、超越自我的嘗試，正契合了音樂(lè)作品“現(xiàn)時(shí)性”的要求。

2 多維結(jié)構(gòu)彰顯“遠(yuǎn)行”的“無(wú)限性”

哲學(xué)中的“無(wú)限觀”包含兩種，即“想象的無(wú)限”與“思維的無(wú)限”。斯賓諾莎在區(qū)分“想象的無(wú)限者”與“思維的無(wú)限者”時(shí)提出，“數(shù)學(xué)上的無(wú)窮系列就是一種‘想象的無(wú)限者……而‘思維的無(wú)限者是絕對(duì)無(wú)限的、無(wú)上圓滿的、唯一的‘實(shí)體，這種無(wú)限者之外絕無(wú)其他任何東西限制它，它是唯一的、最高的自由因”［1］。

在音樂(lè)作品中，可將樂(lè)曲構(gòu)成要素，如和聲、曲式結(jié)構(gòu)、配器等實(shí)際的在場(chǎng)者歸屬為音樂(lè)中“想象的無(wú)限者”；而音樂(lè)中隱蔽的不在場(chǎng)者，如創(chuàng)作者的思維邏輯、作品的音響形象、樂(lè)音的音色等歸屬為音樂(lè)中“思維的無(wú)限者”。一首音樂(lè)作品是由無(wú)數(shù)個(gè)在場(chǎng)與不在場(chǎng)的點(diǎn)匯合交叉構(gòu)成的。剖析音樂(lè)作品的角度從“想象的無(wú)限者”到“思維的無(wú)限者”，從音樂(lè)的在場(chǎng)者到不在場(chǎng)者，是解構(gòu)作品由隱蔽到顯現(xiàn)，是彰顯其“無(wú)限性”的過(guò)程。

2.1 開(kāi)放性結(jié)尾的“無(wú)限性”

《遠(yuǎn)行》共由11個(gè)部分組成，突破了古箏作品“引子”“慢板”“快板”“尾聲”傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。值得說(shuō)明的是，在尾聲L段處再現(xiàn)的核心樂(lè)思，相較于引子A段中的主題動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō)并不完整。樂(lè)句的結(jié)尾發(fā)展采取了非常規(guī)的演奏技法彈奏，在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有全封閉終止而采用了開(kāi)放終止。

這種留白式的開(kāi)放性結(jié)尾，契合了中國(guó)古典美學(xué)觀中的“虛實(shí)之妙”?！疤斓厝f(wàn)物都是‘無(wú)和‘有的統(tǒng)一、‘虛和‘實(shí)的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬(wàn)物才能流動(dòng)、運(yùn)化，才能生生不息?！保?］在這虛實(shí)相生的尾聲中，隨著鋼琴最后的和弦猛烈的撞擊聲緩緩游蕩飄散，《遠(yuǎn)行》在思維的國(guó)度里給予了演奏者和欣賞者無(wú)限想象的詩(shī)意空間。

2.2 民族音樂(lè)借鑒發(fā)展的“無(wú)限性”

“我國(guó)作曲家對(duì)國(guó)外近現(xiàn)代作曲手法的借鑒并非始于今日，早在20世紀(jì)30—40年代，馬思聰、冼星海、譚小麟、丁善德等的部分作品，就已經(jīng)顯露出這種動(dòng)態(tài)的某些端倪?！保?］隨著20世紀(jì)80年代“新潮音樂(lè)”創(chuàng)作觀念的產(chǎn)生，譚盾、周龍、葉小綱等青年作曲家便開(kāi)始在民族樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作方面進(jìn)行探索，尋找某些超越傳統(tǒng)的新技法和新語(yǔ)匯，使民族器樂(lè)的發(fā)展獲得了嶄新的表現(xiàn)力。

直到近現(xiàn)代，作曲家們依舊保持著對(duì)新音樂(lè)觀念的探索以及對(duì)20世紀(jì)以來(lái)西方近現(xiàn)代作曲技法濃厚的興趣，創(chuàng)作的藝術(shù)作品展現(xiàn)了對(duì)國(guó)外近現(xiàn)代作曲技法融匯性的吸收與運(yùn)用。

作為中國(guó)近現(xiàn)代優(yōu)秀的民族管弦樂(lè)作品之一，《遠(yuǎn)行》對(duì)國(guó)外近現(xiàn)代作曲手法借鑒發(fā)展的“無(wú)限性”主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，表現(xiàn)手段：融匯性地吸收與運(yùn)用國(guó)外近現(xiàn)代作曲技法。一是音列組合形式。音列組合形式即音階形態(tài)，是形成音樂(lè)作品風(fēng)格的基本因素之一。《遠(yuǎn)行》的弦制和音列組合形式因改革樂(lè)器——多聲弦制箏的特點(diǎn)，從數(shù)量和調(diào)式上都不同于古箏傳統(tǒng)的定弦方式（見(jiàn)圖4）。多聲弦制箏以45根弦（多聲左箏20根，右箏25根）在數(shù)量上超越了古箏傳統(tǒng)的二十一弦制箏，獨(dú)特的器樂(lè)弦制形式拓寬了古箏演繹的音樂(lè)空間。而在音列組合形式上，多聲左箏采取了三組八度周期性傳統(tǒng)五聲音階定弦的形式，右箏則借鑒了現(xiàn)代作曲技法中人工調(diào)式的手法，為樂(lè)曲在現(xiàn)代音響空間的構(gòu)建中提供了無(wú)限的可能。二是新音色的挖掘。李萌在《遠(yuǎn)行》中創(chuàng)造了許多獨(dú)特的演奏技法，如雙手抓緊琴弦使用義甲摩擦發(fā)出聲音、在岳山右側(cè)刮奏等新的音響效果，挖掘了古箏在音色表現(xiàn)上的張力。

第二，寫(xiě)作風(fēng)格：對(duì)人的精神在較高審美層次上的探索與追求。李萌在創(chuàng)作《遠(yuǎn)行》時(shí)曾提到，這首樂(lè)曲包含著人對(duì)世界、對(duì)人生的探索。人在成長(zhǎng)過(guò)程中不斷走出去，突破社會(huì)與自我限定的框架與牢籠，即使艱難險(xiǎn)阻，但有掙扎，有反叛，還有“八面風(fēng)吹不動(dòng)天邊月”的堅(jiān)定，這便是“遠(yuǎn)行”的無(wú)限意義。

3 結(jié)語(yǔ)

文章從同源且性格對(duì)峙的粵樂(lè)《餓馬搖鈴》發(fā)展而來(lái)的主題動(dòng)機(jī)和改革樂(lè)器多聲弦制箏的角度，闡述了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素如何在《遠(yuǎn)行》中塑造出作品歷久彌新的“現(xiàn)時(shí)性”音樂(lè)形象，并從曲式結(jié)構(gòu)與作曲技法入手，多維解構(gòu)了作品想象與思維的“無(wú)限性”空間。李萌的《遠(yuǎn)行》作為中國(guó)近現(xiàn)代優(yōu)秀的民族管弦樂(lè)作品之一，其音樂(lè)根基依托中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)，充分汲取了西方現(xiàn)代作曲技法的養(yǎng)分?！安粌H僅為當(dāng)代，也為將來(lái)”，李萌的藝術(shù)觀念處于民族器樂(lè)發(fā)展的最前沿，她的音樂(lè)將會(huì)不斷突破并超越當(dāng)代音樂(lè)審美的追求形式。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 張世英.哲學(xué)導(dǎo)論［M］. 3版.北京：北京大學(xué)出版社，2016：51.

［2］ 李萌.廣東客家粵樂(lè)箏曲集：饒寧新先生古箏演奏藝術(shù)及樂(lè)曲［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2019：100.

［3］ 王安國(guó).我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作“新潮”縱觀［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1986（1）：4-15.

［4］ 奧古斯丁.論三位一體［M］.上海：上海人民出版社，2006：148.

［5］ 李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢(shì)［J］.樂(lè)器，2009（10）：22-24.

［6］ 葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱［M］.上海：上海人民出版社，中華民國(guó)75年：29.

作者簡(jiǎn)介：任彤（1993—），女，河北石家莊人，碩士，研究方向：音樂(lè)表演。