從《普魯弗洛克的情歌》看玄學詩派對艾略特詩歌創(chuàng)作的影響

托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（1888—1965）是20世紀英國著名的詩人、劇作家和文學批評家。艾略特作為在眾多領域建樹頗豐，并最終獲得諾貝爾文學獎的文壇巨匠，始終對西方文學傳統(tǒng)保持著清醒的認識，且對其表示了相當程度的尊重。既然艾略特如此看重西方文學傳統(tǒng)，那么一直被其賦予極高評價，并被其視為“英國詩歌傳統(tǒng)的主流”的玄學派詩歌，自然不可能不對他的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。因此，本文擬以他早期的代表詩作《杰·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（以下簡稱《情歌》）為范本，探尋玄學詩派對艾略特詩歌創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠影響。

一、玄學詩派的文學史境遇變遷

玄學派詩歌產(chǎn)生于16世紀末期，在17世紀前30年趨于繁榮。一般而言，約翰·多恩、喬治·赫伯特、理查德·克拉肖、約翰·克利夫蘭、亞伯拉罕·考利等被看作是這一詩派的代表詩人。他們的共同特征就是在詩歌創(chuàng)作的形式和內(nèi)容方面，大刀闊斧地突破舊有傳統(tǒng)，進而形成自己獨特的風格。然而這種創(chuàng)新，既不被當時的詩壇認可，也與后來興起的詩歌創(chuàng)作相隔閡，故始終受到文學批評家的抨擊。在17世紀古典主義成為創(chuàng)作的主要潮流的時代里，詩歌創(chuàng)作強調(diào)遵循理性原則，約束情感的自由表達，同時，推崇詩歌語言的華麗、典雅、準確、精練。顯而易見，玄學詩派的創(chuàng)作主張與實踐，與主導文壇的古典主義原則格格不入，因此，就遭到了古典主義批評家的指責。自19世紀開始，浪漫主義詩歌逐漸開始主導詩壇，而浪漫主義詩人要么推崇斯賓塞詩歌創(chuàng)作的那種美妙樂感，要么崇尚彌爾頓那種史詩般的恢宏音調(diào)，因此，對玄學詩派的價值同樣沒有做出應有的肯定。

然而，從20世紀初開始，玄學詩派的聲望開始迅速提高。此前的浪漫主義詩歌創(chuàng)作雖取得了偉大的成就，但同樣也存在一些明顯的問題，如大量陳腐的比喻、華麗的辭藻，以及直白、淺露的抒情。到了20世紀初，英美詩壇已經(jīng)匯成了一股反浪漫主義的潮流，而艾略特則是這一潮流的突出代表。以艾略特為代表的現(xiàn)代派詩人，為了與當時的浪漫主義詩風相對抗，極其推崇玄學派詩歌。這種推崇，不僅僅在于對其創(chuàng)作手法及其蘊藏的詩歌藝術的真諦所重新作出的高度評價，更在于他自身詩歌創(chuàng)作的審美取向和創(chuàng)作手法都突出體現(xiàn)了玄學詩派的影響痕跡。其早期代表詩作《情歌》，便是他在評價玄學詩派時所持的詩歌理論在實際創(chuàng)作中的最早應用，因而也就突出地體現(xiàn)了玄學詩派對其創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠影響。下面，通過具體地解析這首詩歌，從而探析二者之間的師承關系。

二、從《情歌》看玄學詩派對艾略特詩歌創(chuàng)作的影響

《情歌》并不是一首傳統(tǒng)意義上的情歌，因為它既沒有綿綿情話，也沒有海誓山盟，有的只是一些互不連貫的意象、典故、引語和夢幻般的想象。由于當時的英美詩壇尚存浪漫主義余風，這樣一首有悖于傳統(tǒng)的詩歌，成了一個極不和諧的“音符”，并因此引發(fā)了一場不小的“地震”。一時間，詩界嘩然，褒貶不一。雖然無法感受當時的那種強烈反響，不過，通過用心地體味它，人們所感受到的，不僅是詩人對世態(tài)和人生的敏銳觀察力，更會欽佩他在詩藝上的獨創(chuàng)精神，而這些都不難從以多恩為代表的玄學派詩人的作品中看到。

《情歌》實際上是一位叫作普魯弗洛克的中年男子的內(nèi)心獨白，只不過這一獨白是由一些貌似狂人亂語的繁復意象、比喻、引語和幻想羅列而成的，因而其看起來沒有一個邏輯上的連貫情節(jié)。但是透過這些在表面上雜亂無章的詩行，人們還是可以感受到它內(nèi)在的心理上的連貫性的，并隱約地能夠感到有這樣一個求愛的情節(jié)：主人公普魯弗洛克已屆中年，早已過了戀愛的季節(jié)，卻偏偏計劃在一個晚會上，向那里的一個女人表白;然而由于他過分敏感，膽子太小，擔心自己的求愛會遭到拒絕和嘲笑，于是在去晚會的路上思索再三，舉棋不定，不停地幻想，直到最終幻想破滅，重回現(xiàn)實。詩人正是通過建立這樣一個在邏輯上毫無連貫性可言的結構模式，將主人公在求愛路途中的彷徨、忐忑、苦苦掙扎的矛盾心境刻畫得淋漓盡致的?？梢哉f，這首詩雖然題為情歌，但實際上其缺少的恰恰就是愛情。

應該承認，艾略特對愛情主題的態(tài)度和獨特的處理方式，與多恩是有幾分相似的。多恩在詩歌創(chuàng)作中，對愛情主題的處理也是非同尋常的，他對這一題材的發(fā)掘，往往要比別人深廣得多，也現(xiàn)實得多。過去的十四行歌手所詠的美人常常是高不可攀、圣潔得很的，而多恩則對這種柏拉圖式的理想主義的愛情描寫極為不滿，他對男女之間能否互相忠誠的問題特別關心。但是若因為多恩對愛情采取了嘲笑的口吻，便以為他玩世不恭，那實在是對多恩的誤解。應該說，處在那樣一個時代，多恩對愛情的調(diào)侃、對貞節(jié)問題的懷疑，只是他對人生等的懷疑的一種表現(xiàn)。同樣，在《情歌》中，艾略特也正是通過選取男女愛情這一人際關系最基本、最重要的模式作典型，以普魯弗洛克的戀愛無果為假托，表現(xiàn)了自己的彷徨、困惑和愁苦的心態(tài)，進而揭示人際關系的危機，并指出當下的癥結就在于人與人無法溝通、人際關系的疏離，以及由此而產(chǎn)生的孤獨和絕望。因此，透過分析多恩和艾略特對愛情題材的獨特處理方式，人們所看見的是兩位詩人特有的敏銳和洞察力，以及二人相似的世界觀。

“那么讓我們走吧，我和你，當暮色蔓延在天際象一個病人上了乙醚，躺在手術臺上”，艾略特以這樣一個十足怪誕，同時極具玄學詩派特征的比喻，開啟了這首“情歌”。詩人把兩種從表面上看無甚關系的東西放在一起加以比較、發(fā)揮，給讀者以想象的空間，去思考兩者內(nèi)在的相似和關聯(lián)。在這里，暮色、天際與病人、乙醚、手術臺看起來本是毫無關聯(lián)的幾組意象，但是通過一個動詞“蔓延”和一個比喻句式“象……”，就組成了一個具有多層含義的統(tǒng)一體。從表面看，“暮色”是作為時間概念出現(xiàn)的，表明了主人公離開家的時間，實際上，它還有更深層次的含義，因為暮色“象一個病人上了乙醚，躺在手術臺上”，那自然是病了，這就暗示主人公的思想也陷入了麻木的狀態(tài)。同時，也可以把它看作是主人公的內(nèi)心感受：既是對暮色降臨的感受，也是對周圍一切事物的模糊感受，或許還是主人公內(nèi)心某種無法確定、無法摹狀的情緒的外化，而這種模糊不清的感覺，就像病人上了乙醚，躺在手術臺上。這樣，艾略特就將一種難以把握的思想轉變成了一種具體可感的東西，從而也就把理智與情感、思想與感覺完美地結合在了一起：人們可能無法切身地體會到20世紀初的詩人那份孤獨和絕望的程度之深，但是病人上了乙醚，躺在手術臺上的感覺，卻可以部分地去想象感受。

接下來，主人公穿過一些“半是冷落的街”，路過一些“便宜旅店”和“滿地鋸末和牡蠣殼的飯館”，想著自己將要去參加的晚會上的“在房間里女人們來了又走，嘴里談著米開朗琪羅”。這又是一個出其不意的、絕妙的對比：米開朗琪羅作為文藝復興時期有藝術成就的杰出代表，在這里，無疑是一種理想的象征，而晚會上的女人們，卻是一些十足庸俗而又自命風雅的“客廳世界”的產(chǎn)物，可見二者是很不相稱的，詩人在此將高雅與粗俗并置，其目的就在于形成一種強烈的反差，從而突出女士們的特征。應該說，主人公深知自己將要表白的女人只不過是一個自命風雅的俗人，是像他一樣“用咖啡匙量出自己的生活”的，在無聊、無為、無奈中打發(fā)生活的人，如此看來，追求她似乎也就無多大意義（而且求愛的結果本就難以預料），但無奈他自己也是一個地道的“客廳世界”的產(chǎn)物，否定和批判他們，也就意味著否定和批判自己，盡管他十分厭惡和不滿。通過對這一對比手法的巧妙運用，主人公在求愛途中的矛盾心理便躍然紙上。

然而盡管矛盾，盡管彷徨，卻依然難以抗拒。因為主人公的日子和習慣早已“公式化”了，而且已經(jīng)“熟悉了那些胳臂，熟悉了她們的一切——帶上手鐲的胳臂，裸露，白凈，（但在燈光下，淡褐色的汗毛茸茸）”。在此，艾略特再一次運用了玄學詩派慣用的通過極簡短的詞語和突然的對照手法，給讀者一種驚奇的感受，這不能不使人們聯(lián)想到多恩詩作中的名句：“一圈手鐲似的金色頭發(fā)圍著骨頭”。在這幾行原本陳述著浪漫感情的詩句中，詩人極其巧妙地使用了一個括號，而括號中的內(nèi)容恰恰呈現(xiàn)了一種并不美好的真實，那就是看似美麗的胳膊上的“汗毛茸茸”。換言之，主人公本已被自己想象中的女人赤裸的胳膊和衣裙的香氣所吸引、所誘惑，可是突然間，在“燈光下”真實瞥見的情景，卻又瞬間減弱了那種吸引力。

但是，主人公還是不甘心，還是躍躍欲試，并想把求愛的問題“推向決定性的關頭”，于是他開始采取切實的行動——“齋戒、哭泣和禱告”，不過理智告訴他，他根本不是約翰那樣的先知，所以也犯不著為求愛付出那么大的代價。而且他又害怕起來，于是他不禁再一次斟酌“是不是值得帶著微笑把這件事情啃下一口，把這個宇宙擠入一只球，把球滾向某個使人不知所措的問題”，他更擔心當自己提出這個問題時，對方會說：“那根本不是我的意思。不是，根本不是”。顯而易見，這里既牽涉和一個女人的某種默契，又表現(xiàn)了玄學派詩人馬維爾的《給羞怯的情人》中的最后幾行詩的意思。馬維爾的情人要將“時光一口吞”，并要將愛的全部力量加滿蜜糖，揉成一團、壓縮進至高無上的一刻，可是普魯弗洛克卻要把“宇宙擠入一只球”，并把“球”滾向求愛這個“使人不知所措的問題”。換句話說，對于普魯弗洛克而言，求愛不僅是涉及個人關系的問題，還涉及世界和生活的意義，因為二者之間是存在一定關系的：如果生活沒有意義，個人關系也就不可能有意義。

在經(jīng)歷和遭遇了上述重重猶疑、彷徨和阻礙之后，普魯弗洛克開始意識到自己根本沒有求愛的能力，而更加令他沮喪的是，他不得不承認自己不僅不是哈姆萊特王子式的人物，還只是個“侍從爵士”，有時甚至是個“丑角”。于是，在反復的“我老了”的哀嘆聲中，他決定要“卷起長褲的褲腳”“把頭發(fā)往后分”，還要“穿上法蘭絨褲在海灘上散步”（這些在當時均被看作是時髦的舉止），這就意味著他開始安于自己所身處的世界和自己所扮演的角色，并將不再提出戀愛那重大的問題。雖然他依稀能聽到“女水妖彼此對唱著歌”，但是他深知她們不是在為他歌唱，他將永遠被拋棄在“被愛情遺忘的角落”，并且只能停留于幻想中的“大海的宮室”，“被海妖以紅的和棕的海草裝飾”，享受那夢幻中銷魂奪魄的時刻，一旦人聲將其喚醒，他就只能淹死。由此可見，原來普魯弗洛克一直生活在夢境之中，實際上，他求愛的幻想早已經(jīng)徹底破滅了，于是他的“情歌”就這樣無果而終了。

三、結語

縱觀《情歌》，其作為艾略特早期的代表作，其借鑒和化用玄學詩派的主題和特有的創(chuàng)作手法之處是很多的，因此，二者之間的師承關系也是顯而易見的。不過可貴的是，他并沒有僅僅停留于模仿和借鑒的層面，而是巧妙地將19世紀法國象征主義詩歌的技巧和玄學詩派的創(chuàng)作手法結合起來，于是在更高的層面上豐富和拓展了玄學詩派的創(chuàng)作手法，并創(chuàng)作出了《情歌》這一具有現(xiàn)代詩歌里程碑意義的作品。由于他始終都強調(diào)作家的個人才能與文學傳統(tǒng)之間的承繼關系，因此，倘若能從他的詩歌中探尋出玄學詩派對他的影響，那么將對他詩歌技巧的可能性來源，以及他的詩論價值有一個更加清晰深刻的認識，并進而真正地步入其詩歌藝術的殿堂。這才是探尋它們二者之間師承關系的終極目的。

（作者簡介：趙芳，女，碩士研究生，沈陽師范大學文學院，講師，研究方向：比較文學與世界文學）

（責任編輯 肖亮宇）