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    論王履《華山圖序》中“師法華山”的美學(xué)思想

    2022-05-30 14:18:48薛博文
    藝術(shù)科技 2022年11期
    關(guān)鍵詞:美學(xué)思想

    摘要:中國繪畫發(fā)展至明代,“師古人”的現(xiàn)象逐漸風(fēng)靡,其中包括以吳偉、戴進(jìn)為代表的師承南宋畫風(fēng)的浙派以及以明四家為代表的繼承元代繪畫風(fēng)格的吳派。明代初期,王履在《華山圖序》中提到的諸多“師法華山”的美學(xué)思想給明代的繪畫帶來了新的見解,“師古人”和“師造化”之間的聯(lián)系在《華山圖序》中得以闡明,對(duì)后世的繪畫影響深遠(yuǎn)?;诖?,文章闡述《華山圖序》產(chǎn)生的時(shí)代背景及其美學(xué)思想,研究王履美學(xué)思想對(duì)后世的影響。

    關(guān)鍵詞:王履;《華山圖序》;明代山水畫;美學(xué)思想

    中圖分類號(hào):J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2022)11-0-03

    王履是明初時(shí)期的一名醫(yī)生,他以謙卑好學(xué)的性格和精湛的醫(yī)術(shù)而聞名。同時(shí)王履也是一名畫家,他的諸多畫論皆流傳于世,供世人參考。在元代畫風(fēng)盛行的明初時(shí)期,王履更喜歡南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)、夏圭一派的繪畫風(fēng)格?!按忠捕皇в谒?,細(xì)也而不流于媚,有清曠超凡之遠(yuǎn)韻”是王履在《華山圖序》中對(duì)馬遠(yuǎn)、夏圭一派繪畫風(fēng)格的評(píng)價(jià)與贊賞。洪武六年(1373),年過半百的王履親身游歷了華山,這次華山之行使他對(duì)繪畫有了全新的理解,作《華山圖》40幅,充分展現(xiàn)了華山的驚與險(xiǎn),其《華山圖序》中的諸多繪畫思想十分值得后世思考、探究與學(xué)習(xí)。其中的“師法華山”正是王履對(duì)“師造化”繪畫思想的獨(dú)特見解。

    1 《華山圖序》產(chǎn)生的時(shí)代背景

    明初時(shí)期,宮廷畫院再次建立,雖然其規(guī)模與畫師數(shù)量不亞于兩宋時(shí)期,但是明朝畫院的成就相較于兩宋時(shí)期相對(duì)遜色。其中的原因主要有兩點(diǎn),一是朝廷的統(tǒng)治限制了畫家的創(chuàng)作,明朝統(tǒng)治者設(shè)立畫院的主要目的是加強(qiáng)專制統(tǒng)治,強(qiáng)化皇權(quán),進(jìn)而控制畫家,限制畫家的創(chuàng)作,因此在畫家的待遇上與宋代畫院有巨大的差異[1]。同時(shí),朱元璋所統(tǒng)治的明初時(shí)期相較于兩宋時(shí)期缺乏民主的藝術(shù)氣息。

    二是“師古人”與“師古法”繪畫思想的盛行,導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作缺乏對(duì)“師造化”的追求,這樣的繪畫創(chuàng)作往往缺乏畫家個(gè)人特色以及在繪畫題材上缺乏新意。北宋宋徽宗趙佶時(shí)期的宮廷畫院要求畫師如實(shí)描繪各類奇禽異鳥和名花奇石,進(jìn)而形成了寫實(shí)風(fēng)格的院體花鳥畫,由此可見,“師造化”的繪畫思想對(duì)繪畫有極大的影響,而繪畫創(chuàng)作與“師造化”繪畫思想相脫離正是明朝畫院無法取得巨大成就的根本原因。同時(shí),這種脫離了“師造化”繪畫思想、一味追求擬古的繪畫風(fēng)格也流行于明代初期的宮廷畫院之外。山水畫畫家王履的《華山圖冊(cè)》以及畫論《華山圖序》,充分說明了“師古人”與“師造化”之間的聯(lián)系以及何為第一者、藝術(shù)的創(chuàng)新從何而來[2]。王履繼承并發(fā)展了“師造化”繪畫思想,形成了獨(dú)特的美學(xué)思想。

    2 《華山圖序》中的美學(xué)思想

    王履所寫的《華山圖序》雖然篇幅較短,但邏輯嚴(yán)密,論點(diǎn)清晰,充分體現(xiàn)了王履在繪畫方面的美學(xué)思想。其中的“吾師心,心師目,目師華山”一句便是王履在序中想要表達(dá)的主要美學(xué)思想,由此可見,王履對(duì)“師造化”繪畫思想是高度肯定的,但是他沒有完全否定“師古法”繪畫思想,而是在繪畫以及撰寫畫論的過程中探求摸索兩者之間的關(guān)系。王履在創(chuàng)作《華山圖冊(cè)》以及撰寫《華山圖序》的過程中,探究“形”與“意”之間的關(guān)系,思考“宗與不宗”的繪畫態(tài)度等問題。

    2.1 “意溢乎形”的美學(xué)思想

    中國古代畫家在繪畫創(chuàng)作過程中對(duì)“意”和“形”之間的表達(dá)都有自己獨(dú)特的見解,兩宋時(shí)期的畫家主張“形”大于“意”,追求客觀地表現(xiàn)自然景色,而元代畫家主張“意”大于“形”,追求“逸筆草草”的灑脫態(tài)度。在王履看來,“意”和“形”皆不可忽視,“形”為“意”的載體,“意”表達(dá)于“形”之中。針對(duì)在繪畫過程中如何平衡“意”與“形”的關(guān)系,王履在《華山圖序》中給出了自己獨(dú)到的見解:“畫雖狀物,主乎意,意不足謂之非形可也。雖然,意在形,舍形何所求意?故得其形者,意溢乎形,失其形者形乎哉!”[3]

    由此可見,王履重“意”,同時(shí)也沒有忽視“形”的表達(dá)。重“形”輕“意”的創(chuàng)作會(huì)使“形”的表現(xiàn)過于蒼白,而重“意”輕“形”的創(chuàng)作則會(huì)使“意”的表達(dá)過于空洞。因此,在繪畫過程中考慮“形”和“意”之間的辯證關(guān)系,是非常有必要的。王履認(rèn)為,應(yīng)該將“意”和“形”的問題分別放置在繪畫過程中的不同階段,避免創(chuàng)作過程中兩者出現(xiàn)沖突,在不同的時(shí)間解決相應(yīng)的問題,最后將兩者結(jié)合在一起便可達(dá)到“意溢乎形”的效果。具體來說,便是在觀察景物的過程中只考慮“形”的問題,在創(chuàng)作醞釀的過程中解決“意”的問題,最后在機(jī)緣巧合或者突然頓悟的情況下將兩者結(jié)合統(tǒng)一[4]。

    2.2 “法在華山”的美學(xué)思想

    王履的繪畫思想贊同并繼承了南朝姚最在《續(xù)畫品錄》中提到的“心師造化”以及唐代畫家張璪提到的“外師造化,中得心源”的繪畫思想,而“法在華山”即王履表達(dá)“外師造化”和“心師造化”繪畫思想的代表性言論。他認(rèn)為,如果想要真正表現(xiàn)一個(gè)自然事物,就必須親自去觀察體會(huì),并在《華山圖序》中舉例說明,古之圣人也是在自然的摸索中找到了創(chuàng)作的靈感的。然而,“彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者,多以紙素之識(shí)是足”的繪畫創(chuàng)作無法讓人真正感受到自然事物的內(nèi)涵,甚至可能出現(xiàn)“愈遠(yuǎn)愈訛”的情況?!胺ㄔ谌A山”美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自然景物的寫生,但王履認(rèn)為這種對(duì)自然寫生的創(chuàng)作方式并不只是在觀察體會(huì)自然景物的過程中一氣呵成,這種創(chuàng)作方式同樣也可以蘊(yùn)含在日常生活中對(duì)此自然景物的參悟之中。正如序中提道:“既圖矣,意猶未滿,由是存乎靜室,存乎行路,存乎床枕,存乎飲食,存乎外物,存乎聽音,存乎應(yīng)接之隙,存乎文章之中。一日燕居,聞鼓吹過門,怵然而作曰:‘得之矣夫!遂麾舊而重圖之。”[3]

    由此可知,對(duì)自然景物的寫生既可以是在觀察實(shí)物的過程中創(chuàng)作,也可以是在日后的生活中得以參悟而再次創(chuàng)作,如序中所言,“聞鼓吹過門”而感嘆“得之矣夫”,可見對(duì)自然景物的創(chuàng)作與理解,需要經(jīng)過多次摸索和體會(huì),才能實(shí)現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式與前文所講的“形”與“意”的結(jié)合問題產(chǎn)生了聯(lián)系,“意”的表達(dá)可以在觀察后直接感慨,也可以在生活中再次頓悟,而“形”也可以在頓悟中有新的表現(xiàn)。因此,“師造化”繪畫思想可以在機(jī)緣巧合或突然頓悟的情況下將“意”與“形”完美結(jié)合,而這些在轉(zhuǎn)摹的創(chuàng)作方式中并不能得以實(shí)現(xiàn)。

    2.3 “宗與不宗之間”的美學(xué)思想

    王履在《華山圖序》中用了較長的篇幅表達(dá)自己對(duì)繪畫中“宗與不宗之間”的美學(xué)思想的看法,具體來說,王履正是通過“師法華山”的過程探討在繪畫中如何看待“師造化”和“師古人”之間的權(quán)衡問題,并通過多組辯證關(guān)系去論證自己的觀點(diǎn),如“?!迸c“變”之間的辯證關(guān)系、“從”和“違”之間的辯證關(guān)系以及對(duì)“宗”與“不宗”的獨(dú)到見解。

    王履在《華山圖序》中提出了疑問,即“夫家數(shù)因人而立名,即因于人,吾獨(dú)非人乎”[3],換言之,王履認(rèn)為過往的“家數(shù)”皆為人之所立,那么如果在創(chuàng)作的過程中依照自己的想法去創(chuàng)作,而沒有依從前人之“家數(shù)”,難道就不能稱之為人的創(chuàng)作了嗎?借助這句有力的反問,王履表達(dá)了自己對(duì)“宗”的看法,他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的過程不應(yīng)該受先人“家數(shù)”的限制。接著王履又通過論證“從”與“違”的辯證關(guān)系,來解釋說明自己的觀點(diǎn)并不是完全摒棄前人之“宗”,他認(rèn)為對(duì)“宗與不宗”的態(tài)度應(yīng)當(dāng)受到“時(shí)”和“理”的檢驗(yàn),當(dāng)從則從,當(dāng)違則違,即繪畫不可以完全摒棄傳統(tǒng)“家數(shù)”,也不可以完全遵循傳統(tǒng)。古人的繪畫技法可以借鑒應(yīng)用到創(chuàng)作中,但是過分臨摹往往會(huì)失去自我的想法,只有將“師造化”和“師古人”的理念有機(jī)結(jié)合,合乎“時(shí)”和“理”,這樣的創(chuàng)作才會(huì)有自我之“意”。因此,王履認(rèn)為繪畫創(chuàng)作保持“宗與不宗之間”的態(tài)度是最合適的。

    對(duì)“宗與不宗”繪畫問題的討論,可聯(lián)想到當(dāng)今討論的傳承與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系。傳統(tǒng)可用則從之,不可用則違之,而做出選擇的前提是對(duì)傳統(tǒng)的充分了解。對(duì)傳統(tǒng)的借鑒是繼承,反傳統(tǒng)而行也是一種繼承,只是選擇的角度不同[5]。可見,“違”并不是完全摒棄傳統(tǒng),更多是從另外的角度去開發(fā),有選擇性地傳承,這更有助于開放性的創(chuàng)新。通過傳承與創(chuàng)新的關(guān)系來解釋王履“宗與不宗之間”的美學(xué)思想,更容易明白其目的是做到繪畫創(chuàng)作中的“去故而就新”。王履提出“去故而就新”的畫論與其所處的時(shí)代背景息息相關(guān),明初時(shí)期,畫壇中盛行“俗情喜同不喜異”的風(fēng)氣,如王履所說:“吾安敢故背前人,然不能立于前人之外?!笨梢娡趼牡恼Z義并不是要違背前人之“家數(shù)”,而是希望后來之人亦可有自己的“家數(shù)”,正所謂藝術(shù)的創(chuàng)新。

    王履在《華山圖序》中通過列舉三種山來論證“?!迸c“變”的關(guān)系,進(jìn)而闡明藝術(shù)創(chuàng)作要“去故而就新”的道理。第一種山謂之“常之?!?,是指可以通過其形狀和特征進(jìn)行歸類的山;第二種山謂之“常之變”,是指在形狀和特征上與其歸類存在一些出入的山;第三種山謂之“變之變”,即完全不可以通過形狀和特征進(jìn)行歸類的山。王履通過三種山的舉例,表達(dá)了在繪畫創(chuàng)作的過程中面對(duì)前人的繪畫風(fēng)格以及自己的繪畫風(fēng)格應(yīng)該做到傳承與創(chuàng)新的藝術(shù)態(tài)度,他認(rèn)為前人之“家數(shù)”如山之“?!?,可以進(jìn)行轉(zhuǎn)摹,其中在傳承繪畫風(fēng)格的創(chuàng)作過程中表現(xiàn)的不同如山之“變”,而后人的創(chuàng)作應(yīng)該如“變之變”的山,即不被歸類和定義,形成完全屬于自己的繪畫風(fēng)格。

    任何人對(duì)自然事物的理解都是不同的,更何況大自然中本就存在千奇百怪的事物,它們并不是固守固存的,因此對(duì)事物的描述如果受到前人思想的限制和約束,便難以實(shí)現(xiàn)可以抒發(fā)自我之“意”的創(chuàng)新。由此可見,華山正是王履繪畫創(chuàng)作中的“變之變”,打破了他以往的“常之?!被颉俺V儭保龅搅死L畫中的“去故而就新”。換言之,在表現(xiàn)千差萬別、千變?nèi)f化的客體時(shí),不能僅依靠傳統(tǒng)畫法,王履強(qiáng)調(diào)要舍棄傳統(tǒng)畫法,創(chuàng)造新的畫法[6]。王履提出“宗與不宗之間”的美學(xué)思想,最終目的在于“去故而就新”,并在“去故而就新”的創(chuàng)作過程中達(dá)到“意溢乎形”的效果。

    3 王履美學(xué)思想對(duì)后世的影響

    王履《華山圖冊(cè)》的繪畫實(shí)踐以及《華山圖序》的繪畫理論對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。其中對(duì)“意”與“形”之間辯證關(guān)系的討論,為后世繪畫創(chuàng)作提出了“意溢乎形”的美學(xué)思想。“吾師心,心師目,目師華山”,是王履對(duì)“意溢乎形”美學(xué)思想的具體說明。“吾師心”是指在創(chuàng)作過程中要確定自己想表達(dá)的“意”,“心師目”是指對(duì)“形”的深入刻畫便于更好地表現(xiàn)“意”,而“目師華山”是指對(duì)客觀存在的自然事物的“形”的刻畫,應(yīng)該通過“師造化”的繪畫思想來具體表現(xiàn)。“意溢乎形”的美學(xué)思想為后世山水畫的創(chuàng)作提供了意形統(tǒng)一結(jié)合的觀點(diǎn),為后世的畫家展現(xiàn)了一種美好的創(chuàng)作境界。

    王履在《華山圖序》中提出的“宗與不宗之間”的美學(xué)思想告誡后世的畫家,在繪畫創(chuàng)作的過程中要合理結(jié)合“師古人”與“師造化”的繪畫思想,不應(yīng)該完全轉(zhuǎn)摹,而是要在繼承之中尋求創(chuàng)新,進(jìn)而做到“去故而就新”?!白谂c不宗之間”的美學(xué)思想是王履對(duì)“師古人”和“師造化”之間辯證關(guān)系的表達(dá),他認(rèn)為審美客體是極其復(fù)雜的,在創(chuàng)作過程中應(yīng)該極力反對(duì)藝術(shù)教條化和公式化的傾向[7]。這與王履“庶免馬首之絡(luò)”的美學(xué)思想相關(guān)聯(lián),在繪畫創(chuàng)作的過程中,每個(gè)人都應(yīng)該有屬于自己的繪畫風(fēng)格,在表現(xiàn)具體的自然事物時(shí),應(yīng)該著重觀察自然事物的特征,進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行有特色的描繪,并且在創(chuàng)作過程中加入自己的鮮明藝術(shù)風(fēng)格,而不是利用這一類自然事物共有的特征去概念化一個(gè)具體的事物,如果一直進(jìn)行這樣的創(chuàng)作,就會(huì)淪為泛泛之輩。

    正如王履所描繪的華山,他將華山鮮明的形象展現(xiàn)于創(chuàng)作之中,這些形象只可用于描繪華山,而非其他的山。“宗與不宗之間”的美學(xué)思想帶給后世極大的啟發(fā),清初繪畫革新者石濤所提出的“師古人之跡而不師古人之心,宜其不能出一頭地也”的美學(xué)思想和王履在《華山圖序》中提到的“宗與不宗之間”的美學(xué)思想是一致的。

    4 結(jié)語

    在明初“師古人”與“師古法”繪畫思想盛行的背景下,王履通過繪畫實(shí)踐向世人證明了“師造化”思想的重要性,并通過《華山圖序》中的諸多美學(xué)思想,探討了“師古人”與“師造化”之間的辯證關(guān)系,提出了只有將兩者統(tǒng)一結(jié)合,繪畫才能達(dá)到更高的境界。王履的《華山圖序》雖然內(nèi)容不多,但句句皆為精華,是其30多年繪畫實(shí)踐中所得的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié),于華山之行后集于一序之中,供后人在繪畫方面學(xué)習(xí)與實(shí)踐參考。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 鄭勤硯.中國美術(shù)教育史略[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2018:196.

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    [3] 俞劍華.中國畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,1986:703-704.

    [4] 彭鋒.重讀《重為華山圖序》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)),2018(2):1-3.

    [5] 陳傳席.中國繪畫美術(shù)史[M].北京:人民美術(shù)出版社,2012:348.

    [6] 古田真一.得“形”而求“意”:王履繪畫美學(xué)思想的獨(dú)創(chuàng)性[J].美術(shù),1990(5):58-60.

    [7] 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,2005:324.

    作者簡介:薛博文(1998—),男,遼寧岫巖人,碩士在讀,研究方向:美術(shù)教育理論。

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