西方藝術(shù)作品中的女性情誼考

摘要：女性情誼是凝聚女性情感的同盟關(guān)系，是對(duì)抗他者秩序的情感方式。文章從西方藝術(shù)的發(fā)展歷程中窺見女性情誼的被認(rèn)知與再評(píng)價(jià)，通過掃描西方藝術(shù)作品中描繪的女性情誼，呈現(xiàn)與女性社會(huì)地位同步的藝術(shù)話語(yǔ)的實(shí)踐證據(jù)。從古典主義時(shí)期傳統(tǒng)腳本下視若無(wú)睹的沉默史，到現(xiàn)代主義時(shí)期伴隨社會(huì)進(jìn)步的女性社會(huì)地位的提升，女性情誼初露頭角，在社會(huì)理念中被構(gòu)建，再到當(dāng)代的調(diào)解與承認(rèn)，女性情誼展現(xiàn)出解放式的先驅(qū)力量。女性情誼展現(xiàn)出更多的可能，一方面是女性情誼的概念發(fā)生了改變，另一方面則是人們認(rèn)識(shí)的邏輯發(fā)生了變化。

關(guān)鍵詞：女性情誼;古典主義;現(xiàn)代主義;藝術(shù)作品

中圖分類號(hào)：C913.68 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）17-0-03

“女性情誼”一詞是20世紀(jì)80年代在女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮中，由著名黑人女性批評(píng)家貝爾·胡克斯提出的[1]。盡管在此之前，西蒙娜·德·波伏娃等人已經(jīng)開始讓女性發(fā)出聲音。此時(shí)興起了女性主義的學(xué)術(shù)研究，女性主義意識(shí)開始進(jìn)入人們的視野。先進(jìn)學(xué)者開始思考女性受壓迫的源頭問題，此時(shí)馬克思主義理論給出了一些答案，因此女性主義思想承襲了大量的馬克思主義精髓?！芭郧檎x”作為核心術(shù)語(yǔ)與關(guān)鍵概念不斷充實(shí)和發(fā)展，在21世紀(jì)的瑪麗蓮·亞隆、特蕾莎·多諾萬(wàn)·布朗等女性主義研究者的觀點(diǎn)中，女性情誼的重要性不謀而合。她們打破了女性情誼發(fā)展的沉默史，拆卸了他者加諸女性身上的重重枷鎖，釋放了女性的情感與生命力量。

藝術(shù)作品代表著入口、鑰匙、大門和橋梁，是展現(xiàn)每個(gè)時(shí)代思想的前瞻性宣言，是構(gòu)成一個(gè)既定的歷史時(shí)刻的主要功能：對(duì)當(dāng)下時(shí)代思想的反應(yīng)。因此，藝術(shù)作品將女性情誼發(fā)展的真實(shí)性引向當(dāng)下的時(shí)代，是策略性地證明女性情誼歷史的實(shí)例術(shù)語(yǔ)。若要討論發(fā)展歷史，時(shí)間順序是很重要的，也是投映社會(huì)對(duì)女性及女性情誼的觀點(diǎn)。

1 古典主義時(shí)期的荒蕪

按藝術(shù)態(tài)度與方法論劃分，古典時(shí)期常常要談到那個(gè)尚未祛魅的理性時(shí)代，先后經(jīng)歷了以神話、宗教及現(xiàn)實(shí)為線索按邏輯的先后順序展開的故事時(shí)代。

在19世紀(jì)前的藝術(shù)作品中，忽視與否定在女性生存環(huán)境的荒蕪下形成必然性。在理論、道德和政治中，男人是話語(yǔ)的主體。在西方，神的性別總是男性的或父性的，他們是每個(gè)主體和各種話語(yǔ)的守護(hù)者。在從文藝復(fù)興時(shí)期開始的大量宗教題材創(chuàng)作中，即使是極富女性色彩的故事，如圣母領(lǐng)報(bào)、圣母安息等，在生命中的關(guān)鍵時(shí)刻，圍繞在圣母瑪利亞身邊的依然是一群男性圣徒?！妒ソ?jīng)》具有壓抑女性情誼的相關(guān)語(yǔ)義，那么在解讀的畫面中則更克制，或是反映一種若隱若現(xiàn)的間隙狀態(tài)，即補(bǔ)充和豐富畫面的無(wú)足輕重的裝飾點(diǎn)綴。女性情誼存在的客觀事實(shí)在哪兒？更多的時(shí)候，她們象征的是深淵和黑夜。

女性情誼在西方藝術(shù)中展現(xiàn)的旅程可謂極盡曲折，其穿梭來(lái)往于其他各類女性關(guān)系中。一類在17世紀(jì)的荷蘭小畫派中勉強(qiáng)被認(rèn)同。約翰內(nèi)斯·維米爾的《女主人與女仆》展現(xiàn)了女仆給婦人送來(lái)一封信的場(chǎng)景;《小街》展現(xiàn)了一名婦人剛剛接過女仆遞來(lái)的信的場(chǎng)景;在《寫信的女人與女傭》中，女主人低頭寫信時(shí)，女仆抬頭往別處張望。從中可以看出，女性的朋友圈往往建立在身邊的近距離場(chǎng)域，她們之間可能存在深厚的友誼，源于社會(huì)階層的身份界限形成的捆綁式的利益共同體。另如弗蘭斯·哈爾斯的《哈勒姆養(yǎng)老院的女董事肖像》，這位被譽(yù)為最會(huì)畫笑容的畫家筆下的“尊貴老太太們”，顯得拘謹(jǐn)而嚴(yán)肅。

還有一類隱藏在18世紀(jì)的法國(guó)洛可可藝術(shù)中，如讓·安東尼·華托描繪的醉生夢(mèng)死的貴族男女，畫面中充滿了上流社會(huì)的貴族女性，其將宴會(huì)視為一種強(qiáng)制執(zhí)行的社交規(guī)范手段。宮廷為社交和政治上有利的友誼設(shè)定了黃金標(biāo)準(zhǔn)，她們極力用節(jié)慶和舞會(huì)緩解欲望與財(cái)富的大勢(shì)已去。在波譎云詭的政治環(huán)境中，女性可做的事情依舊是微不足道的。同時(shí)，上流社會(huì)的女性聚會(huì)總是充滿暗示。西格蒙德·弗洛伊德也認(rèn)為女人的口頭表達(dá)意蘊(yùn)豐富，交談是女性情誼發(fā)展的支柱，聚會(huì)是女性情誼的調(diào)停者。以雅姆·蒂索為例，后來(lái)取而代之的新古典主義也塑造了這種浮華造作的女性情誼。女性情誼的聚會(huì)交談作為男性觀賞的舞臺(tái)劇，是男性所規(guī)定的事物界限的出發(fā)點(diǎn)。這些作品印證了西方著名的女權(quán)主義作家、思想家杰梅茵·格里爾（Germaine Greer）的觀點(diǎn)：藝術(shù)家都是男性性格結(jié)構(gòu)的原型，是極端利己的，擺擺姿態(tài)的，過分依賴性別的優(yōu)勢(shì)，為了所謂的他的藝術(shù)可以犧牲一切事物和所有人[2]。她對(duì)這種神話般的浮華藝術(shù)進(jìn)行了批判。

這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一個(gè)共同點(diǎn)：男性似乎構(gòu)建了人類社會(huì)，女性情誼形象只是潛藏其中的涓埃之微。不僅是藝術(shù)家們，哲學(xué)家也寫了很多關(guān)于友誼重要性的巨著，但他們對(duì)友誼的思考僅限于男性，扭曲了真實(shí)的生活體驗(yàn)。藝術(shù)家構(gòu)建的是集中體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)男性特權(quán)的理想的形象，女性情誼的出現(xiàn)毫無(wú)疑問都會(huì)被稱為“女性的刻板印象”。

這一僵局的形成與思想機(jī)制有關(guān)，但浸染在心理主義沒有意識(shí)到的資源中，正如一個(gè)女性——母親正在被閹割。她們作為客體或者物從未被闡釋過，也有機(jī)會(huì)參與闡釋，但又與男性作品及其行為密切相關(guān)，他定義她并依賴她來(lái)達(dá)成自我認(rèn)同，她是他的起點(diǎn)，并由此決定了她的存在。

2 現(xiàn)代主義時(shí)期的漸強(qiáng)

在社會(huì)變革階段，19世紀(jì)對(duì)那些決心在家庭之外建立親密關(guān)系的女性來(lái)說，顯得更為重要。進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期，女性友誼的公眾形象開始進(jìn)入大眾的視野。其實(shí)從18世紀(jì)開始，從女性正視自己的地位與價(jià)值開始，女性情誼就不僅僅是消磨時(shí)光的“閑話”理想國(guó)，其逐漸發(fā)展到了忠心情感的烏托邦。

皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿的代表作《紅磨坊的舞會(huì)》描繪了輕松閑適的露天歌舞廳的年輕男女。畫面前景的中心人物是一名坐在長(zhǎng)椅上的年輕女子，她身后的另一個(gè)年輕女子把手搭在她的肩上。這幅作品當(dāng)即受到了評(píng)論界和官方沙龍的贊美，這是一種自然而然的認(rèn)同狀態(tài)，其中的女性情誼不需要運(yùn)用宣言或行動(dòng)來(lái)使其確定化?！洞系奈缪纭氛宫F(xiàn)了年輕女性在露天咖啡館聚會(huì)聊天以及被搭訕的場(chǎng)景?！蛾?yáng)臺(tái)上的兩姐妹》《彈鋼琴的少女》等作品展現(xiàn)了兩個(gè)少女含情脈脈的目光。雷諾阿也被稱作“女性形象的崇拜者”。這些作品以女性情誼為載體，充分展示了對(duì)美好如歌的日常生活的鮮明贊頌。在雷諾阿的筆下，女性情誼不再逃逸，被賦予了主角式的解放。而這些輕松閑適的女性主角，從男性的他者視角刻意隱去了輕浮挑逗的殘酷事實(shí)，這是從《資本論》第一卷中找出答案的社會(huì)從屬現(xiàn)象。一些事實(shí)是，雷諾阿描繪的是等待被性交易的“女性產(chǎn)品”。如果拋開爭(zhēng)辯資本主義的歷史現(xiàn)實(shí)的局限，仍不影響觀者感性地欣賞女性情誼在斑駁陸離下的光彩照人，因?yàn)橐粋€(gè)女人就是一個(gè)女人[3]。女性情誼在雷諾阿的作品中凸顯出來(lái)，盡管這些女性形象展現(xiàn)出一種為靠近男權(quán)社會(huì)制定的虛無(wú)的模范女性形象標(biāo)準(zhǔn)。

更值得注意的是，現(xiàn)實(shí)主義畫家讓·弗朗索瓦·米勒的作品關(guān)注勞作中的女性勞動(dòng)者，在《拾穗者》《年輕女裁縫》《洗衣婦》等畫中，女性三五成群地聚集在一起工作[4]。這種團(tuán)隊(duì)工作的女性符號(hào)，呈現(xiàn)出傘形特征，成員不僅彼此之間產(chǎn)生了友情，而且對(duì)團(tuán)隊(duì)本身也產(chǎn)生了情感，從而培養(yǎng)出了具有社會(huì)凝聚力的親密友誼。埃德加·德加畫筆下的芭蕾舞團(tuán)的女孩們，對(duì)那些在社會(huì)中苦苦掙扎并終于克服反對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)之后脫穎而出的英雄主義的女性團(tuán)體所進(jìn)行的歡呼，激活了具有確定性的鮮活主體。邊界線變得可滲透了，臨界的部分可以從一個(gè)完全男性話語(yǔ)的類別跨越至另一個(gè)可以被討論的類別。

差異化構(gòu)建的藝術(shù)視域，在某種程度上，似乎比之前任何的智識(shí)都更加豐饒，至少在西方藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)是這樣的，討論是豐饒的，無(wú)須在空泛和虛無(wú)之中哭泣。正如熱戀的愛侶，這豐饒就是誕生與重生，也是思想和藝術(shù)創(chuàng)造的新時(shí)代：女性情誼的序曲已經(jīng)響起。雖然這些序曲仍是局部的，男性的主導(dǎo)者并沒有奠定起平等的價(jià)值，女性自身也未完全清楚或確認(rèn)新的理論。

3 當(dāng)代主義時(shí)期的流變

如果爭(zhēng)論在現(xiàn)代主義時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生，那么這個(gè)時(shí)代的革命是必然的。如今，女性情誼已然被帶到了大眾面前，舊的理論也在新的時(shí)代被升華，主體與話語(yǔ)的關(guān)系必須重新書寫，女性情誼的價(jià)值正在被顛覆，資本主義社會(huì)敗絮其中的衰頹真相被揭穿，自由自主的真實(shí)王國(guó)構(gòu)建起來(lái)，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，男性不再是唯一的代言人，女性也不再是男性藝術(shù)家筆下的鏡中像。以往歷史中所展現(xiàn)出的由性別不平等導(dǎo)致的父權(quán)和男權(quán)擁有的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，在當(dāng)代正被一些女性主義藝術(shù)家消解，并表明女性情誼不再僅由男性書寫。現(xiàn)在，從女性的角度去看待女性情誼是顯而易見的。在這場(chǎng)關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖突中，游擊隊(duì)女孩（Guerrilla Girls）是20世紀(jì)80年代在美國(guó)出現(xiàn)的一個(gè)匿名藝術(shù)團(tuán)體，由女藝術(shù)家、女作家、女電影制片人等精英女性組成，至今也很少有人知道她們的真實(shí)身份（圖1）。她們努力嘗試帶給藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)場(chǎng)域的討論，常常以團(tuán)體的形式通過大眾傳媒來(lái)發(fā)布她們推動(dòng)社會(huì)變革的視覺信息，廣泛引起人們對(duì)藝術(shù)界普遍存在的種族歧視、性別歧視的關(guān)注，特別是對(duì)女性藝術(shù)家在歷史上的遭遇以及現(xiàn)實(shí)生活中女性藝術(shù)家的地位的關(guān)注。勞拉·伯杰（Laura Berger）關(guān)注不同年齡與種族的女性的差異與融合，其繪畫靈感來(lái)自各類儀式、符號(hào)和夢(mèng)境。安娜·帕克（Anna Park）從主體的視角對(duì)聚會(huì)中的女性形象進(jìn)行了重構(gòu)。女性情誼解放的號(hào)角已經(jīng)吹響，女性可以展現(xiàn)新的價(jià)值，詮釋新的關(guān)系。如今已經(jīng)出現(xiàn)了可以展露社會(huì)沖突的一些新領(lǐng)域和新形式，如主體與話語(yǔ)等。

其次，對(duì)性別的解放式認(rèn)知、對(duì)女性情誼的表達(dá)不再局限于二元論的書寫，一部分在由西方科學(xué)和政治塑造的環(huán)境中活動(dòng)的藝術(shù)家，開始依附酷兒理論為性別的流動(dòng)性發(fā)聲。當(dāng)性別的概念不再具有有限性，藝術(shù)的主流化中就會(huì)彌散著令人不安的賽博格幻想。例如，克勞德·卡洪（Claude Cahun）、吉爾·波森納（Jill Posener）、勞拉·阿吉拉（Laura Aguilar）、旺熱奇·穆圖（Wangechi Mutu）等藝術(shù)家繞過了女性情誼的狹義，尋求恢復(fù)政治主體和性別的救贖式承諾，將目光聚焦于女同性戀等群體，這種關(guān)系依然被女性主義史學(xué)家瑪麗蓮·亞隆（Marilyn Yalom）認(rèn)定為“浪漫的友誼”[5]。這是女性情誼升華的表現(xiàn)，由此展現(xiàn)出女性情誼的多樣性與自由性。

最后，從另一方面講，庸俗化敘事或有意加強(qiáng)女性內(nèi)部的惡意和斗爭(zhēng)。僅僅追求流量的部分電影、電視劇等似乎發(fā)現(xiàn)了觀眾對(duì)娛樂鬧劇的興趣固化，以及對(duì)女性間存在的階級(jí)同盟的觀念矮化。當(dāng)女性的團(tuán)結(jié)威脅到了男性的統(tǒng)治時(shí)，便將女性情誼降格為一種不可靠的虛偽關(guān)系，將女性間相互扶持的可能性浸染自私與妒忌的封套，把她們關(guān)在里面，限定她們的位置。在性別觀點(diǎn)不斷被爭(zhēng)論的當(dāng)下，那些被壓抑、被解構(gòu)、被扼殺的女性情誼殘留物不應(yīng)被漠視。這是身份認(rèn)同的缺失，是他者帝國(guó)黃昏的衰敗異色。實(shí)際上，女性可以從他物之中找到自身，在那些歷史沉積物中，在男性作品的生產(chǎn)狀況之中，而不是以男性作品或者其譜系為基礎(chǔ)去尋找。

4 結(jié)語(yǔ)

一切變化與發(fā)展都需要時(shí)間和空間，當(dāng)下的時(shí)代正在經(jīng)歷變化與發(fā)展，讓時(shí)間重新布置空間？一個(gè)新世界的清晨？重塑內(nèi)在性和超越性，要跨過那些未曾被查驗(yàn)的界限，如女性這一性別。在傳統(tǒng)的愛恨對(duì)立、固體和流體的對(duì)立之外，這一界限總是半開放的，女性情誼是其中的一種象征。

交友是所有女性與生俱來(lái)的權(quán)利，友誼是許多女性生命中的瑰寶?；仡櫸鞣剿囆g(shù)發(fā)展史中的女性情誼，可以看到，友誼不但引人注目，而且成了女性真正的選擇?？疾榕郧檎x在西方藝術(shù)發(fā)展史中的表征所承載的意義，不僅僅是女性形象的構(gòu)建，也是文化本身的構(gòu)建，即某一特定的社會(huì)———性別關(guān)系和權(quán)力的秩序構(gòu)成。女性情誼的歷史吸引著更多關(guān)注的目光。

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[5] 瑪麗蓮·亞隆，特蕾莎·多諾萬(wàn)·布朗.閨蜜女性情誼的歷史[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020：201-205.

作者簡(jiǎn)介：張藍(lán)井（1994—），女，河南鄭州人，碩士，助教，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)理論。