《雙城之戰(zhàn)》的跨媒介敘事及其視聽分析

程亞軍 曾卓

摘要：隨著游戲產業(yè)的不斷發(fā)展，基于游戲題材改編的影視劇逐年增多，出現(xiàn)了越來越多的跨媒介敘事作品?！峨p城之戰(zhàn)》作為一部擴展英雄聯(lián)盟宇宙故事世界的動畫劇集，通過動畫媒介自身的假定性和藝術性，對英雄聯(lián)盟世界中皮城與祖安兩個都市間的情感糾葛展開了詳細敘述，并對英雄聯(lián)盟歷史故事的創(chuàng)造性進行故事擴展與傳播轉化?！峨p城之戰(zhàn)》通過對游戲世界觀的延續(xù)和發(fā)展，使這個故事既能符合游戲粉絲的情懷，又能為對游戲一無所知的普通觀眾帶來充滿幻想的蒸汽朋克世界的視聽體驗。文章主要闡述《雙城之戰(zhàn)》跨媒介敘事的相關內容，以供參考。

關鍵詞：動畫劇集;跨媒介敘事;媒介轉化;視聽體驗;《雙城之戰(zhàn)》

中圖分類號：G206;J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）17-00-03

回顧眾多的游戲動漫改編案例，似乎僅有《生化危機》《寂靜嶺》《魔獸》等少數(shù)電影偶有亮點，大多數(shù)作品均乏善可陳。隨著《雙城之戰(zhàn)》的完結，相信對很多英雄聯(lián)盟粉絲來說，這是目前游戲改編為動畫效果最好的一次?！峨p城之戰(zhàn)》雖然是作為一部動畫劇集上線，但是其質量堪與電影大片媲美。這部動畫在藝術審美上作出了新的嘗試，向實現(xiàn)英雄聯(lián)盟的跨媒體擴散計劃邁進了一大步。

1 以跨媒介敘事的形式創(chuàng)作新故事

跨媒介敘事作為媒體融合、萬物皆媒時代的新興敘事形式，已經遠遠超越傳統(tǒng)文學的敘事范疇，成為新聞傳播領域的焦點論題?？缑襟w敘事理論是指一種力圖使多種文本有機整合、多種媒介融合呈現(xiàn)、多元主體參與意義生產的新型傳播方式。同時，這一敘事理論可以為講好故事提供一些理論和實踐參考[1]。

一套完整的跨媒介敘事方法首先要構建故事世界，提升源故事的吸引力。敘事性是故事的根本屬性，是構建具有超強延展性、可無限衍生的故事世界的根基[2]。故事世界的關鍵在于故事具有價值觀的普適性、內容的豐富性以及要素的延展性。而在此基礎上的多層敘事則可以通過情節(jié)、人物關系、場景構造等方面來豐富故事世界，也就是跨媒介敘事的互文性。換言之，同一故事世界出現(xiàn)了不同的故事，彼此又相互聯(lián)系。

英雄聯(lián)盟這款游戲，本身作為一款流行游戲類型的標桿，在游戲過程中對游戲的世界背景故事、人物故事等內容的探索是很淺顯的，想要深入高效地對其進行拓展，跨媒介敘事的手段必不可少。在多種媒介傳播以及跨媒介敘事的互文探索中，補充故事世界、完善其世界觀，反過來就能提升源故事的影響力[3]。

在英雄聯(lián)盟宇宙故事背景下，《雙城之戰(zhàn)》從故事時空和場景角色的塑造兩方面入手。

1.1 故事時空的追根溯源

在游戲中，人們所能了解到的故事背景只有只言片語，大多是世界觀、環(huán)境、角色的現(xiàn)狀。而《雙城之戰(zhàn)》故事文本的拓展鮮明地體現(xiàn)了《英雄聯(lián)盟》的跨媒介敘事特征[4]?！峨p城之戰(zhàn)》將故事空間上溯到主要角色的成長時期以及主要劇情、大事件還沒有觸發(fā)的時期，提升了故事世界的整體性，這一點頗具美式電影的做派，例如，《星求大戰(zhàn)》通過前傳續(xù)集來補充正片角色形象，使人物更加真實豐滿，同時補充了世界觀以及人文環(huán)境，完善了敘事邏輯，進而形成了一種拼圖式的立體重構。

1.2 場景角色的塑造補充

影片對主要角色的形象進行了全新的塑造，例如，金克斯作為英雄聯(lián)盟游戲中人氣極高的女性角色，動畫劇集根據(jù)其不同時期的心理變化，并結合當前觸發(fā)事件以及場景，展現(xiàn)了金克斯的不同狀態(tài)。在跨媒介敘事中，不斷地豐富角色內容，不斷調整給予受眾的金克斯人設信息，使這一角色在觀者眼中越發(fā)豐滿。只玩過游戲的玩家，無法想象成年后瘋狂的金克斯，在童年時期只是一個依賴姐姐的懦弱女孩。此外，為了呈現(xiàn)主角的成長過程，除了游戲本身所提及的角色外，動畫中也加入了一些在游戲中沒有的新角色，在塑造角色的同時，實現(xiàn)了對故事世界的延展補充。

2 跨媒介敘事視聽語言

2.1 故事主旨

從古至今，許多學者對悲劇理論進行了深入研究，頗具代表性的有亞里士多德以《俄狄浦斯王》為代表的宿命論式悲劇，黑格爾以《安提戈涅》為代表的非片面存在的二元對立的悲劇，馬克思和恩格斯以《弗蘭茨·馮·濟金根》為代表強調悲劇的存在即歷史的必然要求的悲劇風格[5]。

《雙城之戰(zhàn)》的悲劇主旨在主要角色蔚和金克斯身上體現(xiàn)尤甚。如果說蔚在前三集是對上城的反抗，那么后六集便是對希爾科的反抗和想要奪回爆爆的渴求，但是無一例外全部失敗了。所有的付出全部付之東流，爆爆也真正成了金克斯，那個冠名為禍害的瘋子。從金克斯的視角來看，前三集是對渴望蔚的認可，對渴望親人的支持，后六集便是對蔚渴求自己改變的接受，但也全部失敗了。無論站在哪個視角，誰都沒有做出錯事，讓人生出一種“時也，命也”的宿命感。

《雙城之戰(zhàn)》特化了亞里士多德的悲劇美學，并將宿命論貫穿在雙城對立的故事線中。即便觀眾知道了蔚和金克斯是姐妹，知道了結局金克斯會變成一個瘋子，姐妹二人分道揚鑣，但仍然猜不透故事的走向究竟為何。甚至在看劇的過程中，觀眾更希望有一個美好的結局，使整部劇的感情基調不至于過于悲傷。如果結局是金克斯和蔚大團圓，希爾科統(tǒng)治底層的話，那么站在上帝視角的觀眾會有更加舒適的感受，但也會使每一個人物角色的行動毫無邏輯可言。因此，對于這樣一個結局，以悲劇開始，同樣以悲劇收場，為觀眾帶來的是一場經典的亞里士多德式的悲劇。在這場悲劇的基底，是底層人民對幸福和富裕生活的渴望，也是上層人民對和平與安全的需求[6]。

此外，在《雙城之戰(zhàn)》中還有一個隱藏的主題，那就是缺乏溝通引發(fā)的誤解，終將導致悲劇。小到主角間的對立，大到雙城的世仇，除了立場和利益的不同外，總是能在引線中看到本可被溝通化解的矛盾。

2.2 角色形象塑造

近年來，傳統(tǒng)的英雄主義劇本和單方面臉譜化劇本已經不再吃香，觀眾更希望有一種共情感，即劇中人物的形象塑造要更加豐滿，人物的行為也不能非黑即白，做事要有自己的主觀能動性。其實拳頭在寫背景故事的時候一直遵循這樣的原則，通篇閱讀現(xiàn)在的英雄聯(lián)盟宇宙故事，很難看到所謂純粹的好人或壞人。就像游戲中皮城的一名英雄卡密爾所說的那樣，“這個世界不黑也不白，而是一道精致的灰”。在劇中，每一個人無論是表層還是深層內里，都是灰色的。

這種非臉譜化的人物設定能夠確保觀眾在觀看動畫的過程中產生更加強烈的共情感。例如，在《雙城之戰(zhàn)》的1～3集剛出的時候，就有人罵希爾科拆散家庭，罵爆爆好心辦壞事。而4～6集更新后，開始罵杰斯只顧著享受名譽，忘恩負義。但在7～9集播出后，觀眾又開始指責金克斯喪心病狂，讓雙城再度開戰(zhàn)。但是如果真正代入每個人物的視角中，他們做事都有自己的考量和打算。就像現(xiàn)實世界中，每個個體在待人處事的過程中，都會有獨立的思考，衡量這件事情對自己得失的影響，衡量周圍人如何看待自己。

正是因為每個人都是獨立的個體，獨立思考的內容和深度都是毫不相同的，這也造就了每個人豐滿卻又不盡相同的人物形象。有的人以大局和理想為重，但是同時眷戀個人親情，如希爾科和范德爾;有的人以全體人民為重，但是并不能體會到人民的疾苦，如大頭和杰斯;有的人比起別人的看法，更在乎親人對自己的評價，如金克斯。從這個角度去想的話，每個人都是立體多面的，不能以純粹的好壞來評價。

2.3 故事世界的創(chuàng)新構造

部分技術和美學都很優(yōu)秀的國產動畫電影在市場中不受歡迎，反響平平，甚至存在不好的評價，其中一個重要原因就是嚴重缺乏情節(jié)細節(jié)，無法在觀眾面前完整地展現(xiàn)故事世界，缺乏代入感，乍一看顯得華麗而蒼白[7]。

在媒體層面，傳統(tǒng)文化IP將在不同的媒體載體上互文互補地延續(xù)，并將文本故事轉化為ACG文化的各種媒體故事，在各種媒體網絡和平臺上創(chuàng)造進入故事世界的屏幕接觸。在場景層面，這意味著一些具有吸引力和感染力的媒體故事將進一步轉化為場景故事。

2.4 跨媒介敘事的視聽體驗

《雙城之戰(zhàn)》具有獨特的氣質，有一種電影的質感。而這種質感有部分來自制作。它的制作不僅精致，而且打破了傳統(tǒng)的模式?！峨p城之戰(zhàn)》的特別之處還在于其涂鴉/漫畫風格的渲染，根據(jù)劇集的動畫總監(jiān)巴泰勒米所說，劇中很多場景的背景其實是2D手繪，眼淚和煙霧這樣的特效同樣來自手繪。因此，在一些細節(jié)之處能看到人體和環(huán)境的打光不統(tǒng)一。這種方式會增加很多片段的制作成本，具體來說，就是同樣的場景一旦換一個角度，就必須重新畫一張背景。此外，為了讓影像的質感更加特別，這部動畫的制作偏向插畫。

制作《雙城之戰(zhàn)》的智慧工作室來自法國，有著濃郁的法式文藝氣息。在法國，動畫和漫畫從來就不是給小孩看的東西，實際上，法國是將動畫和漫畫成人化的相關理念最早的發(fā)源地之一。該工作室的作品《瘋狂約會美麗都》也充分展現(xiàn)了這一理念。因此，《雙城之戰(zhàn)》從一開始就是一部電影。而電影是光影的藝術，是用色調、光線和各種鏡頭語言將一個故事完整而精彩地繪制出來。

2.4.1 充滿象征的光影

《雙城之戰(zhàn)》中的事物充滿象征性，直白一點的就包括血錢這樣觀眾一看就能夠理解的意象。但其更多的象征性在于影片對光影和構圖的運用。例如，杰斯走向議會的畫面：他從一個完全光明的場所逐漸步入黑暗，最終正臉徹底被黑暗吞噬，象征著他首次從一個相對樸素單純的環(huán)境走向一個充滿腐敗的陰謀之地，而這個處境將導致他的迷失和轉變。隨著他的前進，陰影落在周邊的平民身上，將杰斯與他們隔開，暗示著他們從此不再是同一類人。然而，在一掠而過的畫面中能看到，就算陰影籠罩，還有一縷光打在了維克托的臉上，他將是杰斯接下來的心靈支柱。

2.4.2 對比強烈的構圖

第一集的第一個鏡頭和最后一個鏡頭產生了鮮明的對比。曾經的孩童面對的是一個充滿希望的城市，色調明亮，天空一碧如洗。而短短一集過后，同樣的站位，其面對的卻是厄運和不詳，色調變得晦暗，大夜彌天。

2.4.3 隱喻細節(jié)的鏡頭

在杰斯幼時剛出場，畫面中有他母親被凍傷的細節(jié)，后來母親為杰斯求情時，她緊握住自己的手，畫面中曾被凍傷的手指已經截肢。此外，在一個受賄警探的辦公桌上，觀眾能看到他女兒的畫，畫中有一個在天上看著父女倆的女人，暗示警探的妻子已經過世。第一個細節(jié)展示了杰斯和母親之間的愛，以及他們共同承受過的苦難;第二個細節(jié)則讓觀眾了解到警官的人生經歷和家庭環(huán)境，進而理解了他向脅迫者妥協(xié)的原因：他的女兒失去他將一無所有。這兩個細節(jié)背后的情感，和當時人物面臨的處境息息相關。

劇集中的每一個人物、每一個場景都與身邊其他的人物和場景息息相關，互相影響，沒有一個角色是單純的，象征著這個世界是一道模糊的灰色地帶。就像祖安與皮城，祖安的地理環(huán)境晦澀、污穢，沒有秩序，但在這里生活的人也有心向光明的一面;而大環(huán)境相對優(yōu)越的皮城，依然存在陰謀、勾結等黑暗面。

3 結語

文化可以通過產業(yè)發(fā)展和故事創(chuàng)作得到傳承和創(chuàng)新。在大世界中講述小故事，在大事件中呈現(xiàn)小人物，在大時空思考小細節(jié)，將宏大敘事與微觀表達相結合，將宏大歷史與匹夫視角相結合，讓傳統(tǒng)精髓與流行時尚對話，將中華精神與時代氣象相結合，不僅有星辰移動的軌跡，也有無盡的余音。只有在這個領域，中國故事才能具有文化魅力和傳播張力，才能展現(xiàn)中國文化的廣度和深度。

動畫制作一直是各種藝術的綜合表現(xiàn)，頗具復雜性。《雙城之戰(zhàn)》動畫的卓越表現(xiàn)，不僅是一家動畫公司的成就，也是海外動畫影視高度產業(yè)化的完美體現(xiàn)。它的成功不是一蹴而就的，而是充滿了曲折。其結合了頂級動畫內容的特點和電影大片的特點，也是許多藝術工作者數(shù)年來日夜嘔心瀝血的結果。它在中國的出現(xiàn)，不僅推動了國內外的內容生態(tài)交流，也提高了國內動畫制作標準，還為中國動畫內容制作方式的創(chuàng)新帶來了更多的指導和思路。也許在不久的將來，中國動漫工作者可以將敘事與圖片并重，形成中國自己的動畫制作風格。

參考文獻：

[1] 陳彧.故事世界的洋蔥模型與“中國故事世界”的建構路徑[J].當代傳播，2021（2）：72-75.

[2] 危歡，張穎.跨媒介敘事視角下《白蛇：緣起》的民間藝術再創(chuàng)作[J].視聽，2021（3）：95-97.

[3] 張靜，譚武強.網絡游戲品牌傳播策略研究：以騰訊游戲《英雄聯(lián)盟》為例[J].南昌師范學院學報，2019，40（1）：107-113.

[4] 李寧.跨媒介敘事中藝術受眾的分裂與博弈：以“秦時明月”品牌為例[J].藝術教育，2020（12）：121-124.

[5] 周涌，李雨諫.媒介意識與故事世界：近年國產動畫電影在動游聯(lián)動路徑上的創(chuàng)作研究[J].當代電影，2020（9）：164-169.

[6] 陳先紅，宋發(fā)枝.跨媒介敘事的互文機理研究[J].新聞界，2019（5）：35-41.

[7] 丁冬梅.跨媒介敘事的可能與重構：以劉震云小說改編的電影為例[J].新鄉(xiāng)學院學報，2019，36（2）：25-27.

作者簡介：程亞軍（1978—），女，湖北武漢人，碩士，副教授，研究方向：影視動畫設計。

曾卓（1996—），男，湖北武漢人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：數(shù)字媒體藝術。