美術(shù)館的前世今生

龔萍

維也納藝術(shù)史博物館。

似乎任何與“文化”緊扣的事物，都免不了一方面充滿魅惑，一方面又需要冷靜的眼光和反思的頭腦，20世紀末“美術(shù)館”在中國的興起也是這樣的。

人們總想賦予美術(shù)館明確的定義。在西文世界里，“博物館”似乎并不是什么了不起的事物，在人們的心目中，“博物館”和“美術(shù)館”也并沒有什么特殊的區(qū)分，就算是古代文物，一旦成為“美術(shù)”和“藝術(shù)”，放在博物館里面陳列之后，也就染上了別樣的色彩。

通往美術(shù)館之路

在“藝術(shù)圈”的忙碌人群中是看不到美術(shù)館之外的世界的，因為他們的眼光免不了孤芳自賞，套用那句俗話，他們“不在美術(shù)館，就在通往美術(shù)館的路上”。

筆者在生平的第25個年頭才有機會走在這樣的路上，那是在位于校尉胡同的老中央美院，一個寒冷的冬天，從北京大學所在的海淀區(qū)到王府井，需要搭乘公共汽車，再轉(zhuǎn)換地鐵，然后再步行一段，才能找到我想要去的展廳。

中央美術(shù)學院毗鄰美國傳教士在20世紀初設(shè)計建成的協(xié)和醫(yī)院，由張開濟在30多年后設(shè)計建成的校舍的風格與之類似，它折中中西的空間和美術(shù)展覽的功能似乎并不完全匹配，但是跨進展廳的那一瞬間，必須說，我著實感受到了后來我在各種美術(shù)館中體驗到的東西。空間里的氣氛是我不熟悉的：外省青年和優(yōu)雅的藝術(shù)家“女主人”的短暫目光交接，是好奇心和好奇心的碰撞，不時有路邊的過客掀開棉布簾子進來，卻很少有熟人間的對話，人們沉默地進入，又沉默地離開，我翻開展廳的留言簿，并沒有看到什么針對作品本身的只言片語。

美術(shù)館在哪兒？我們究竟要在美術(shù)館中看到什么？大多數(shù)美術(shù)館并不“事先”存在，在它們匆忙地建成之前，或者在與它們不期而遇之前，大多數(shù)人對這類文化空間的功能并無太多心理預(yù)期，至少對于大多數(shù)非專業(yè)的觀眾而言，觀摩“原作”的現(xiàn)場并不比身臨“藝術(shù)”的現(xiàn)境更重要，因為很少“原作”的意象會在他們心中牢牢扎根，他們來到美術(shù)館其實是看人，而不是看作品。美術(shù)館已經(jīng)成了一種混雜的主題公園樣式，套用德斯蒙德·莫里斯評論紐約的話說就是，在此美術(shù)館是一個圈養(yǎng)著人類的“動物園”。

對一個來到陌生城市的訪客而言，美術(shù)館首先是一個顯赫的地點，它占據(jù)著大多數(shù)西方城市的中心位置。20世紀，當中央公園在紐約規(guī)劃中的密仄格柵中卓然自立的時候，這塊特殊的城市預(yù)留地里唯一的大體量建筑物就是大都會博物館;芝加哥有類似情況，“中環(huán)”湖濱的密歇根大道以東沒有任何建設(shè)——除了芝加哥藝術(shù)學院的陳列館（芝加哥藝術(shù)館）;更不用說那些年代更為久遠的歐洲美術(shù)館。建成較晚的美術(shù)館不一定能擠進寸土寸金的市中心，但即使如此， 它們依然被當成都市復興或是縉紳化的重要手段。

西方建筑學之中，建筑物的形象首先是指它的外部“立面”。這種外在的“形象”和藝術(shù)史中所說的“具象”是有區(qū)別的。形象，是因特定意涵的“觀看”才從懵懵懂懂的環(huán)境之中脫離出來的。在這個意義上的美術(shù)館不僅和當代藝術(shù)也和古典藝術(shù)有關(guān)，后者更強烈地表達了“框外”和“框內(nèi)”的不同涵義，暗示了凝視的文化根基所在。

當代的美術(shù)館設(shè)計已經(jīng)不拘于靜態(tài)的、二元的“觀看”了，比如瑞士建筑師彼得·卒姆托的名作布列根茨美術(shù)館，在那里建筑被有意識地遮蔽，卻又并不完全封閉，由于半透的，濾鏡式的建筑表皮，它的形象現(xiàn)在是一種介于有和沒有之間的存在，雖然不能使你看到什么，卻的的確確改變了你的“看法”，這點和古典建筑并無二致。所以，有形的“框景”之后緊隨著無處不在的“成像”，它們都是當代美術(shù)館的核心觀念。

美術(shù)館，布列根茨美術(shù)館的建筑外觀、展覽及廣告牌。

由于這種確鑿無疑的形象的魅惑，美術(shù)館本身成為美術(shù)“作品”的一種形式，除了“美術(shù)館”和“博物館”的區(qū)分，到底是“美術(shù)館”還是“藝術(shù)館”？每種表述都有特定時空的前提，它們使得“看見”和“看到”成為不同的“看法”。

“展覽”創(chuàng)造的時間膠囊

很多人聽說過這個荒誕不經(jīng)的故事：1924年軍閥馮玉祥“逼宮”將清帝趕出紫禁城后，這里正式改建成了一座博物館，迄今為止依然是中國最大、最重要的展覽空間——故宮博物院，但是新的住戶們在此工作不久，就紛紛傳出了“鬧鬼”的新聞——下晚班的人們常常看見昔日的宮女們成群結(jié)隊地在空寂無人的庭院里走動，時時還發(fā)出瘆人的嬉笑聲。1988年，長春電影制片廠以此為靈感拍攝了一部名叫《潛影》的故事片，這部電影雖然加上了公安干警勇擒犯罪分子的情節(jié)，但還是壓抑不住地透出一絲弄假成真的寒氣。

將一件古物放在它原有的環(huán)境之中，或是將一件藝術(shù)品放回它所“反映”的生活之中，這似乎并不是一個很新鮮的主意。1988年，對于絕大多數(shù)的中國人來說，大洋彼岸的麥當娜或行為藝術(shù)還是只聞其聲未見其面的“潛影”，故宮博物院中也確乎很久沒有“真人”了——就算是白日里游人洶涌，一到了太陽落山紫禁城就成了一座“死城”，所以，當“她”真的回鑾到了昔時上苑，那驚悚的效果恐怕遠遠超過在太和殿廣場前的廊廂里鉆出一間星巴克。

博物館里面所有的物件兒都已經(jīng)是歷史的一部分了，它們沒有生命，時光的侵蝕對它們已不再起作用，明朝的房子就要老老實實地是明朝的樣子，因此才有各式各樣“修舊如舊”的講究?！肮乓狻钡母拍钍墙┪镳^的哲學基礎(chǔ)之一，它意味著真人的世界被活生生地劈成了兩片——變動的和停滯的時間，所以說“故宮鬧鬼”并不是鬧錯了地方，它恰如其分地反映了博物館的本質(zhì)：在一種經(jīng)意回溯的眼光里，不再有生命的過去變得完美了。

在中國，“美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在清朝末年，但是這種將“美術(shù)”拿出來高調(diào)示眾的文化卻不是從來如此，陳列“美術(shù)”或“藝術(shù)”的場所也是古已有之，但是，它們是否像今天的“美術(shù)館”這般承載著一種“秀”的文化，這要打一個問號，更不用說當西方的博物館文化傳到中國之后，更是出現(xiàn)了微妙的“博物館”（老古董的文化寶庫）和“美術(shù)館”（新人類的潮流前線）的姿態(tài)區(qū)分。

說到中國的第一個現(xiàn)代意義的展覽空間，人們總愛提到近代企業(yè)家張謇于1905年創(chuàng)辦的“南通博物苑”，這一博物館建筑中西雜糅，按張謇本人的說法，在其中陳列自然、歷史、美術(shù)、教育4類文物與標本的目的主要是“設(shè)為庠序?qū)W校以教，多識鳥獸草木之名”?？墒?，這只是西方人的“博物館”觀念由中國人的嘴里說出來，沒有“博物館”或是“美術(shù)館”這個名字，不能證明中國從前就沒有類似的實踐?！罢褂[”的前提并不僅僅是騰出一間屋子放點瓶瓶罐罐，掛兩幅中堂山水，最主要的是，當把這些物品從原來的語境里抽離后，“展覽”創(chuàng)造了一個從歷史中跳脫出來的時間膠囊。

在西方，很多重要的博物館同時又是美術(shù)館，比如盧浮宮博物館和大都會博物館，也可翻譯為盧浮宮美術(shù)館和大都會美術(shù)館。自從現(xiàn)代意義的博物館文化興起以來，博物館和美術(shù)館的用詞相同，它們內(nèi)在的功能實在也沒有太大的差異。然而這種局面在卓然自立的“當代藝術(shù)館”出現(xiàn)后有所改觀，一所博物館的藏品不再一定是審“美”的對象，它們既可能是作為研究主題的文物，也可能是震撼人心的“當代藝術(shù)”。在中國，博物館和美術(shù)館的從業(yè)人員尤其有著職業(yè)目標、學術(shù)訓練甚至意識形態(tài)上的重大差異——博物館和美術(shù)館的一詞之差，反映的是人們對它們功能的不同看法。

蔭余堂在美國的塞冷鎮(zhèn)重建。

廣東海上絲綢之路博物館位于廣東省陽江市江城區(qū)南海一號大道西，是以“南海一號”宋代古沉船發(fā)掘、保護、展示與研究為主題，展現(xiàn)水下考古現(xiàn)場發(fā)掘動態(tài)演示過程的中國首個水下考古專題博物館。

美術(shù)館和博物館的藏品都強調(diào)著“作品”的獨立，時間的切片對應(yīng)著空間的自洽——本來是個鍋碗瓢盆什么的，放在展廳之中，便成了藝術(shù)，它們和原來的生活脫卸了干系，成了孤零零的不可復制的奢侈品。

科幻電影之中，“時間機器”本身都是用精光閃亮的宇宙飛船式的金屬制造的，對于美術(shù)館建筑本身如此包容著歷史的建筑，“鎧甲”是否要建造得比核原子庇護所都要硬朗？

大多數(shù)展覽空間都置身于城市甚至是鬧市之中，需要和外部的汽車煤煙、由于污染形成的酸雨、內(nèi)部的人氣濕熱甚至觀眾無意中飛濺出的唾沫來打交道，現(xiàn)代的美術(shù)館因此為自己設(shè)計了各種花色的厚重“鎧甲”，以屏蔽各種外來影響。

在這方面最典型的例子的大概是廣東陽江的海上絲綢之路博物館了。20世紀80年代，在中國南海海域發(fā)現(xiàn)了載滿外銷瓷的宋代沉船，稱為“南海一號”，為了防備那時就已經(jīng)十分猖獗的海盜，特地對考古工作秘而不宣，直到整船拖回陽江，并就地建設(shè)博物館展陳古船和船上的發(fā)現(xiàn)。然而，相比海盜，對于古船更危險的是現(xiàn)代的環(huán)境對于文物的損害，因此，博物館罕見地建在了水下，這種耐久性混凝土結(jié)構(gòu)耐酸蝕、抗臺風、拒海嘯，最高科技的部分是像潛水艇一般的艙體，里面是一種人造的海水循環(huán)系統(tǒng)，水質(zhì)、溫度等都和深海類似，以保證在水下沉睡了一千年的木質(zhì)船體和文物，不會像初見天日的墓葬那樣灰飛煙滅。

人們對于美術(shù)館陳列中環(huán)境和作品的關(guān)系有不同的看法，由此有了“白盒子”和“黑盒子”的看法。一些人認為，作品應(yīng)該清楚地和陳列環(huán)境區(qū)別開來，另一些人則認為應(yīng)該針對不同的作品創(chuàng)造出能和作品發(fā)生對話的環(huán)境。

如果單單考究社會功能的話，美術(shù)館是“服務(wù)于社會及其發(fā)展的一個永久性的向公眾開放的機構(gòu)，它獲取、保有、研究、宣傳和展覽人類及其環(huán)境的一些可感或抽象的證物，目標是學習、教育、娛樂”，這聽起來似乎再清晰不過了。按照這種普適的標準，中國古代的一些建筑物似乎也稱得上是身份可疑的“美術(shù)館”了。比如，王莽在兩漢之間建立的一些禮制建筑，是不是一種永久性的向公眾開放的展示機構(gòu)？在現(xiàn)代人看來，明堂當然只能是種很奇怪的“象征性”建筑，看上去就像是一個放大了的建筑模型，但它并不是單純的符號，它同樣是用可感的建筑空間和器物“展示”著一種大寫的文明觀念，只是它所服務(wù)于的“社會及其發(fā)展”的定義和現(xiàn)代人截然不同;更主要的，在2000年前的森嚴儀軌中，人們對于眼睛所看到的一切遠遠不如現(xiàn)代人那般關(guān)心。不過，不要說這種沒有藝術(shù)品的“展示”就真的和今天的一切毫無粘連，20世紀50年代在北京建起的大批“展覽建筑”，比如帶有濃重蘇聯(lián)風味的北京展覽館和戴念慈設(shè)計的新派民族風格的中國美術(shù)館，人們向它們巍峨的立面投來的眼光，也許遠遠超過對它們室內(nèi)陳設(shè)的關(guān)心。

對一個展覽空間的設(shè)計，情境，也就是“此時、此地”的要求，是再怎么強調(diào)也不過分的。在一個具體明確的時空限定中，展覽空間的文化定位顯得非常重要：為什么要展覽？這樣的問題是特定設(shè)計手法最根本的前提，但是并不是每次都有機會深入思考。

筆者曾經(jīng)接到一個特別的任務(wù)，在安徽黟縣碧山為“碧山豐年祭”做展覽空間設(shè)計。這一帶曾經(jīng)是中國古代物質(zhì)財富高度集中的地方，豐厚的本地文化依然是“包藏”而不外露的。當我們把展覽搬到廣州時代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)，尋常的“展覽范兒”在此未必適用。在展覽中難免使用傳統(tǒng)的徽州民居形象，因而有“墻”的意象，但是“墻”難道不正是意味著一種抗拒 “秀”和“觀看”的東西嗎？

今天，那種以滿足視覺刺激為先、時尚活潑的展覽手段未必是最好的呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化當代命運的方式;更不要說，在真正的農(nóng)村環(huán)境中也許應(yīng)該有另一種改頭換面毫不做作的“秀”。

在時代美術(shù)館的展覽設(shè)計中，有意使得“墻”上呈現(xiàn)盡可能少的物象——而不是像尋常展覽那樣盡可能多地“秀”，如此展覽的觀看變得非?！伴g接”。

20世紀50年代后期以來，在北京建成的公共建筑中，中國美術(shù)館是最能體現(xiàn)“展覽建筑”的，因為它不僅重視收藏，也格外關(guān)注 “展示”。因為3年自然災(zāi)害，它比其他“十大建筑”建成得晚得多，用的材料也談不上十分講究。由于結(jié)構(gòu)設(shè)計能力的局限，中國美術(shù)館的內(nèi)部有了不少根對于布展產(chǎn)生影響的立柱，建筑師自己也承認，由于極大的進深和特殊的開窗位置，建筑物內(nèi)部的用光條件也是不太理想的，其實當時的大型美術(shù)展覽本身就是個稀罕物，在沒有人對此有經(jīng)驗的情況下，展廳只能照抄西方美術(shù)館。但沒有人能否認，這座建筑物在當代中國的存在就是對于“展覽”的意義的最好體現(xiàn)：它徹底地改觀了原豬市大街周邊的城市條件，使得內(nèi)向的庭院布局讓位于大型建筑物主宰下的城市廣場;其次，如此高大的立面在任何傳統(tǒng)中國建筑上都是看不到的，建筑師不得不采用虛實結(jié)合的游廊手法，來讓受到敦煌“九層樓”啟發(fā)的建筑主體顯得不那么過于突兀。

“展覽建筑”挑逗起了“眼睛”的好奇心，以至于最終連帶“心”的意義也被徹底地改寫了，錯綜復雜的空間態(tài)勢應(yīng)和著前所未見的社會功能，“收藏”和“觀賞”的新“物趣”也影響著“藝術(shù)”。一個最為特殊的例子是建筑本身被收藏，建筑環(huán)境成了展品的一部分，例如被整座搬到海外作為博物館的徽州民居“蔭余堂”和大都會博物館內(nèi)由一流蘇州匠人建起的 “明軒庭院”。于此我們看到，博物館或美術(shù)館不僅僅是藏品的容器，也是人們對于藝術(shù)看法的一部分。

從“市場”到“廟堂”

1866年7月4日，也就是南北戰(zhàn)爭后的第一個美國獨立日，在巴黎布倫綠地的一家咖啡館里，旅居歐洲的美國年輕人正自發(fā)地慶祝國慶日。這群人在聊天時產(chǎn)生了一個全新的念頭，成就了一項史無前例的事業(yè)，這就是紐約的大都會博物館，它還有個大名“大都會藝術(shù)博物館”，以及一個更“萌”的昵稱“Met”。在今天看來，“博物館”似乎還是有點老氣橫秋的意思，可是在英文中它原本就是叫作“藝術(shù)博物館”的，并沒有所謂“當代藝術(shù)”“傳統(tǒng)藝術(shù)”的鴻溝。

這項提議后來得到了紐約市的商業(yè)巨子的全力支持，比如摩根、范德維爾德、洛克菲勒，還有大名鼎鼎的雷曼兄弟。1870年大都會博物館正式開張，正是在一座像布倫綠地那樣碩大無朋的城市公園的邊緣，它逐漸成為參觀者一年超過400萬的美術(shù)品收藏地，規(guī)模僅次于盧浮宮，品類毫不遜色。在19世紀末，它得到了逐漸上升中的北美資本主義城市的熱情襄助，在中央公園中，這座巨無霸式的建筑是少數(shù)特許建造的人工構(gòu)筑物，類似地，芝加哥藝術(shù)館獨占了密歇根大道以東格蘭特公園中唯一的一塊建筑基地。

世界上四大博物館中最年輕，也是最為人們歡迎的“Met”，其實是一座私人博物館，從它的出身、運營方式到實際的融資模式都是如此，博物館其實也許更適合商業(yè)經(jīng)營的私人事業(yè)，不管是小咖啡館里的清議，還是資金流的有效運轉(zhuǎn)，都不是效率往往低下的公權(quán)力可以勝任的，可是它又離不開某種公共精神，離不開眾多“鄉(xiāng)巴佬”的好奇和雄心。

藝術(shù)未必一定是“美”術(shù)。藝術(shù)可以是象征的文化的國家形象，也可以是赤裸裸的生意人眼光。像美迪奇家族和梵蒂岡的教皇們這樣的藝術(shù)贊助人都不諱言藝術(shù)和財富的關(guān)系。文藝復興以來的繪畫中時常出現(xiàn)表現(xiàn)“畫中畫”的畫廊，其中各種作品掛滿了高大的墻壁，幾乎沒有留下一絲呼吸的空間，看上去更像是富麗堂皇的批發(fā)“行畫”的交易市場，而不像是嚴肅地鑒賞藝術(shù)的所在。

19世紀下半葉，新的藝術(shù)博物館層出不窮，這正是資本主義貿(mào)易和掠奪的結(jié)果。1850年英國只有59座博物館，到了1914年就變成了295座;像雅典衛(wèi)城那樣的地方，巧取豪奪來的戰(zhàn)利品充實了文化的武庫。

西方近代藝術(shù)博物館的“廟堂”特征不僅體現(xiàn)在古典藝術(shù)藏品在博物館的地位上，而且體現(xiàn)在美術(shù)館建筑的自身。在這方面，像希臘、意大利這樣的地中海文明國家對于其他歐洲國家的影響無與倫比，北方諸國建筑師在貴族教育的“壯游”中受到古典主義風格的感染，之后全盤接受，似乎是不受地理和氣候條件羈絆的，就連冬季漫長的圣彼得堡的冬宮博物館也不例外，俄國人幾乎是全盤照抄了他們法國老師的作品，包括在嚴寒天氣下有點不太應(yīng)景的法式軒窗。在此，現(xiàn)代主義建筑中才出現(xiàn)的“形式追隨功能”的口號竟然失效了。

西方很多重要的博物館同時又是美術(shù)館。

美國藝術(shù)博物館的歷史是“市場”“廟堂”攜手的絕好例子，有名的建筑史家佩夫斯納評論說：“在過去的100年里，任何東西變得特別讓人艷羨時，就激起了美國人要摻和一把的雄心。”貌古實新的美國藝術(shù)博物館不僅僅是大理石和鋼筋水泥混合砌就的，也是顏料和金融的共同結(jié)晶。

兩次世界大戰(zhàn)給20世紀上半葉空前壯大的博物館帶來了毀滅性的打擊，不僅僅因為大批文物的毀棄使人扼腕，而且也因為蹇促的戰(zhàn)時經(jīng)濟導致了博物館事業(yè)難以為繼。直到20世紀50年代后，各國才有能力逐漸興建新的博物館，唯一從戰(zhàn)爭中大把獲益的美國這次當然又跑在了前頭，除了購進大批季里科、倫勃朗、弗美爾、巴比松畫派、法國印象派和后印象派的杰作之外，世界上近50年來的主要新建博物館很多都在美國，財大氣粗的美國也成了新的“現(xiàn)代藝術(shù)”的世界中心。

“市場”“廟堂”的變奏準確地投影在博物館建筑的變遷上。早先的歐洲小城鎮(zhèn)博物館和市政廳、貿(mào)易市場的差別并不大，它們共同需要宜人的尺度和方便的可達性;從資本主義帝國時期開始，博物館同時也成了城市的紀念碑，賦予建筑物紀念性的過程之中也為建筑師帶來了“大師”的無上地位，比如設(shè)計了冬宮美術(shù)館的列奧·馮·克蘭茨和大器早成的普魯士建筑師卡爾·弗里德里?！ば量藸枺麄兌汲蔀榻ㄖ飞蟿潟r代的經(jīng)典人物。同時，像辛克爾的柏林老國家畫廊一類的作品又被評價為近代的消費文化的曙光，在那里英雄般的行進也混雜著一種櫥窗購物式的消費文化，兩種不同的“看”預(yù)示著在20世紀后期“市場”“廟堂”的正式合流。

（責編：馬南迪）