Big Dumb Object之午，或敞開之謎

陳志煒

敞開

說起意大利畫家喬治·德·基里科，我很難想起來是誰，像是從沒聽說過他，也沒有見過他的美術(shù)作品。哪怕凝視了《一條街的憂郁與神秘》一分鐘，仍是這么覺得。可他又讓我感到那么熟悉，看著他的畫，好像看到了自己整體記憶的深處：我看到急劇變化的夏日陣雨，看到煉油廠的煙囪與油罐，以及感到在這些之上的更抽象的觸動(dòng)。他是如何反向窺探到了我的記憶之謎？我想起耶胡達(dá)·阿米亥在詩中所寫的，“世界/關(guān)節(jié)松散時(shí)，就重新回到我這里：/我仍是個(gè)/制造迷惑和平靜的大行家”“我好像一本平和的相冊(cè)/其中的照片被撕掉/或只是自行脫落”“它幾乎不曾失去它自身的重量”，且“幾乎沒有記憶”（引自傅浩譯本）。

事實(shí)上，基里科是我喜愛多年的畫家，喜愛程度也許超過了達(dá)利?？擅看慰此漠嬜?，我都不由自主地失去記憶，失去具體細(xì)微的表層記憶，帶著新鮮與陌生感去看。這也像是他畫中經(jīng)常展示的，一輛箱車敞開了后門，里面到底是什么？或者，畫幅兩側(cè)的建筑，以脫臼般的透視極大地敞開。基里科的作品，比之后興起的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫更敞開。在我看來，卻更接近問題的本質(zhì)：越是敞開，便越接近世界之謎。因?yàn)槌ㄩ_以后謎團(tuán)依舊，他的謎團(tuán)，是被顯露出的最后或最初的謎團(tuán)。去掉修飾與干擾的繩結(jié)，繩結(jié)卻仍存在。世界是一團(tuán)怎樣的繩結(jié)？

Big Dumb Object、海、島、鐵環(huán)

基里科形而上時(shí)期的畫作，受到叔本華與尼采哲學(xué)的影響，將陰影作為畫面中的常見元素。細(xì)長(zhǎng)傾斜的陰影，往往跨過極大的畫幅，成為不可忽視的角色;而陰影來自事物的投射，投下影子的是建筑、人，還有一些其他靜物。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，構(gòu)成一種質(zhì)問：事物與陰影，到底誰才是世界的表象？或者：巨大的與纖細(xì)的，誰才是世界的本質(zhì)？（建筑與人的對(duì)比是不協(xié)調(diào)的，事物與陰影的對(duì)比也是如此。）又或者：在場(chǎng)的與不在場(chǎng)的，誰才是真正“在場(chǎng)”的？

我很喜歡一個(gè)科幻概念，叫Big Dumb Object，一般簡(jiǎn)寫為BDO，即“巨大沉默物”，是現(xiàn)在的科幻作品中常見的概念。巨型建筑或雕塑，以及獨(dú)特布局的未來城市，都可以是BDO。由BDO派生，又有“巨物迷戀癥”或“巨物恐懼癥”。我喜歡這個(gè)概念，是因?yàn)檫@個(gè)概念不僅是一個(gè)流行概念，更擊中了我們深層的也許是對(duì)存在的態(tài)度。我們?yōu)楹螘?huì)對(duì)巨物產(chǎn)生迷戀？為何會(huì)有恐懼？為何會(huì)被震撼？而基里科完全應(yīng)該被追認(rèn)為是BDO繪畫的緣起之一，他所畫的建筑、雕塑，以及由此形成的城市圖景，正切中了BDO的核心。

基里科在繪制一個(gè)更大的BDO，如我童年對(duì)夏日陣雨的記憶：鋒利的烏云投影追上我，迅速將猛烈的陽光切成徹黑的雨幕。這背后炎熱卻荒涼的中午，有T. S. 艾略特《荒原》之感。蔓延的，無邊的，籠罩世間一切的，極大的殘忍或存在的“本該如此”。

我想到羅伯-格里耶在《快照集》中的短篇小說《歸途》：三位朋友在小島上游玩，回去的途中漲潮了。他們向北游玩，卻將島繞了一整圈，現(xiàn)在面向南邊，發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)登岸的堤壩似乎被海水淹沒。本篇小說盡顯羅伯-格里耶的早期風(fēng)格：讓人物的視點(diǎn)變成鏡頭，以特殊的焦慮與警惕感為瑣碎的景物進(jìn)行速寫。海水在不動(dòng)聲色地上漲，“平靜得如同池塘里的水”（余中先譯，后同），但被圍困的壓力卻是切實(shí)存在的。把極小的人擺在物的圍困中，剝奪中心感，以此形成張力——這與基里科的做法近似，羅伯-格里耶在此進(jìn)行了多重質(zhì)問。

一者是不動(dòng)聲色上漲的海水，猶如基里科不動(dòng)聲色的午后，它好像就是雜蕪的世界，是《歸途》中“大概是個(gè)聾子”的救人水手“以一種機(jī)械般的節(jié)律劃著槳，毫無磕磕碰碰，毫不偏離一絲航線”，好像要帶“我們”去“一個(gè)亂糟糟的地帶”。藝術(shù)、小說，或者說人對(duì)世界的探索，是否正如面對(duì)這樣無回應(yīng)的、不可解釋的巨物？一切猜測(cè)與修飾都變得可笑。

另一者是“歸途”對(duì)景物的折疊：既然有“歸”，那一定是有“去”的，“我們”所見的景物也是重復(fù)的。所以小說開頭就寫到“我們”對(duì)景物的“認(rèn)出”。視角的“即見”與記憶折疊在一起，正如基里科的明暗被折疊在一起：箱車處于陰影之中，卻因漫反射而帶著反光;滾鐵環(huán)的女孩處于明亮之中，卻簡(jiǎn)單得像一個(gè)快燃著的灰色紙片。女孩手中的鐵環(huán)，像羅伯-格里耶小說中的島嶼，一個(gè)啞口無言的、空空如也的環(huán)形。

紀(jì)念碑陰影邊的骰子、觀察、白色無花果灌木、頂層樓座的哭泣

沿著基里科畫中的女孩，以及羅伯-格里耶的脈絡(luò)往前推，可以來到卡夫卡的小說?？ǚ蚩ㄔ谄渥髌贰东C人格拉胡斯》開頭，寫到“兩個(gè)男孩騎在碼頭的矮墻上擲骰子玩”（韓瑞祥譯）。這個(gè)場(chǎng)景非常凝練，元素很多，比如點(diǎn)明是“兩個(gè)男孩”，且是“騎在”矮墻上，玩的是“擲骰子”，有很強(qiáng)的博爾赫斯或埃舍爾之感。更妙的是，兩個(gè)男孩處于紀(jì)念碑陰影的邊上，陰影下另有他人，其他還有灌水的姑娘、水果攤販……小說開頭是一段群像描寫，男孩并不是小說的主角?！东C人格拉胡斯》是個(gè)小型漩渦，男孩是漩渦邊緣最不起眼的角色——卻又出現(xiàn)在小說的第一句。男孩的形象正如畫作《一條街的憂郁與神秘》中的女孩。他們重要嗎？似乎是不重要的。但如果更近距離地去看，投入其中，他們又可以成為重要的，甚至近于主角的視角。

這樣的視角在卡夫卡處是很關(guān)鍵的。他生前出版的第一部短篇小說集，叫Betrachtung，即“沉思”或“觀察”。小說集第一篇《街道上的孩群》的第一句便是“我聽到車輛在園圃柵欄邊駛過，間或我也通過葉片輕微動(dòng)作的罅隙看到（筆者自譯）”。世界如何落入作為個(gè)體的人的感官？是要穿過柵欄與葉片罅隙的，通過聽與看的方式，而且?guī)е既恍裕洪g或。以這樣的視角再看基里科的畫作，傾斜的陰影是否就成了層層障礙，橫亙眼前。奔跑的女孩奮力滾著鐵環(huán)，再往前就將滾入世界的危險(xiǎn)中：隱藏在建筑后的人所投下的影子，別人的影子。所以，在基里科對(duì)本作的重繪版本中，女孩似乎就用手止住了鐵環(huán)。

貫穿基里科、羅伯-格里耶和卡夫卡的，是觀察背后的焦慮感。這種焦慮，在卡夫卡重寫多次的短篇小說《一場(chǎng)斗爭(zhēng)的描述》中有極好的體現(xiàn)。小說“胖子的滅亡”一節(jié)，“我”因胖子在轟鳴的瀑布中消失，講了不少風(fēng)涼話。繼而，“我”發(fā)現(xiàn)自己也急速變大，“一叢快速晃動(dòng)的有白色無花果的灌木也高過了我”（任衛(wèi)東譯）。就是這句話，在閱讀時(shí)多次震撼了我。這是怎樣的代入能力與觀察力，才能把危險(xiǎn)時(shí)刻視線背后的人寫得那么好？也就是這句話，讓我更理解羅伯-格里耶的《歸途》《嫉妒》，以及其他的作品。越是危機(jī)或嫉妒，視線越像伸出水面求救的手，越想抓住能捕捉到的一切物象。所以關(guān)于灌木的描寫，既短促，又詳細(xì)得驚人。由此，也可見基里科漫長(zhǎng)的平靜下，暗藏的是怎樣的“憂郁”。

關(guān)于卡夫卡的話題，可由《在馬戲場(chǎng)頂層樓座》來結(jié)束。小說的主角在馬戲場(chǎng)頂層樓座上，幻想馬術(shù)女演員身患肺癆騎在腳步不穩(wěn)的馬上，“被冷酷的團(tuán)主揮鞭驅(qū)趕著，經(jīng)年累月不歇息地繞圈跑”（引自謝瑩瑩譯本，后同）。而事實(shí)上，女孩是“臉色紅潤(rùn)皮膚白皙”的，馬戲團(tuán)主是“全心效勞”的，于是看臺(tái)頂層的那位觀眾“猶如身陷噩夢(mèng)，不知不覺地哭泣起來了”。觀眾為何哭泣？也許因?yàn)樯砘挤伟A的正是觀眾本人（卡夫卡有肺結(jié)核），也可能是因?yàn)轫攲訕亲摹坝^察”不能成為對(duì)世界的“參與”。猶如認(rèn)出世界之謎，這謎無處不在，無法以一個(gè)旁觀者的角度去解決，無從行動(dòng)，只能身陷對(duì)繩結(jié)的觀察。

基里科的陰影，或小說中的貓……

基里科的陰影元素，在小說中究竟能變形到什么程度？我想以貓為線索，將村上春樹、海明威、愛倫坡與讓-菲利普·圖森聯(lián)系起來。

村上春樹在其短篇小說《擰發(fā)條鳥與星期二的女郎們》中明確提到了基里科。本作收錄于短篇小說集《再襲面包店》，同時(shí)也是長(zhǎng)篇《奇鳥形狀錄》的首節(jié)。小說講述“我”接到一個(gè)離奇的電話，一位陌生女郎說等會(huì)兒要占據(jù)“我”十分鐘，給“我”打電話。之后，“我”也確實(shí)接到了她的電話。在她的電話之前，“我”接到了妻子打來的電話;在她的電話之后，“我”在一個(gè)叫“胡同”的地方，遇到一位女孩。這一切都被一項(xiàng)訴求所貫穿，即找一只走丟三四天的貓。妻子提到關(guān)于“胡同”的空間，女郎的電話聊到了走失的貓，而“我”則在胡同的女孩處，以“沒辦法想起”的方式想起電話女郎，“簡(jiǎn)直如同喬治·德·基里科畫中的情景，唯獨(dú)女子的身影穿過馬路，長(zhǎng)長(zhǎng)地朝我伸來，而實(shí)體卻在我意識(shí)之外。電話鈴聲在我耳畔響個(gè)不停（林少華譯，后同）”。不知道村上春樹提到的，究竟是基里科的哪一幅畫，也許正是《一條街的憂郁與神秘》，也許是其他的畫作。毫無疑問的是，村上春樹對(duì)“走失”（無論人或者貓），以及隱藏在電話那頭的女郎的書寫，是受到基里科的影響的：不在場(chǎng)的他們，由遠(yuǎn)處投來傾斜的陰影。甚至村上春樹常見的情色閑筆，寫到一本男性雜志封面女子的造作姿勢(shì)，也近似基里科式建筑的敞開。從具象的身體到世界之謎，這極大的跨度也是村上春樹所擅長(zhǎng)的，用與基里科相悖的方式卻異曲同工。

村上春樹的這篇小說，顯然受到了海明威《雨中的貓》的影響，只是海明威的故事更為簡(jiǎn)單，講述一對(duì)在異國(guó)旅行的夫妻遇到問題，妻子看著窗外，表示想下樓救一只雨中的貓。（有趣的是，與卡夫卡《獵人格拉胡斯》的開頭一樣，本篇小說的開頭也寫到了紀(jì)念碑;同時(shí)，這對(duì)夫妻旅游的地點(diǎn)正是基里科所在的意大利，還有“空蕩蕩的廣場(chǎng)”。）海明威有一套關(guān)于小說的理論，叫“冰山原則”，即小說所寫出的是冰山浮于水面的八分之一，而未寫出的八分之七在水面下，留待讀者自己理解。這與基里科的陰影也有所相似。海明威的小說中，雨中的貓似乎是在場(chǎng)的，妻子隔著窗戶真的看到了那只貓，但妻子下樓后，“沿著礫石小路走到他們的窗下”，走到桌前，“那只貓不見了”（引自曹庸譯本）。小說最后，侍女抱來一只大玳瑁貓，也并非妻子看到的那一只。這對(duì)夫妻究竟在談?wù)撌裁?？哪怕這只貓真的在場(chǎng)，恐怕也不是問題的核心所在。也許他們?cè)谡務(wù)撌欠褚粋€(gè)孩子，也許在談?wù)搶?duì)閑適生活的某種期許。所有的猜測(cè)都留給了讀者，而貓或陰影的實(shí)體則隱藏在看似敞開的世界背后。

愛倫坡的小說《黑貓》中，作為兇案目擊者的黑貓則被砌在了墻里，發(fā)出凄厲的叫聲。在墻里活著的黑貓只留聲音，沒有了形象，可抽象的貓?jiān)谖覀兡X中久久不散。正如村上春樹所寫：死那樣的塊體。黑貓就是死的塊體嗎？村上春樹所構(gòu)想的“擰發(fā)條鳥”，也與愛倫坡的黑貓有所近似。世界所隱藏的部分，被以種種解謎形式去探尋，也被以種種墻面所砌合。

讓-菲利普·圖森在小說《遲疑》中，寫到“我”探望朋友不遇，進(jìn)而猜測(cè)朋友并未真的離開家，于是潛入朋友的房間，最終發(fā)現(xiàn)自己一無所獲，只是在自我構(gòu)建，也在自我玩弄。圖森的“我”比卡夫卡筆下的觀眾更有行動(dòng)力，卻是無效的行動(dòng)力，他在遲疑中行動(dòng)，在不確定中行動(dòng)。小說的開頭，圖森就詳細(xì)描寫了一只水中的黑色死貓，漂浮在海港里。這只死貓投下了含混的陰影，“我”正是困于陰影中的人物，或者另一只死貓。因?yàn)椤傲鱽碛咳サ奈⒉ā?，死貓“一?huì)兒漂到左邊，一會(huì)兒漂到右邊”（引自姜小文譯本）。

被重繪的憂郁

畫作《一條街的憂郁與神秘》，基里科曾重繪多次。有的版本中，滾鐵環(huán)的女孩面前出現(xiàn)了一對(duì)并排站著的人，女孩試圖止住鐵環(huán);有的版本中，這對(duì)并排站著的人被涂掉了，卻涂得不夠徹底，還能隱約看見一團(tuán)褐色的影子。這樣并排站著的人，或彼此握手的人，也經(jīng)常出現(xiàn)在畫家的其他畫作中。畫家重繪自己的作品是常有的事情，本不足為奇。也許是出于某種修正，也許是出于某種諷刺（基于基里科晚年對(duì)自己形而上時(shí)期的不屑態(tài)度，同時(shí)，他的諷刺也帶有古典的微妙感），也許是為了某種利益，這些我都不得而知。

只是在這個(gè)行為中，我看到了繪畫與短篇小說的某種近似：靜止般的、行動(dòng)力缺失的謎（不那么健康），及對(duì)謎面、謎底的涂改。繪畫的體量，或者短篇小說，適合以各種理由重繪、翻寫，或者嵌入長(zhǎng)篇。比如卡夫卡的《獵人格拉胡斯》《一場(chǎng)斗爭(zhēng)的描述》，就有不同的版本。卡夫卡短篇的版本雜蕪，甚于長(zhǎng)篇的異文。嵌入《奇鳥形狀錄》的《擰發(fā)條鳥與星期二的女郎們》，密度上遠(yuǎn)高于后續(xù)的行文，行動(dòng)上卻并無建樹，像是整部小說的一個(gè)引子。至于讓-菲利普·圖森的《遲疑》，在篇幅上似乎已是中篇，讀起來卻是以短篇小說的方式書寫的——或者說圖森已放棄了篇幅的邊界，回到靜止的世界面前。（至于人物的行動(dòng)力更不用說。）

我很喜歡基里科渺小的投下陰影的人的形象，他們讓我感到一種舒適的過程：凝結(jié)。也許是詞句，也許是顏料，寫，或者畫，先于健康人類的行動(dòng)意識(shí)，以康復(fù)的方式呈現(xiàn)了靜止的謎?；燠E在世界漩渦的邊緣，涂改，投擲。也許這就是繪畫與短篇小說。