西部詩(shī)寫作的新向度

趙思運(yùn)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，以楊牧、章德益、周濤、昌耀、沈葦、馬麗華、劉亮程為代表的“新邊塞詩(shī)”，以其鮮明的異域風(fēng)情和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，引發(fā)了廣泛關(guān)注，成為文學(xué)史濃墨重彩的篇章。90年代以來(lái)，隨著個(gè)體風(fēng)格的更加多樣化、創(chuàng)作文體的豐富嬗變、人生軌跡的變遷，以及文學(xué)史的重新檢視，曾經(jīng)輝煌燦爛的詩(shī)學(xué)概念“新邊塞詩(shī)”日益式微。在這種背景下，來(lái)討論姜耕玉的組詩(shī)《寂寥如岸》，就特別有意味。

“西部詩(shī)意”是縈繞在姜耕玉靈魂深處的一個(gè)情結(jié)，他將多年系統(tǒng)而深入的詩(shī)學(xué)思考凝結(jié)于《“西部詩(shī)意”——八九十年代中國(guó)詩(shī)歌勘探》①一文之中。終于在2004年8月，姜耕玉只身闖入西藏阿里這片瑰奇而神秘的土地，徒步跋涉7天，抵達(dá)主峰岡仁波齊神山。他隨朝圣者徒步轉(zhuǎn)山，外圈歷程32公里。他說(shuō)：“這次旅行似乎走過(guò)了一生，也是一次生命的親近，精神的遠(yuǎn)征?；爻呛?，每每向西遙望那一片陌生而又有親在感的天地，總會(huì)得到一種心理上的釋放和滿足?！雹趶拇?，姜耕玉在接近20年的靈魂反芻歷程中，滿盈著神圣情懷，持續(xù)聚焦于西部詩(shī)性的創(chuàng)造。他通過(guò)自己的身體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)，為西部詩(shī)寫探索一種新的向度。除了長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《可可西里，我為你哭泣》《太陽(yáng)湖》③之外，他將更多的精力付諸詩(shī)歌領(lǐng)域，創(chuàng)作一系列擊人心扉的西部詩(shī)篇，收錄在其詩(shī)集《雪亮的風(fēng)》④卷二“西行”中，后復(fù)有長(zhǎng)詩(shī)《魅或藍(lán)》⑤。最近，他將多年的西部詩(shī)寫結(jié)集為《寂寥如岸》，即將付梓。從中選出的組詩(shī)《寂寥如岸》既是他個(gè)人精神心跡的披露，亦可窺視他對(duì)西部詩(shī)學(xué)新向度的探索。

組詩(shī)《寂寥如岸》計(jì)有10首，斜面如斧的阿里“攲石”，門洞坍塌的“廢寺”，露著稚拙和天性的“麗鳥”，與白云相依的“納木那尼雪峰”，深藍(lán)寶石一般的“拉昂錯(cuò)湖”，歌聲如風(fēng)的“馬背上的女人”，穿越滄海桑田的“土林幻象”，白蓮一般超凡脫俗的“貢薩朋措強(qiáng)巴嶺佛寺”……為我們展開了一幅幅宇宙奇境。大自然從來(lái)就不是供人消遣的山水花草，而是人自身生命的一部分，正如王國(guó)維所言：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！比伺c自然在同樣的生命意義上形成審美同構(gòu)?！跋嗫磧刹粎挕?，乃是一種大自然神啟的自我觀照。詩(shī)人在“寂寥如岸”的大漠之中，幻化出忽隱忽現(xiàn)、忽逝忽返的“尤物”，恍惚聚焦成了“一”字，豎立天地間?。面對(duì)大地的賜予，詩(shī)人“不由整了整衣冠/挺直身子”。這個(gè)“挺”字，正是詩(shī)人自我的覺(jué)知與確認(rèn)。

關(guān)于自然物象的詩(shī)性處理，不少詩(shī)人都具有斯賓諾莎的泛神論色彩，例如泰戈?duì)?、郭沫若，?qiáng)調(diào)的是詩(shī)人情感的抒發(fā)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，物性是虛幻的。在郭沫若的筆下，“物”僅僅是抒情的觸媒，情感表達(dá)的工具，“物”缺失了自身詩(shī)意的自足性。姜耕玉的詩(shī)中，亦有神性，但是這種神性不是虛幻的，而是質(zhì)實(shí)的，基于物性的。因而，他的詩(shī)性體驗(yàn)和神性體驗(yàn)是及物的，是詩(shī)人主體性與物性的交融。他承繼更多的是后期海德格爾的物性體驗(yàn)理論。海德格爾發(fā)出叩問(wèn)：“人類從何處聽(tīng)到達(dá)到某物本性的呼喚？”①?姜耕玉在詩(shī)中給出了回答。海德格爾跨越了現(xiàn)代主義哲學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)時(shí)期，而保持了內(nèi)在的相對(duì)一致性和連貫性。在后現(xiàn)代主義階段，主流論調(diào)往往強(qiáng)調(diào)顛覆性、破壞性，而較少有建構(gòu)性。海德格爾的物性理論則是植根大地上的“詩(shī)意的棲息”。但是，海德格爾的“詩(shī)意”在中國(guó)往往淪為一種工具化的存在，作為一種反抗現(xiàn)代社會(huì)的工具，也成為后現(xiàn)代文化對(duì)存在進(jìn)行顛覆和解構(gòu)的武器。但是，姜耕玉卻本源于海德格爾的“物”，摒棄了高蹈派的虛幻，致力于“人”與“物”的統(tǒng)一。在崇尚顛覆與破壞、打破舊秩序的“消極后現(xiàn)代文化”語(yǔ)境下，他以詩(shī)作為載體，建構(gòu)“積極后現(xiàn)代文化”的路徑，追求破壞與建設(shè)的統(tǒng)一，致力于和諧的詩(shī)性精神家園的建設(shè)。他的目標(biāo)是雙重的：既實(shí)現(xiàn)海德格爾所言——“物”中的詩(shī)性敞開，又獲得美國(guó)后現(xiàn)代主義理論家大衛(wèi)·雷·格里芬所言的“在家園感”。

“在家園感”的呈現(xiàn)與敞開，所揭示的詩(shī)人主體與自然的關(guān)系，并非簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是經(jīng)常構(gòu)成飽滿的張力：一方面，通過(guò)向上的“力的圖示”烘托出一種值得仰視的神性存在和難以接近的敬畏感，另一方面，在靈魂里又幻化出天人合一的主客體充分交融的境界。

如果對(duì)這組詩(shī)的內(nèi)涵進(jìn)行抽象化感知的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的基調(diào)，那就是“內(nèi)在力的圖示”是向上的。如《廢寺》，詩(shī)歌的開始“寺院門洞坍塌/紅墻不再有暖意。/大殿破舊灰暗/神靈早隨僧人離去”渲染出灰暗壓抑的情緒，“從屋頂漏入一束光/撫摸塵埃 撫摸佛像土身。/塵土之上一片空明”，內(nèi)在的神性則是令人“仰望”的;《拉昂措湖》中隨著波浪搖擺的“湖中小島佛寺塔尖立著的白鳥”，也是內(nèi)在向上力量的頂點(diǎn);《歌聲如風(fēng)》中那“一聲藏歌蒼涼而高亢/任性地越過(guò)雪山之巔/直上云端”;《貢薩朋措強(qiáng)巴嶺的歌聲》以視聽(tīng)通感的方式表達(dá)一種超凡脫俗的高邁情懷：

一朵白蓮

在誦經(jīng)聲里往上拔著

一旦擺脫與現(xiàn)實(shí)的粘連

白蓮便釋放出歌聲 含苞伸出水面

那是彼岸 凡人無(wú)法抵達(dá)。

尤其是《寂寥如岸》：

大漠 寂寥的無(wú)。

我愴然涕下之后

忽覺(jué)有尤物顯現(xiàn)

忽隱忽現(xiàn) 忽逝忽返

恍惚聚焦成了“一”字

豎立天地間

我不由整了整衣冠

挺直身子。

貌似恍惚而虛無(wú)，實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)著反抗虛無(wú)的“尤物”，猶如豎立天地間的老子之“道”，令人敬畏：“不由整了整衣冠/挺直身子?！边@種向上的“力的圖示”，是從紛繁混沌的西部景觀中抽象出來(lái)的靈魂鏡像，源源不斷地給詩(shī)人以靈魂的啟蒙，同時(shí)又營(yíng)構(gòu)出一種超凡脫俗的神性力量。冉冉升起的神性光芒，令人心向往之，卻又存在著一種距離感，令人“仰望著 難以靠近”（《廢寺》），“那是彼岸 凡人無(wú)法抵達(dá)”（《貢薩朋措強(qiáng)巴嶺的歌聲》），就像那只?麗鳥：“立在楠木長(zhǎng)有苔蘚的枝杈上/眼里露著稚拙 充滿天性/它應(yīng)該是這片山林的精靈。/我與它相遇/恍若穿越了時(shí)空/仍無(wú)法接近。它靜默時(shí)/離我更遠(yuǎn)”（《?麗鳥》）。這種距離感，喚起我們對(duì)于自然生命的敬畏，對(duì)世界保存著不容褻瀆的神性。

“難以抵達(dá)”的神性敬畏感與“親在感”“在家園感”并不是矛盾的?！霸诩覉@感”指的是“他們把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系。借助這種在家園感和親情感，后現(xiàn)代人用在交往中獲得享受和任其自然的態(tài)度這種后現(xiàn)代精神取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲?！雹龠@也就是海德格爾所言的“敞開”。在姜耕玉的筆下，“黃昏”不再是T.S.艾略特筆下的“麻醉在手術(shù)臺(tái)上的病人”，而是“沉浸在落日的余暉里/峽谷冰崖披掛滿碎金”（《納木那尼雪峰》）。如果說(shuō)，現(xiàn)代主義詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的是人與自然的對(duì)立，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是自然風(fēng)景的碎片化，那么，姜耕玉則強(qiáng)調(diào)物性之中的生命體驗(yàn)，追求在自然的物性中獲得生命的完整統(tǒng)一，正如“我”和“?麗鳥”的關(guān)系：“我呆呆地等待 等待/這只叫?麗的鳥與我交談/枝葉間有許多眼睛看過(guò)來(lái)”?（《?麗鳥》）。在《納木那尼雪峰》中，他細(xì)膩地感知到了心靈與棲鳥的共振：

湖面映入雪峰的倩影

身后是巴嘎?tīng)柌菰?/p>

一只棲鳥飛落時(shí)

我的心隨湖面晃動(dòng)了一下

在《貢薩朋措強(qiáng)巴嶺的歌聲》里，歌聲如蓮，“含苞伸出水面”，雖然，肉體“逗留在佛寺外面”，但是，靈魂“沉浸于從嶺上飄來(lái)的歌聲”。在姜耕玉的詩(shī)中，肉身對(duì)于神性的敬畏感與靈魂與神性的交融，構(gòu)成了富有張力的精神空間，氤氳出一種“復(fù)調(diào)的詩(shī)意”。這是詩(shī)人面對(duì)世界時(shí)對(duì)于詩(shī)人自我主體性的自覺(jué)與審察。姜耕玉的詩(shī)歌讓我們思考在后現(xiàn)代社會(huì)中如何構(gòu)建新的生態(tài)智慧和生態(tài)文明，如何去回應(yīng)大衛(wèi)·雷·格里芬的提問(wèn)：“當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到我們只是自然的一部分而非自然的主宰之后，我們應(yīng)該以何種方式對(duì)待人類社會(huì)？”“我們?cè)鯓硬拍鼙Ｕ先祟愐酝獾奈锓N的權(quán)利？”②

將姜耕玉的西部詩(shī)寫置于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下考察，很有意義。關(guān)于后現(xiàn)代主義文化，流行的論調(diào)趨向于“消極后現(xiàn)代主義”，遮蔽了后現(xiàn)代文化的豐富性和復(fù)雜性。托馬斯·伯里曾把后現(xiàn)代文化理解為“一種生態(tài)時(shí)代的精神”，強(qiáng)調(diào)文化同自然精神的創(chuàng)造性溝通融合。因此，人類文明與自然文明并非對(duì)抗性生成的，而是達(dá)成合題。我們對(duì)于“人化的自然”這一命題曾經(jīng)有根深蒂固的“人定勝天”式的誤讀，而將其直接理解為humanized?nature。這種過(guò)度唯物化的理解，與本義謬之千里?！叭嘶淖匀弧敝饕傅牟⒉皇墙?jīng)過(guò)人的實(shí)踐改造之后體現(xiàn)人的社會(huì)內(nèi)容的客體自然?！叭嘶淖匀弧痹呛诟駹柕挠谜Z(yǔ)vermenschlichte?natur，指絕對(duì)精神外化于自然、賦予自然以人的生命。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上講，就是人的移情作用使人的生命與大自然的生命同一化，或者說(shuō)，在大自然的身上看到人自身的生命形式與人類本質(zhì)。至于一首詩(shī)的創(chuàng)作，是否成功的重要標(biāo)志在于詩(shī)人主體自身郁勃的精神氣度、敏銳的生命感受力與精準(zhǔn)的外化能力。一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人，必須探觸到語(yǔ)言內(nèi)在包蘊(yùn)的全部生命感覺(jué)，并且保持著向自然、社會(huì)、自我全面敞開的敏感性。比如《攲石》以靈活的鏡頭語(yǔ)言，狀寫出了大自然的生命和靈魂。開頭是一個(gè)遠(yuǎn)景：“在阿里荒原 一塊石頭/與一座山有一樣的地位?！睒O其闊大的“阿里荒原”與具體的“一塊石頭”并置起來(lái)，構(gòu)成了一種奇異之境和奇崛的氛圍，令我們逼視這塊非凡的石頭。然后，鏡頭逐漸推近，呈現(xiàn)出寫實(shí)之景：“象泉河干涸的河灘上/那幾塊石頭歪斜著/丑陋裸露/沒(méi)人移動(dòng)或搬走它們?！崩^續(xù)推近，醒目的近景“攲石斜面如斧/很鈍”喚起我們對(duì)于時(shí)間的沉思：“它在時(shí)間之上/或許它們已不再活著?/仍擁有自己的天空。”這種遞進(jìn)式表達(dá)，直逼攲石內(nèi)在生命的精神氣度。繼續(xù)推近，是一個(gè)特寫鏡頭：“風(fēng)從竅隙里鉆進(jìn)鉆出/撥響攲石 聲音低沉而奇峭”，動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合，視聽(tīng)結(jié)合，有形與無(wú)形結(jié)合，以“低沉而奇峭”的聲音狀寫攲石的靈魂。“聽(tīng)說(shuō)南京明孝陵那些石像/常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，乍看起來(lái)，有些突兀，仔細(xì)品味，簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆。從曠遠(yuǎn)的西部阿里荒原的一塊“攲石”，到東部地區(qū)明孝陵那些“石像”，這種非常規(guī)組接，具有雙重深意，一是表達(dá)攲石的靈魂之力從西部地區(qū)輻射到東部，具有強(qiáng)大的跨域力量;二是表達(dá)不同文化時(shí)空的對(duì)比。如果說(shuō)，攲石代表著自然文明最本真、最原初的存在與呈現(xiàn)，那么，南京明孝陵那些石像則代表著人工的、文化的社會(huì)化存在。而“攲石”那“低沉而奇峭”的靈魂之音，喚醒了古老而悠久的明孝陵那些石像，“常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，這塊石頭蘊(yùn)藉著大自然的靈魂，同時(shí)又構(gòu)成了闊大的文化空間。這種“人化的自然”，不是人工制造的風(fēng)景，而是詩(shī)人移情的結(jié)果，或者說(shuō)是詩(shī)人精神的外化呈現(xiàn)與客觀對(duì)應(yīng)物?！拔铩钡脑?shī)性敞開與詩(shī)人主體性的敞開，雙向激活，大自然就具有了屬人的性質(zhì)。

在姜耕玉的筆下，客觀物象具有自然屬性、文化屬性，同時(shí)，也寄寓著關(guān)于歷史和人性的思考?！锻亮只孟蟆访枥L了公元九世紀(jì)建都在一座土山上的古格王朝舊址，“百孔千瘡 失去浪漫情懷/佛國(guó)不堪回首廢墟中”，折射出七百年歷史佛國(guó)亡于教派之爭(zhēng)的血腥，令人唏噓不已。洞穴內(nèi)留下的無(wú)頭尸遺骸，讓我們深思?xì)v史與人性最終究竟歸于何處，如此堪稱人類精神家園象征的西部世界，為何會(huì)產(chǎn)生“十萬(wàn)子民的魂靈無(wú)處安放”的悲?。可n涼而高亢的藏歌，沒(méi)有憂傷的白云，“被誦經(jīng)聲擦得很干凈”的“瓷藍(lán)的穹頂”，這一切的美輪美奐，并不能稀釋歷史的沉重與悲劇。大自然是自足的存在，“草木并不在意 只管自己綠著/或傻綠給昆蟲鳥獸看”，但是，“詩(shī)意的眼睛”又是敞開的，向復(fù)雜的萬(wàn)事萬(wàn)物敞開，向詩(shī)人的精神世界敞開。這種詩(shī)意，既是清澈的，又是混沌的;既是自然的，又是社會(huì)的。姜耕玉并未將西部世界進(jìn)行提純處理，而是還原了西域視界的復(fù)雜性。

最后，我想說(shuō)明的是，我并不想為姜耕玉的西部詩(shī)寫貼一個(gè)所謂的“新邊塞詩(shī)”或者“西部詩(shī)群”之類的標(biāo)簽。“新邊塞詩(shī)”（包括古代“邊塞詩(shī)”）概念容易陷入“題材決定論”，“西部詩(shī)群”又容易將文化地理學(xué)陷入狹隘的“身份政治論”。古代的“邊塞詩(shī)”主要源于戍邊，章德益等人的“新邊塞詩(shī)”主要源于邊疆建設(shè)，具有強(qiáng)烈的事功色彩，昌耀和牛漢等人的“新邊塞詩(shī)”凸顯的是被放逐邊疆后關(guān)于苦難的自我抒寫，姜耕玉的西部詩(shī)寫則是獨(dú)特的“這一個(gè)”。他重新發(fā)現(xiàn)西部自身的“物性”，用心靈去傾聽(tīng)世界的寂靜，用靈魂去融入原始的本真，召喚出“親在感”和“在家園感”。這種效果不僅超越了題材決定論，也突破了抒情詩(shī)的范式，抵達(dá)了后現(xiàn)代文化另一側(cè)的廣闊腹地，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)概念所能概括的。在崇尚先鋒與反叛、顛覆與解構(gòu)的時(shí)代，姜耕玉著實(shí)在反向拓展著“積極后現(xiàn)代主義”的詩(shī)寫空間。

（作者單位 浙江傳媒學(xué)院）

①見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期。

②姜耕玉：《〈岡仁波齊〉跋》，姜耕玉：《雪亮的風(fēng)》，東南大學(xué)出版社2005年版，第100頁(yè)。

③姜耕玉：《可可西里，我為你哭泣》，《北京文學(xué)》（精彩閱讀版）2008年第4期;姜耕玉：《太陽(yáng)湖》，《人民文學(xué)》2021年第1期。

④?姜耕玉：《雪亮的風(fēng)》，東南大學(xué)出版社2005年版。

⑤見(jiàn)《中國(guó)詩(shī)歌》2017年第7期。

①王鍾陵：《論海德格爾的語(yǔ)言觀》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第2期。

①②大衛(wèi)·雷·格里芬編：《后現(xiàn)代精神》，王成兵?譯，中央編譯出版社1998年版，第22、55頁(yè)。