興與感通

王東東

楊鍵詩歌的技藝是樸素的，甚至是有限的，但這種技藝適用于他，而沒有造成詩歌空間的狹小。每一個詩人的風(fēng)格都來自技藝的有限性，但如何才能避開詩歌的有限呢？這是一個問題。對于楊鍵來說，就是在心靈修養(yǎng)方面下功夫。心靈的廣闊才能最終形成詩歌的廣闊性。所謂苦工通神，苦工既包括精神修煉也包括技藝訓(xùn)練。

楊鍵的精神修煉方式即為感通，對于這一點，他自己也有表述：“一個漢語工作者……如果他還有一顆至誠之心，至誠之心也就是百分之百的真心，那他就是一個感通之人，那他就是一個詩人，或許這樣我們還能救一救漢語。”感通既是一種詩學(xué)方法，更是一種存在論，正如《易傳》所說，“無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”。這是對感通之心的最好描述，感通的主體即為詩人。馬一浮有精彩闡發(fā)：“此心之所以能感者，便是仁，故詩教主仁?！^‘感而遂通，才聞彼，即曉此，何等俊快，此便是興?！贝颂幍呐d，有“詩可以興”“興于詩”的意思。然而，同時也是一種修辭方式，正如劉勰所說：“比者，附也;興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議?！庇衷?，“比顯而興隱”，“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡”?！段男牡颀垺け扰d》重“比”輕“興”，對“興”論述實在不多。近人周作人、梁宗岱、聞一多等對“興”比較重視，也是出于對西方詩學(xué)尤其象征主義的興趣，將興與象征關(guān)聯(lián)了起來。楊鍵的詩較少西方趣味而偏向傳統(tǒng)，他的興也更為接近感通而非象征?！渡衩氐亩髑椤凡⒎菞铈I最為杰出的詩，但卻很好地表達了他對感通的理解：

他們沒有挖到水，他們在坑邊虔誠地睡了。

睡夢中看見一條紅鯉魚翻進坑中，

水源源不斷，井做成了。

我有幸生在一個真誠可以感物的國家，

我的淚于是滴在井沿上。

人啊，你一無所有，連井水都是紅鯉魚所贈，

你們都忘了，這故事也無人再講述。

在這里，我祈求的安寧不過是護佑一位農(nóng)夫牽著他的

老牛回家的暮色，

我祈求的智慧如他手中悠然晃蕩的牛繩，

我的淚要滴在這根牛繩上，

因為在秋天的時候我總是被一種神秘的恩情環(huán)繞，

這恩情世代相傳，從未中斷，

我生活在一個懂得連井水都是上蒼恩賜的國家。

在這首詩中仿佛回響著天人感應(yīng)、天人合一的神話。的確，每一個民族都要對人天關(guān)系給出自己的理解，即使是迷信或偶像崇拜也行，而我們很早就由周公和孔子實現(xiàn)了“理性化”，但還是可以辨認出一個巫史傳統(tǒng)（李澤厚語）。有趣的是，詩人扮演的角色是一個觀察者，他對挖井人的夢作出了一廂情愿的解釋，那夢就是他們的技藝。在這個意義上也可以說，詩人對挖井人的技藝進行了返魅和再魅，這是一個和現(xiàn)代化、技術(shù)化相反的過程。楊鍵的詩性智慧或詩性創(chuàng)造就是如此悖逆于現(xiàn)代化，他是一個現(xiàn)代社會的巫師。

楊鍵最好的詩是短詩，不過，嚴格說來，他長詩的結(jié)構(gòu)方式和短詩其實是一樣的，那就是比、興，甚至排比。他寫有不少同題詩，比如十幾首《荒草》就是證明，為何需要不斷地反復(fù)書寫荒草、墳、柳樹、夕陽、船、河水（江水）……這些物象呢？這些鄉(xiāng)村、田園和自然事物是他眼中所見，更是興觀群怨的開始，詩可以興。所謂觸物生情，目擊道存而當(dāng)下即是。從《冬日》中可以一窺他的感通得以展開的比興方式：

一只小野鴨在冬日的湖面上，

孤單、稚嫩地叫著。

我也坐在冰冷的石凳上，

孤單、稚嫩地望著湖水。

如果我們知道自己就是兩只綿羊，

正走在去屠宰的路上，

我會哭泣，你也會哭泣

在這浮世上。

第一節(jié)是興，第二節(jié)是比，兩節(jié)合在一起完成感通?！赌和怼芬彩侨绱?，有一個由興發(fā)展到比的清晰的線索：“馬兒在草棚里踢著樹樁，/魚兒在籃子里蹦跳，/狗兒在院子里吠叫，/他們是多么愛惜自己，/但這正是痛苦的根源，/像月亮一樣清晰，/像江水一樣奔流不止……”這一感通的精神世界顯然是以興為基礎(chǔ)的，興包孕著比，比只不過是興的外化。感通之人是詩人，但感通的理想境界是圣人境界，“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”。這是因為人皆可以為堯舜，而詩人的理想也就是人的理想。楊鍵的技藝圍繞著傳統(tǒng)的比興，與其心性功夫相一致。

楊鍵的感通詩藝大約在1990年代中期就形成了，當(dāng)時還不到而立之年。他開始吃素，成了一個佛教徒。不能否認親人和家庭因素對楊鍵的影響，這個訊息，龐培的《楊鍵小傳》有所透露。在生老病死中有苦集滅道。從他的詩也能看出端倪：“我現(xiàn)在想通了，/要在苦中更加誠懇。”（《郊外》）心靈的轉(zhuǎn)化首先就是對塵世苦難的轉(zhuǎn)化;他喜歡蘇東坡的詩“愛鼠常留飯，憐蛾不點燈”，并將之作為自己的一首詩《母愛》的引言，有眾生平等的意思。

在田野里，

青蛙的叫聲像是哀訴：

“我在一個壇子里，

在一個四條腿、兩只眼睛的綠色小壇子里?！?/p>

——《哀訴》

《哀訴》讓人想起民間皆知的“六道輪回”，令人意外的是，在這種思想之上出現(xiàn)了一個想要克制和終結(jié)輪回的主體形象和聲音。除了這種書寫，也有更為文人化的抽象思考：“這里的每一件事物/都是他的心靈折射出來的。/各種樹，各種花，/各種草，和各種鳥，/如果有一樣不是他的心靈，/他就孤立了，/就要在夢幻里，/沉淪到很久……”（《述懷》）這首詩就表達了“境由心造，心外無物”的思想，讓人想起廢名，只不過楊鍵的詩更老實，廢名的詩則顯得迷離恍惚。楊鍵依賴于比興甚至排比，廢名則癡迷于象征和意象營造。從廢名到楊鍵，其實構(gòu)成了一條線索，新詩中的佛教書寫愈來愈平易近人，而深入人心。這和楊鍵的感通之力是分不開的。他的方式接近于凈土宗的奮勵，猶如一千年前那個因為不斷念佛而口唇紅腫、流血的和尚，而不同于禪宗的頓悟。也因為感通之力超越了思辨，他的詩風(fēng)更偏于當(dāng)代罕見而珍貴的抒情。當(dāng)代詩人不少都對佛教感興趣，如陳先發(fā)、楊典、陳均、成嬰等。從廢名到當(dāng)代，其實中間還有非常重要的人物：周夢蝶，他把新詩當(dāng)成佛經(jīng)章句來寫，體現(xiàn)了新詩理想的一種形態(tài)，直與古典詩中的王維相貫通。新詩中的佛教書寫值得專門研究。

平易的風(fēng)格之外，楊鍵也有更為精細的書寫，以表達更為精深的佛教思想，如“在夜里，我還遠遠沒有出生，/戶外，一聲聲蛙鳴/顯現(xiàn)的空寂像是我的真身。/……連同月亮，/像剛剛醒來的欲望/引誘我出生，/我落在精密無邊的空蕩里，/不能再中了夜晚母親/要生下我來的想法”（《深夜里》）。這首詩的靈感應(yīng)該來自佛教的中陰概念，“精密無邊的空蕩”是靈魂轉(zhuǎn)世，也是法喜的空間?？梢韵胍?，楊鍵想象中的詩意空間也就是法喜的空間。但宗教信仰有時也會否定語言，崇尚沉默：“寫作是我的第二次恥辱，//第一次我是人?！保ā兑豢脴洹罚└具€是對主體性的否定，所謂“無我相無眾生相”。楊鍵對佛教最為親近，但也不完全舍棄其他信仰方式的語言：“一只病弱的山羊，像畫中的耶穌”（《鄉(xiāng)村記事》）。其實，對佛教空性的體驗，在很大程度上幫助他獲得了一種感通的詩學(xué)能力。

最初，他的感通詩學(xué)是一種空性的詩學(xué)，但很快就發(fā)展為對萬物一體之仁的理解，而接近于強調(diào)溫柔敦厚的儒家詩教及其詩學(xué)。這一個過程，類似于以佛釋儒，而又以儒攝佛。只不過他仍然是以感通的方式實現(xiàn)的，而缺少更為清晰的理論思辨。詩人的詩學(xué)轉(zhuǎn)變，其實對應(yīng)的是思想史上的問題。佛教對中國心性之學(xué)的貢獻，是無論如何強調(diào)都不為過的，但思想的會通歷時甚久，從魏晉玄學(xué)到陽明心學(xué)用了一千多年的時間?！胺蜃又孕耘c天道不可聞也”，儒家當(dāng)然也有心性之學(xué)，不過可能不及佛教的心性之學(xué)充分，所以傳統(tǒng)士大夫才非要以佛治心。與哲學(xué)家的思想會通相比，詩人的感通就容易多了，更何況在思想澄明之后。一般來說，心學(xué)在現(xiàn)代中國更多起到革命性、反叛性的作用，同時也有批判性和啟蒙性的作用。這一過程在晚明就開始了，在晚清民國更是如火如荼，實則幫助完成了現(xiàn)代中國人的心靈革命與心性啟蒙。但在楊鍵這里，反叛性最大程度地得到了削弱，他對李贄和魯迅應(yīng)該都不會太感興趣，而很快走向了保守的辯護。他原本是一個念佛的平民詩人，反而開始向往成為一個傳統(tǒng)儒家的士大夫詩人。這恰好是需要反省的。其實，現(xiàn)代心性之學(xué)帶來的結(jié)果也是兩義的，包括積極和消極兩個層面，類似于佛教的大乘與小乘。

從心性的消極性這一角度，可以發(fā)現(xiàn)，楊鍵詩中大量出現(xiàn)的是一種哀歌：

過了許多年之后，我才發(fā)現(xiàn)

蘆葦是天生的哀悼者——

每一桿也是一位慈母

安慰著我們心里的死者

至善至柔，同河堤上的柳樹，

乃是時光中的精華。

——《蘆葦》

蘆葦作為“天生的哀悼者”在他的詩中反復(fù)出現(xiàn)，形象頗為動人，不禁讓人想起帕斯卡爾“會思想的蘆葦”，但與之不同。這是對于作為歷史犧牲與祭祀之物的生命的哀悼，由于與現(xiàn)代的生命相通，實際上擁有很大的闡釋空間。楊鍵的長詩《哭廟》，也應(yīng)該被視為生命詩學(xué)，從?？碌桨⒏时镜睦碚摱伎梢栽谶@里找到用場。然而，一旦楊鍵從心靈的消極性試圖走向積極性，抑或說，從哀歌走向贊歌，所得到的結(jié)果卻頗為不同，如在《老祠堂》這一首詩中：

人們在老祠堂邊煮著一個大牛頭，

老祠堂里只剩下一棵銀杏樹了。

大牛頭笑著，

在火上笑著。

因為它的血沿著家鄉(xiāng)的小河，

流向長江，化作了江水。

你們相吻的嘴唇啊，

好像屋頂上的炊煙……

所得到的印象竟然是一種恐怖的微笑，“大牛頭笑著，/在火上笑著”，尤其出自一個素食者筆下。甚至要將生者也納入進來，“你們相吻的嘴唇”……楊鍵的筆致畢竟更為適合哀歌而非贊歌，這也是因為他的感通詩學(xué)更多從佛教得到了力量和啟示，他對儒家士大夫只是有點表面的艷羨，想要從孔子的“祭神如神在”來領(lǐng)會和重新塑造漢語的精神。楊鍵對哀悼之情的書寫，在當(dāng)代詩中可謂難得，但寫《老祠堂》這樣的贊歌則是勉為其難，實際上即使《老祠堂》還是以哀音為基調(diào)、以哀悼為基礎(chǔ)的。在他對祭祀行為的書寫和想象中，心靈的消極性和積極性并存，造成了一種兩義性，他明白，“自我降生之時，/一種喪失了祭祀的悲哀即已來到我們中間”（《自我降生之時》）。但仍然相信：“在活人那里得不到就在死人那里得到，/在死人那里得不到就在自然那里得到，/在自然那里得不到就在神靈那里得到?！保ā赌銜帷罚┻@就遠離了孔子的“未知生焉知死”“子不語怪力亂神”?？鬃右彩敲艿?。楊鍵一意孤行的書寫，結(jié)果是讓現(xiàn)代抒情主體消隱于甚至讓位于一個祭祀空間，“我好像一座荒廢的大祠堂，/黑暗，嚇人”（《死去的人向窗里悵望》）。祠堂終于成為現(xiàn)代詩中的異象，“我就在祭祀的路上。/……一路上濃重的犧牲的氣味壓得我喘不過氣”（《尊德堂》），帶著心靈的兩義性也即含混性。其實這種含混性才是現(xiàn)代漢語的真實處境，也是楊鍵感通的極限和“沒影點”，有助于我們探討傳統(tǒng)的感通之力及其界限。楊鍵在青年時期寫下的《命運》一詩，似乎也預(yù)示著自己的命運：

人們已經(jīng)不看月亮，

人們已經(jīng)不愛勞動。

我不屈服于肉體，

我不屈服于死亡。

一個山水的教師，

一個倫理的教師，

一個宗教的導(dǎo)師，

我渴盼著你們的照臨。

——《命運》

的確，楊鍵還是一個山水的教師，他是當(dāng)代詩中山水書寫的隱秘起源之一，一如他篤信的那樣：“在山脈與湖泊之間，有著對人的拯救?！保ā对谏矫}與湖泊之間》）這就從神靈再一次退回到自然了，而從死者的世界再一次退回到生者的世界，是否可以從消極性走向積極性呢？抑或，從對祭祀的回望，再一次走向生存的勇氣，詩性地棲居在天地神人之中？“我渴盼著你們的照臨”有另外一個版本：“我渴盼著你們的統(tǒng)治”。近些年，楊鍵的抒情詩開始有向箴言（詩）轉(zhuǎn)的傾向，這一看似單純的技藝轉(zhuǎn)向，其實也凸顯了感通詩學(xué)的精神界限的問題。

（作者單位 山東大學(xué)）