論基塔伊的藝術創(chuàng)作過程

摘 ?要：色是指顏色，塊是指顏色的分布區(qū)域。色塊契合作為基塔伊這位橫跨兩個世紀的藝術家一生追求的核心創(chuàng)作點，無論什么創(chuàng)作時期都在與畫面色塊進行著斗爭。透過基塔伊的人生經(jīng)歷解讀其不同階段的藝術作品中色塊搭配的變化，同時以基塔伊的繪畫題材發(fā)展過程為線索，分別從基塔伊早期在學院學習后的創(chuàng)作題材以及中后期在藝術創(chuàng)作上逐漸變化的題材進行分析，全方面解讀基塔伊這位獨特的當代藝術大師。

關鍵詞：基塔伊;色塊契合;當代藝術

一、基塔伊早期創(chuàng)作風格

（一）傳統(tǒng)理念對基塔伊的影響

19世紀之前的西方油畫秉持著“藝術是對自然的模仿”的觀點，旨在表現(xiàn)理想化的自然世界。畫面也越來越寫實，這時候畫家自身的主觀情緒在作品上幾乎體現(xiàn)不出來，因為那是在階級森嚴的時代帶著目的和要求創(chuàng)造出來的作品，這就是為什么19世紀后的藝術突然像是被放出牢籠的猛獸，以一種不可阻擋的氣勢向前發(fā)展，甚至完全脫離了傳統(tǒng)繪畫形式。我們也可以把這種變化看成是資產(chǎn)階級的沒落。

藝術家基塔伊（1932–2007）就是在當代破籠而出的一位，在與現(xiàn)代文明的交匯碰撞中，基塔伊將自己的情感深深印刻在畫面上，在基塔依早期的油畫創(chuàng)作中，超現(xiàn)實主義成為了影響他的主要因素，但基塔伊的創(chuàng)作又與當時的超現(xiàn)實主義藝術有所不同。1950年，基塔伊開始決定系統(tǒng)的學習繪畫，并拜入當時倡導超現(xiàn)實主義風格的悉尼·德雷溫特門下，在這個時候，他同時還接觸到了艾略特和卡夫卡等人的文學作品?；恋乃囆g風格并不是一成不變的，無論是他年少或者年老時期，他的畫面都在不斷地調(diào)整、改變。但其畫面核心一直都是在作品中所表現(xiàn)出來的平面化、色彩薄涂手法和沉重的歷史感，這些都是基塔伊的主要畫面構成部分。在早期創(chuàng)作中，他的作品灑脫、隨意，往往是有感而發(fā)而具有濃烈的當代藝術特征。

（二）傳統(tǒng)下的個人風格

當時20世紀的藝術家們已經(jīng)不滿足于簡單地表現(xiàn)“他們的所見所聞”，他們逐漸清楚地認識到隱藏在這個傳統(tǒng)要求背后的問題了。他們知道那些想表現(xiàn)現(xiàn)實的或者想象的東西的藝術家并不是簡單地睜開眼睛四處觀察，而是從運用色彩和形狀以及構建自己所需要的形象入手，正因為如此，那時候的藝術家們在思想上得到了空前的解放。藝術家基塔依是學院出身，接受過傳統(tǒng)訓練，并且他對傳統(tǒng)題材頗有興趣，所以他對于繪畫作品內(nèi)容會持審慎態(tài)度，比如他的代表鉛筆素描作品《艾薇·卡文迪什小姐》，整個畫面給人一種大膽、灑脫的感覺，就像是用筆在畫面上隨意揮灑，但實際上他在繪畫之前至少用了五六個小時甚至兩三天的時間認真細致觀察琢磨，這雖然只是他的習作，但從畫面中可以看出基塔伊早期對于人體結構和人物表情的處理技術已經(jīng)很成熟了。除了對于傳統(tǒng)的獨特理解，基塔伊同時并不只是局限于傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)畫法基礎上有著自己的創(chuàng)新——將色彩純粹化。我們之所以常常忘記繪畫的本質(zhì)——純粹色感，那是因為在以前大多數(shù)的傳統(tǒng)畫中，每一個形狀和每一種色彩都只是簡單表現(xiàn)現(xiàn)實中的一種事物，例如一些綠色的筆觸表示樹葉，紅色的圓點表示花朵。但基塔伊在一開始的藝術創(chuàng)作中，就完全脫離了這種傳統(tǒng)思維的束縛，藍色的樹葉、紅色的天空在他的畫面中隨處可見，甚至連色塊的形狀都不一定局限于特定的物體中，物體之間的色彩相互契合，這就是為什么他的作品明明都是采用大色塊平涂，卻給人一種豐富、有內(nèi)容的感覺。就是這種方式使我們注意到了每種色彩、每種形狀在畫面上并沒有特定的歸屬，而是有著多種意義。

筆者曾看過他的很多早期作品，對一棵藍色的樹記憶尤深，在這幅畫作上，基塔伊大膽地運用紅藍配色，先用線條勾勒出房屋、樹木，再用大面積的紅色填涂背景的天空、房屋;最后再給前景的樹木涂上藍色，拋棄對傳統(tǒng)物體的固有色描繪，基塔伊畫的正是自己內(nèi)心的那個世界。也許你會覺得這樣的繪畫模式感覺會使畫面變得很簡單，想想一幅既沒有明暗又沒有光影的畫能好到哪里去？如果這樣想那可就大錯特錯了，正是因為基塔伊畫面的不完整性、跳躍感和具有意味的探索，以及對于色塊搭配的“合適”，才形成了基塔伊獨特的藝術風格，而且這也并不影響畫面內(nèi)在的連貫性。他的顏色也并不只是單一的紅、藍，正如中國古代對于墨色有著“色彩斑斕的黑”的描寫，基塔伊的紅也是“色彩斑斕”的，這也就是為什么在他的這種平涂的畫面上卻能感受到體積;又因為他并不固定自己畫面上色彩的固定區(qū)域，所以紅色的背景與藍色的樹枝也有所交融，使得整個畫面融為一體，而不是呈現(xiàn)割裂狀態(tài)。

不同色彩之間的拼接，以及塊面大小的分割，在他的作品中總能以這些最基礎的元素取得不錯的效果，整幅畫面上可以看出他不拘泥于精致的線條，用筆狂放，這種對于色彩與線條的極致追求，使得他的畫面總給人一種戲劇舞臺的效果。對于人物造型，他也有著自己的理解，在基塔伊早期藝術創(chuàng)作中，他更偏向于表現(xiàn)人物具體的造型和準確的結構，而在色彩方面，因為有了豐富的顏色，他完全拋棄了傳統(tǒng)的光影、明暗。這樣的繪畫方式又引來了問題：將畫面中的裝飾性圖案賦予優(yōu)先地位，那就不得不拋棄了長期用光影塑造形體的方法，然而，這種“棄舍”在基塔伊身上也能體現(xiàn)為一種時代性的解放。

二、基塔伊中期創(chuàng)作風格

（一）戰(zhàn)爭帶來的影響

基塔伊中年時期二戰(zhàn)雖然已經(jīng)結束，但是戰(zhàn)爭的陰影一直籠罩在這位畫家的心中，他的畫面開始出現(xiàn)了變化，從早期偏向于單一的風景或人物畫面，逐漸賦予了作品社會性意義，不再拘泥于個人的小世界，而是朝著外在世界轉化，這也許與當時的超現(xiàn)實主義詩歌有一定關系，讓基塔伊的繪畫同樣朝著具有表現(xiàn)意味詩歌性轉移。在這一點上，基塔伊與后現(xiàn)代主義的觀點背道而馳，他的畫面總是充滿憂郁、悲觀，以及帶點熱情味的戲謔，而后現(xiàn)代主義卻是嚴肅性與時代的代表，悲觀性的作品正是他們所要避免的。

在基塔伊創(chuàng)作的中期階段，他變得更加嚴謹?shù)貙Υ嬅妫捌诘闹甭屎碗S意在他的作品上已經(jīng)很少見了，反而多了理性的分析和科學的思考。這說明他比以前更為成熟，在藝術創(chuàng)作中不僅僅只局限于大色塊的平涂，對于色塊之間的關系交匯處理也更加含蓄，技術也更加嫻熟，色塊之間的處理也更加自然和諧。事實上，這是因為這時候的基塔依在技術以及風格上所進行的探索，正如他那多變的畫面一樣，完成了一個到另一個的突變。而這種突變是他任意使用自己認為有趣的方法表達意念的結果，最終使神秘感充滿了整個畫面。而這種神秘感正是那個時代下大多數(shù)藝術家，包括文學家和音樂家都所具有的共同藝術風格。有人認為，基塔依的畫作有著平面化與圖形交疊的傾向，而這正是波普藝術的風格特點，但他自己卻并不認同這個說法。波普藝術本質(zhì)上總是與流行文化聯(lián)系在一起，而他的題材雖然廣泛，涉及哲學、歷史、政治等多種傳統(tǒng)藝術，但從未與流行文化元素有過接觸。例如《感恩節(jié)》這幅作品的靈感是源于薩特的劇作《無出路》。雖然這樣說來他的作品似乎大多與消費社會無關，那是不是說明不合大流，可真正的藝術家有幾個是合乎大流的呢？正是這位邊緣的藝術家，他堅定自己的創(chuàng)作方向，直到逐漸被人們認可，這大大激發(fā)了其他藝術家對各色題材、意象進行選擇與拼合，從而打破了古典繪畫的固有理念與傳統(tǒng)模式的局限。

（二）色塊運用的特點

基塔依的畫，力求尋找色塊的契合點，所以在他的畫面上幾乎看不到光影效果，他也從不會去把畫面重點放在人物體積的塑造，這種觀念使他的藝術一直以來都是表現(xiàn)自己最本質(zhì)的內(nèi)心。藝術如果只是在模仿自然，那么我們就會考慮它是否有存在的必要了，所以如何通過色彩和線條的選擇去表現(xiàn)情感，可以說是一幅藝術作品成為作品的第一步。那么就有可能接受到這樣的追問：難道所謂的藝術純粹，就是拋開一切題材，僅僅依靠色彩和形狀在畫面上的效果嗎？音樂用與繪畫一樣，用不同的詞語做基臺也發(fā)展得非常良好，正如與音樂頗有淵源的藝術家康定斯基。作為一名抽象主義先驅，康定斯基與那個時代大多數(shù)藝術家一樣，有點偏執(zhí)、瘋狂，他厭惡進步和科學的益處，這種想法與早期的基塔伊不謀而合，都是渴望通過一種純“心靈性”的新藝術使世界更新。基塔伊的畫面也受到了抽象主義的一定影響，他用一生的時間不斷挖掘繪畫的表現(xiàn)性形式，使它越來越貼近自己內(nèi)心的孤獨世界。這時候的他對于色塊搭配與黑白比例的處理可謂是到了出神入化的地步?！堵迳即壍?5號》《洛杉磯第17號》，是他這個時期的代表作。他對于畫面的處理更加細致了，那些看似偶然的畫面效果，其實是基塔伊虔心鉆研的結果，這時他的畫面上出現(xiàn)了“白光”，也就是所謂的留底色，在色塊、人物邊緣通過底色的虛實、大小來分割，這就是為什么基塔伊能同時在一幅畫面上將彩色和黑白協(xié)調(diào)得這么融洽。基塔伊對于色彩的運用仿佛是在印象主義上的升華。印象主義講究捕捉瞬間的景象，結果是一片凌亂的色彩，很容易引起不舒服的感覺。于是，基塔伊在此基礎上提高了對畫面秩序、結構和圖案的追求，使得畫面更加富有節(jié)奏感，他仿佛是游走在各個藝術流派之間，汲取各家所長，卻不刻下任何烙印。正是有著這種對于藝術的不懈探索的精神，基塔伊才能讓自己在當代藝術寫下了濃墨重彩的一筆。

三、基塔伊晚期創(chuàng)作風格

（一）繪畫題材的變化

在繪畫題材上，基塔依晚期創(chuàng)作從傳統(tǒng)題材中抽離了，開始將目光放在一些意義深遠的歷史題材上。而歷史題材往往都是一些結構宏偉、充滿戲劇性的場面，這讓我們想起籍里柯或是普桑等那些早期的藝術大師們，與他們一樣，畫布對于基塔伊來說就是一場戲劇，安排怎樣的情節(jié)才能引人入勝成為了一個需要考慮的問題，所以他對于畫中人物情節(jié)的安排，通常都選取一個瞬間的關鍵時刻定格，例如在偷吻、處決、謀殺時，或者在死亡、舞蹈、爭吵時。就像1991年的作品《反對誹謗》，在這幅畫中，人物之間看似沒有關聯(lián)，實際上卻可以從人物色塊之間看出端倪，在基塔伊的繪畫中人物從來不是真實的肉色，他喜歡用各種顏色的平涂來代表人體，而這種顏色絕不是單一的，每個人物之間會通過色塊的契合交匯，將處于不同場景下的人物聯(lián)系起來，畫面中那粗獷的筆觸和短線的運用，從而表現(xiàn)出了場面的激烈和氣氛的緊張，他在后期總喜歡表現(xiàn)那些私密的場合和曖昧的繪畫題材，存在著一種窺視意味。在基塔伊心中，社會上沒有內(nèi)外、私密或公開的區(qū)分，整個社會都是一個不可分割的連續(xù)體，所以所謂的羞恥感也就沒有必要了。如果要從這一方面聯(lián)想，那么基塔伊的畫似乎在隱喻，人們所有的行為在自然界中一覽無余，甚至會被寫入生命之作，那么除了自己，其他人也可以有所感覺。

（二）當代藝術下的基塔伊

每當談論到“當代藝術”，人們或許想的是，那種與過去的傳統(tǒng)繪畫完全背離徹底的風格，確實，它現(xiàn)在所做的是古典藝術家永遠無法想象的事。話雖如此，但并不是所有的當代藝術家都有著這樣的想法，比如有些人是贊成藝術就是要創(chuàng)新，越稀奇古怪、引人注目就越是好藝術;而另外一些人則比較喜歡“繼承古意”，把現(xiàn)代藝術視為猛虎，避之不及。無需多言，我們已經(jīng)清楚地看到實際情況遠遠沒這么簡單，其實每一次藝術革命的出現(xiàn)都是伴隨著時代變化而開始，沒有藝術能夠單獨出現(xiàn)。那些哀嘆傳統(tǒng)中斷的人如果可以給他們一個選擇的話，他們一定愿意回到1789年法國革命以前。正是在那時，藝術家們才開始逐漸脫離政治的控制，逐漸意識到了自我的風格，甚至開始奮起實驗和開展一些新運動，這時候的人們總是喜歡提出一個新的“主義”作為戰(zhàn)斗口號，有一種儀式感。我們知道，那些在繪畫和裝飾的新風格上所進行的新藝術實驗探索過程中采用各種材料搭配和新奇形式仍然跟色彩是離不開的。

與之前的藝術不一樣的是，20世紀的繪畫不再需要什么創(chuàng)新實驗，只有下定決心從頭做起的人才會擁有下一個世紀園，這時候的人們有個特點，那就是不再對于自己所屬什么流派而去爭執(zhí)和抗議，他們只是在默默做著自己的藝術工作，關于創(chuàng)新還是守舊就更不會細想了。年輕的藝術家開始否定藝術是為了宗教、政治傳播“美學”的觀念，他們完全拋棄了所謂的理想美，打算根據(jù)挖掘純粹色塊的目的來重新審視自己的任務。作為處于這一時代的基塔伊來說，這樣的時代背景對于他的影響不言而喻。

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作者簡介：龍齊梅，湖北美術學院碩士研究生。