水彩風(fēng)景畫(huà)中的色彩表現(xiàn)探究

摘 要：水彩風(fēng)景畫(huà)從英國(guó)的“風(fēng)土地形畫(huà)”發(fā)展而來(lái)，從用材上區(qū)別于其他畫(huà)種，成就了獨(dú)屬于水彩畫(huà)的風(fēng)格特性。同時(shí)，水彩風(fēng)景畫(huà)鼎盛于工業(yè)大生產(chǎn)時(shí)期，面臨著審美風(fēng)格由古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)變。從色彩角度看，其審美除了沿襲西方一貫追求的立體與寫實(shí)外，還擁有水彩畫(huà)本身特有的輕盈透亮的光澤感;在情感上，浪漫主義更具個(gè)人鮮明特色，而古典主義則稍顯模糊;在思想上，浪漫主義更重人文關(guān)懷，而古典主義充滿敬畏與理性。

關(guān)鍵詞：水彩風(fēng)景畫(huà);色彩;古典主義;浪漫主義

一、水彩風(fēng)景畫(huà)的溯源與發(fā)展

水彩畫(huà)作為重要的繪畫(huà)種類之一，在美術(shù)界的地位舉足輕重。從歷史溯源來(lái)看，最早的水彩畫(huà)可以追溯到距今三萬(wàn)年前的法國(guó)拉斯科洞穴巖畫(huà)和距今一萬(wàn)多年前的西班牙北部阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)[1]，而真正嚴(yán)格意義上的水彩風(fēng)景畫(huà)則源自16世紀(jì)英國(guó)的地形圖。此時(shí)的英國(guó)資本主義極速發(fā)展，出于對(duì)擴(kuò)張殖民以及貴族旅游的需求，英國(guó)的地圖繪制得越來(lái)越詳細(xì)精致，并且加入了不少各地的特色風(fēng)貌。早期的地形圖，或者說(shuō)“風(fēng)土地形畫(huà)”，采用的是淡彩或單色素描來(lái)繪制，色彩所占的部分較少。直至17世紀(jì)，色彩才被大量運(yùn)用到地形圖當(dāng)中，逐漸形成水彩風(fēng)景畫(huà)[2]。

水彩風(fēng)景畫(huà)誕生于16—17世紀(jì)，成熟于18世紀(jì)中葉，鼎盛于18世紀(jì)末19世紀(jì)初。盡管17世紀(jì)的水彩畫(huà)已經(jīng)成為獨(dú)立畫(huà)種，但同樣色彩豐富的油畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)的水彩畫(huà)影響依舊巨大。換句話說(shuō)，此時(shí)的水彩畫(huà)并沒(méi)有脫離油畫(huà)的技法而真正獨(dú)立起來(lái)。直到18世紀(jì)中葉，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到水彩畫(huà)之于油畫(huà)的區(qū)別，并由此探索出獨(dú)屬于水彩畫(huà)的繪畫(huà)技法，水彩畫(huà)才算真正脫離油畫(huà)自成一派。也正因如此，一大批杰出的水彩畫(huà)家先后涌現(xiàn)，造就了水彩畫(huà)的鼎盛時(shí)期。比如英國(guó)的保羅·桑德比、湯姆斯·格爾丁、約翰·康斯太勃爾、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納、約翰·塞爾·科特曼，美國(guó)的約翰·派克、安德魯·懷斯，加拿大的佐爾坦·薩博等[3]。

二、水彩畫(huà)的色彩特性

色彩對(duì)于繪畫(huà)作品而言至關(guān)重要，色彩的相互搭配以及人們對(duì)色彩的感知等都影響著作者情緒、情感與思想的表達(dá)。色彩是一種客觀存在的事物，對(duì)于色彩，不僅可以根據(jù)其本身屬性進(jìn)行分類，還能從創(chuàng)作者與觀賞者的角度進(jìn)行分類。此外，作為獨(dú)立畫(huà)種，水彩畫(huà)的色彩也有著獨(dú)特的屬性和運(yùn)用方法。

（一）色彩的分類

1.根據(jù)本身屬性分類：客觀色彩

客觀色彩指的是客觀存在的、能為人眼觀看到的色彩?？陀^色彩可分為有彩色系和無(wú)彩色系。無(wú)彩色系即黑、白、灰三色，有彩色系則是除了以上三色的所有顏色。在有彩色系中，各種顏色又可以按照復(fù)雜程度分為原色、間色、復(fù)色。而所有顏色中，原色是最簡(jiǎn)單純粹的顏色，是不經(jīng)過(guò)顏色混合調(diào)配的基本色，分別是紅、黃、藍(lán)，俗稱三原色。三原色之間相互混合調(diào)配從而得到紫、橙、綠三色，即三間色，也稱二次色。間色與原色、間色與間色之間的相互混合調(diào)配出的所有三次色，便是復(fù)色。

2.從創(chuàng)作者與觀賞者角度分類：感知色彩

除了客觀存在能被肉眼看到的色彩外，色彩還可以從人的感知角度進(jìn)行分類。從對(duì)光的感知來(lái)看，色彩分為明色和暗色，如紅、黃、藍(lán)、綠、橙是明色，黑、白、灰、紫則為暗色。從心理感知來(lái)看，色彩又分為暖色和冷色。同時(shí)，對(duì)于不同的色彩，人們的心情感受也不一樣。比如：看到藍(lán)色，感覺(jué)憂郁、悲傷;看到綠色，則感覺(jué)輕松、愉悅。

（二）水彩畫(huà)的色彩特性與運(yùn)用

1.水彩畫(huà)的色彩特性

相比于同樣以色彩為重的油畫(huà)，水彩畫(huà)最突出的特性便是畫(huà)面的清透，而造成這種特性最主要的原因就是水彩的用材。油畫(huà)的著色使用的是油脂與色粒融合而成的顏料，而水彩畫(huà)卻是用水作為溶劑與色粒相融合。水的黏稠度大不如油，體現(xiàn)在畫(huà)作上便可見(jiàn)一斑。況且，以水為溶劑的顏料，其滲透性和流動(dòng)性比油脂更強(qiáng)，這也就使得水彩畫(huà)即便隨意一筆落下，也不如油畫(huà)那么厚重。在水的滲透和流動(dòng)的作用下，色彩也更容易被稀釋。

2.水彩畫(huà)中色彩的重要性與色彩運(yùn)用

每一種藝術(shù)都有屬于它自身的語(yǔ)言，水彩畫(huà)也不例外。如若要界定在水彩畫(huà)中色彩的重要性，那將其稱為水彩語(yǔ)言也不為過(guò)。同樣將水彩畫(huà)與油畫(huà)作對(duì)比，西方的繪畫(huà)講究模仿和寫實(shí)，而在模仿與寫實(shí)上，油畫(huà)與水彩都可以稱為典范。然而，在油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩的填充更遵循固有色的原則;水彩畫(huà)則不同，它更講究遵循更為科學(xué)的光源色，更注重光影明暗之間的關(guān)系，通過(guò)色彩的深淺色相對(duì)比與水的質(zhì)地來(lái)達(dá)到光的效果。由此，關(guān)于水彩畫(huà)的技法也應(yīng)運(yùn)而生，如濕畫(huà)法、干畫(huà)法、渲染、擦洗等。無(wú)論是要?jiǎng)?chuàng)造光影效果，還是要呈現(xiàn)紋理質(zhì)感，都離不開(kāi)色彩的運(yùn)用，尤其是水與色粒融合之后的色彩。

三、水彩風(fēng)景畫(huà)色彩表現(xiàn)的三個(gè)維度

如前文所述，水彩風(fēng)景畫(huà)誕生于英國(guó)“風(fēng)土地形畫(huà)”，有獨(dú)屬于它自身的發(fā)展背景和產(chǎn)生原因。因此，需要從水彩風(fēng)景畫(huà)的誕生土壤來(lái)分析其色彩所表現(xiàn)出的審美取向、情感寄托和思想內(nèi)涵。

18世紀(jì)的英國(guó)正處于工業(yè)革命大發(fā)展時(shí)期，而伴隨著工業(yè)革命發(fā)展而來(lái)的是資本的擴(kuò)張。在現(xiàn)實(shí)的市場(chǎng)需求下，英國(guó)逐漸開(kāi)啟了探索世界的旅程。于是，地圖就顯得尤為重要。這便是水彩風(fēng)景畫(huà)誕生的本質(zhì)原因。當(dāng)然，時(shí)代與科技的變革必然會(huì)引發(fā)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，長(zhǎng)期統(tǒng)治英國(guó)審美的古典主義也遭受到了來(lái)自浪漫主義的沖擊。在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，古典主義與浪漫主義共同推動(dòng)了水彩風(fēng)景畫(huà)的蓬勃發(fā)展。其代表人物當(dāng)屬“英國(guó)水彩畫(huà)之父”保羅·桑德比與約瑟夫·馬洛德·威廉·透納。這兩位高水平的水彩風(fēng)景畫(huà)作家，在相當(dāng)程度上可以代表當(dāng)時(shí)水彩風(fēng)景畫(huà)的審美、情感與思想傾向[4]。

（一）水彩風(fēng)景畫(huà)中色彩的審美表現(xiàn)

作為古典主義水彩風(fēng)景畫(huà)的代表人物，桑德比曾從事軍事地圖繪制工作，他的水彩風(fēng)景畫(huà)作帶有典型的古典主義特點(diǎn)。以《溫莎城堡》為例，乍看上去，畫(huà)作只有兩個(gè)明顯的明暗色對(duì)比——上方淡藍(lán)的天空與下方墨綠的樹(shù)木草地。除了區(qū)分具體對(duì)象以達(dá)到寫實(shí)的目的外，整體的色調(diào)非常統(tǒng)一且較為冷，通過(guò)色調(diào)和畫(huà)面的高度統(tǒng)一達(dá)到嚴(yán)肅莊重的和諧。透納則并不強(qiáng)調(diào)這種色調(diào)的統(tǒng)一，相反，透納的色調(diào)更加豐富，也更加變化多端。比如《廷登修道院廢墟內(nèi)部》這幅水彩風(fēng)景畫(huà)，光是廢墟上便有灰白、淺黃、紅棕等不同色彩，各種色彩的純度較低，顯示出畫(huà)面應(yīng)有的柔和。且由近及遠(yuǎn)的色調(diào)變化非常豐富，從近處的暗色調(diào)，到中間的暗亮相間，再到遠(yuǎn)處的清亮，逐漸過(guò)渡，通過(guò)色調(diào)的變換呈現(xiàn)出豐富的層次性，給人明亮暖感。由此可見(jiàn)，即便都是水彩風(fēng)景畫(huà)，從桑德比到透納，從古典主義到浪漫主義，色彩由晦暗幽深逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊髁刘r麗。

盡管二者在審美上存在著鮮明的差異，但水彩風(fēng)景畫(huà)依舊承襲了西方一貫的追求——立體與寫實(shí)。同樣以桑德比的《溫莎城堡》與透納的《廷登修道院廢墟內(nèi)部》為例，色彩的濃淡既展現(xiàn)出光影的效果，又一定程度上起到了區(qū)分實(shí)物的作用?！稖厣潜ぁ放c《廷登修道院廢墟內(nèi)部》的天空都使用藍(lán)色，遵循了物體的固有色與光源色事實(shí)。同樣，在天空的繪制中，藍(lán)色的成片鋪陳與點(diǎn)綴的白云相重疊，以此簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)出白天的光照效果。再者，《溫莎城堡》的藍(lán)白天空色彩純度更高，《廷登修道院廢墟內(nèi)部》中的云朵并沒(méi)有如《溫莎城堡》那般接近純白，而是選用偏灰調(diào)的白。盡管有些微弱區(qū)別，但在效果呈現(xiàn)上依舊有被水洗的光澤感，這就仰賴于水彩的用材了。

總之，水彩風(fēng)景畫(huà)通過(guò)色彩模仿光源照射在實(shí)物上的色澤與質(zhì)地，在三維立體的基礎(chǔ)上更突出體現(xiàn)光影之間的變換，在水彩本身的用材上強(qiáng)調(diào)了畫(huà)作的清晰透亮。同時(shí)，古典主義與浪漫主義也通過(guò)色彩的冷暖和色調(diào)變換來(lái)進(jìn)行區(qū)分，體現(xiàn)了審美由莊重嚴(yán)肅向明亮溫暖的轉(zhuǎn)變。

（二）水彩風(fēng)景畫(huà)中色彩的情感表現(xiàn)

從情感上看，古典主義與浪漫主義之間的差異較為明顯，體現(xiàn)在水彩風(fēng)景畫(huà)中依舊如此。古典主義水彩風(fēng)景畫(huà)強(qiáng)調(diào)莊重，講求畫(huà)面的寬闊宏大，灰暗的色調(diào)顯示出應(yīng)有的重感，在色彩上偏愛(ài)黑灰、墨綠等冷暗色，用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比來(lái)凸顯畫(huà)作的嚴(yán)肅。浪漫主義水彩風(fēng)景畫(huà)則更偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)寫生所展現(xiàn)出的生機(jī)與生命力，常用各種漸變色調(diào)呈現(xiàn)畫(huà)面的活潑，在不拘泥于高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，通過(guò)色彩的調(diào)和達(dá)到柔和協(xié)調(diào)。

相比于古典主義所要求的嚴(yán)肅統(tǒng)一，浪漫主義帶有明顯的個(gè)人情感色彩。乍看桑德比的某幅畫(huà)作，比如《溫德索爾城堡北廣場(chǎng)看夕陽(yáng)》，在欣賞作者寫實(shí)的精湛技巧外，也會(huì)因畫(huà)作所呈現(xiàn)出的寧?kù)o感到心情平和。任何一種風(fēng)格主義的畫(huà)作，都能夠承載作者的情感，這是毋庸置疑的，但是在將桑德比這幾幅畫(huà)作對(duì)比后難免會(huì)有情感上的雷同之感。透納的《明月》《狂風(fēng)中的荷蘭船只》，與桑德比以上幾幅畫(huà)作的區(qū)別在于，透納并不像桑德比那般將宏大的風(fēng)景作為整幅畫(huà)作來(lái)表現(xiàn)，而是聚焦在風(fēng)景的某處上，使得景色成為一種陪襯，而情感通過(guò)聚焦清晰地傳遞出來(lái)。透納畫(huà)作的情感穿透力之所以如此強(qiáng)，是因?yàn)樗麑?duì)色彩的靈活運(yùn)用。典型如《狂風(fēng)中的荷蘭船只》，云層的灰黑色調(diào)顯出濃烈的暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)的緊張與危急。但在黑云上層卻有與黑灰色調(diào)相反的土黃鑲嵌，土黃之上又是淺灰，淺灰之上是墨藍(lán)，漸變的色調(diào)細(xì)微地沖淡了這種焦急，仿佛情緒得到了稍許安撫。與云層相呼應(yīng)的是海水，濃黑的海水之中點(diǎn)綴著一些銀浪，在呼應(yīng)焦急危險(xiǎn)情緒的同時(shí)，呈現(xiàn)水的冰冷質(zhì)感，仿佛在告訴觀畫(huà)人，如若船翻，人掉進(jìn)水里后感受到的是何等的冰涼。除此之外，云水之間顛簸的小船，最顯眼的莫過(guò)于亮黃的船帆。在顯示船帆應(yīng)有之色的同時(shí)，也將閃電之光從側(cè)面展示出來(lái)。透納機(jī)智地將閃電之光更多通過(guò)船帆而非云層展示，既因?yàn)閭?cè)面的角度削減了閃電帶來(lái)的恐懼與焦急，又通過(guò)灰暗的天地間唯一的光亮——船帆，來(lái)傳達(dá)象征著的希望。總而言之，透納的《狂風(fēng)中的荷蘭船只》通過(guò)大面積的冷色暗調(diào)來(lái)鋪陳焦急緊張情緒，又在細(xì)節(jié)與聚焦處用亮色與漸變色調(diào)來(lái)緩沖焦急緊張，像在濃黑的情緒中撕開(kāi)了一道口子，讓觀畫(huà)者在屏息中稍微松了口氣。

顯而易見(jiàn)，桑德比的畫(huà)作更體現(xiàn)出某種情緒氛圍，與宏大的景色一樣匯成一片，是模糊的、直覺(jué)的;而透納的畫(huà)作情感是突出的、濃烈的，是具有畫(huà)家個(gè)人鮮明色彩的。

（三）水彩風(fēng)景畫(huà)中色彩的思想表現(xiàn)

色彩作為水彩語(yǔ)言，就像是器械的零件，只有將零件組裝起來(lái)，才能看出它的具體形狀。水彩風(fēng)景畫(huà)通過(guò)色彩所呈現(xiàn)出的風(fēng)格、視覺(jué)形狀、情緒情感與實(shí)物象征，共同構(gòu)造出作者所想表現(xiàn)的思想內(nèi)涵。

由于水彩畫(huà)用材的差異，原本的油溶劑變?yōu)樗軇?，從效果上去除了?huà)作的厚重黏稠，轉(zhuǎn)而變?yōu)檩p盈透亮。這與18世紀(jì)末19世紀(jì)初繪畫(huà)風(fēng)格由古典轉(zhuǎn)向浪漫的時(shí)機(jī)不謀而合。換句話說(shuō)，水彩畫(huà)之所以能在浪漫主義風(fēng)格到來(lái)時(shí)如此鼎盛，與水彩畫(huà)的材料有著相當(dāng)大的關(guān)系。另外，每一幅畫(huà)作由色彩所表現(xiàn)的冷暖與情緒并不相同，其所想表達(dá)的思想內(nèi)涵也并不一致，這既是個(gè)人的又是時(shí)代的產(chǎn)物。例如桑德比的《溫德索爾城堡北廣場(chǎng)看夕陽(yáng)》，描繪的是夕陽(yáng)下的城堡與水邊的人。整幅畫(huà)作展現(xiàn)了夕陽(yáng)西下之時(shí)人們的閑適與環(huán)境的幽靜，在嚴(yán)肅中流露出悠閑，即便是閑散，也是優(yōu)雅的閑散。畫(huà)作整體呈暗黃色和暗紅磚色，只有零星的人物身上是多彩的，這種點(diǎn)綴式的多彩與成片的暗色將閑適與優(yōu)雅、散漫與莊重融為一體。桑德比早年從事軍事地圖繪制工作，又有近三十年的軍事學(xué)院繪畫(huà)教授經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于具備非常典型軍事意義的城堡，給予獨(dú)特的青睞。對(duì)于桑德比而言，城堡是莊重嚴(yán)肅的，所以整體畫(huà)作的色調(diào)也要莊重嚴(yán)肅，即便人們是閑散愜意的，也不能喧賓奪主地將這種嚴(yán)肅消除。上文所述的《狂風(fēng)中的荷蘭船只》，所有色彩色調(diào)在為作者輸出情緒的同時(shí)，也承載作者的思想。異常亮黃的船帆象征著希望，正體現(xiàn)了浪漫主義畫(huà)家對(duì)身在資本主義工業(yè)大生產(chǎn)背景下，面臨人文缺失人們的安撫和鼓勵(lì)，體現(xiàn)了人文關(guān)懷的精神。

總而言之，桑德比由于自身的經(jīng)歷，對(duì)事物大體呈現(xiàn)出敬畏之情，體現(xiàn)在畫(huà)作中也是充滿虔誠(chéng)、理性和嚴(yán)肅的。透納則是順應(yīng)著當(dāng)時(shí)的浪漫主義思潮，將情感大膽地表達(dá)出來(lái)，將對(duì)人的情感關(guān)切通過(guò)明亮溫暖的色彩表現(xiàn)出來(lái)，是充滿感性與靈動(dòng)的生命畫(huà)作。由此不難看出，鼎盛于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的水彩風(fēng)景畫(huà)，由于繪畫(huà)家們對(duì)“水加彩”繪畫(huà)材料的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，發(fā)展出了獨(dú)屬于水彩畫(huà)的各種技法，使水彩畫(huà)天然帶有輕盈透亮的物理屬性。又因資本主義的發(fā)展和工業(yè)革命的進(jìn)行，水彩風(fēng)景畫(huà)順應(yīng)了當(dāng)時(shí)英國(guó)人民對(duì)人文關(guān)懷、情感宣泄的呼聲，由古典主義的嚴(yán)肅理性轉(zhuǎn)為浪漫主義的感性溫柔，因而富有獨(dú)特的時(shí)代思想內(nèi)涵。

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作者簡(jiǎn)介：

施汝堂，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系副主任、講師。研究方向：水彩畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)。