這兩部電影對(duì)魯迅原作的誤讀與反哺

張嘉歡

文學(xué)與電影的聯(lián)姻是文藝創(chuàng)作界約定俗成的現(xiàn)象，文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供源源不斷的創(chuàng)作素材與精神源泉，影視作品對(duì)文學(xué)原著的搬演與創(chuàng)造為原作創(chuàng)造討論與讀解的話語(yǔ)空間，實(shí)現(xiàn)意義層面上的反哺，比如魯迅經(jīng)典作品《祝?！贰栋正傳》影像改編過(guò)程。

十七年到新時(shí)期：影像改編的時(shí)代烙印

魯迅是中國(guó)文學(xué)史上的一顆璀璨明星，毛澤東曾評(píng)價(jià)魯迅為“中國(guó)的第一等圣人”，魯迅先生的一生鑄就了中國(guó)近現(xiàn)代史上的一塊不朽地標(biāo)，“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開始，也在魯迅手中成熟”，可以說(shuō)，魯迅早已不再作為一個(gè)“個(gè)體”而存在，其本人及作品糾纏了中國(guó)近代歷史、文化的多個(gè)方面。迄今位置，魯迅的多部小說(shuō)都被搬上大銀幕，如《祝?！贰栋正傳》《傷逝》《藥》《鑄劍》，在魯迅作品改編的電影作品中，《祝?！贰栋正傳》在中國(guó)電影史上具有不可替代的重要意義，兩部影片在劇作上基本符合了原著的主題精神，又在細(xì)節(jié)處做了不同程度上的修改。《祝?！贰栋正傳》兩部影片分別上映于中國(guó)歷史上的兩個(gè)不同階段，分別是“十七年”時(shí)期和改革開放后的80年代初，電影創(chuàng)作者在基本還原原著的基礎(chǔ)上對(duì)原著的多重主題進(jìn)行了篩選處理。

新中國(guó)建立初期，舊時(shí)代的苦難記憶與新時(shí)代的朝氣蓬勃交織在一起，構(gòu)成了這一時(shí)期民眾的普遍心態(tài)，電影作為一種大眾媒介承載著撫慰舊時(shí)代創(chuàng)傷與高歌新時(shí)代風(fēng)貌的作用?；乜?956年?；?dǎo)演、夏衍編劇的《祝?！?，影片開始與結(jié)束的畫外音頗有意味，影片伊始，一段畫外音拉開故事序幕：

對(duì)今天的青年人來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是很早很早以前的事了，大約四十多年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個(gè)山村里……

結(jié)尾處，影片又以一段畫外音結(jié)束：

祥林嫂，這個(gè)勤謹(jǐn)善良的女人，經(jīng)受了數(shù)不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。這是四十多年以前的事情，對(duì)，這是過(guò)去了的時(shí)代的事情，應(yīng)該慶幸的是，這樣的時(shí)代終于過(guò)去了，終于一去不復(fù)返了……

兩段畫外音首尾呼應(yīng)，其中，《祝福》本身的復(fù)雜性被暫且擱置，影片把矛頭首先指向新時(shí)代與舊時(shí)代的對(duì)立上，通過(guò)祥林嫂的悲慘境遇構(gòu)建舊時(shí)代社會(huì)的創(chuàng)傷記憶，借此使民眾由衷感受到“新舊社會(huì)兩重天”的內(nèi)涵，從而揭示封建禮教吃人的本質(zhì)。在細(xì)節(jié)上，電影版《祝?！凡煌谠牡胤接卸嗵帲热缭谌宋锏脑O(shè)置上，影片完善豐滿了祥林嫂的第二任丈夫賀老六這個(gè)人物形象，增添了幾處原著沒(méi)有的情節(jié)。譬如在影片開始增添了衛(wèi)老二與祥林嫂的婆婆商量將祥林嫂賣給別人的情節(jié)，在祥林嫂與賀老六成親后增加了地主七老爺、王師爺上門討債的情節(jié)。影片中人物的增刪和情節(jié)的組織強(qiáng)調(diào)了舊時(shí)代底層人民的悲劇性以及壓迫者與被壓迫者的二元對(duì)立性，在對(duì)舊時(shí)代的鞭撻中巧妙地將國(guó)家認(rèn)同、階級(jí)情感與革命意識(shí)編織在一起。

1981年，恰逢魯迅100周年誕辰之際，由陳白塵編劇、岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》登上熒幕，電影版《阿Q正傳》以“我”為第一人稱展開敘事，在敘事邏輯上基本與原著吻合。與原著相比，岑范改編的版本呈現(xiàn)出三個(gè)典型特征：其一是對(duì)原著中悲劇色彩的沖淡與喜劇化的凸顯。其二是電影的改編著重側(cè)重于對(duì)“哀其不幸”的渲染，淡化了“怒其不爭(zhēng)”的表現(xiàn)，岑范在談及《阿Q正傳》的構(gòu)思時(shí)，坦言對(duì)阿Q這個(gè)人物賦予了更多的同情，對(duì)“怒其不爭(zhēng)”的處理不夠深入。電影另一處對(duì)原著的改寫也頗有意味，即把原著中見(jiàn)風(fēng)使舵的土谷祠老頭做了美化處理，影片中，以土谷祠老頭為代表的底層勞動(dòng)人民的“善”與以趙太爺為代表的舊社會(huì)勢(shì)力的“惡”形成鮮明對(duì)比。其三是影片對(duì)“個(gè)人”的強(qiáng)調(diào)順應(yīng)了80年代初以人本主義思潮為核心的人文語(yǔ)境，脫離了80年代之前電影集體主義元敘事的固有范式，將目光聚焦到“個(gè)人”，這也體現(xiàn)出編劇和導(dǎo)演對(duì)時(shí)代脈搏的把握。

“誤讀”與“重構(gòu)”：改編錯(cuò)位中的價(jià)值再生

法國(guó)精神分析學(xué)家拉康在索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)以及弗洛伊德的精神分析學(xué)的基礎(chǔ)上，提出了“縫合”的概念，用來(lái)指代主體生成語(yǔ)言意義的機(jī)制。在拉康看來(lái)，能指具有先于所指的優(yōu)越性，“縫合點(diǎn)”的建立作為一種基礎(chǔ)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作將處于漂浮滑動(dòng)狀態(tài)的能指串聯(lián)起來(lái)，缺失感得到想象性的滿足。繼拉康之后，法國(guó)理論家讓 - 皮埃爾·歐達(dá)爾首次將“縫合”理論應(yīng)用于電影分析中，他認(rèn)為，電影觀眾所看到的電影的“所指”只是創(chuàng)作者想讓觀眾看到的部分，而真正的意識(shí)形態(tài)的則被隱藏在敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)之中。

如果說(shuō)電影版《祝福》《阿Q正傳》的創(chuàng)造性元素是特定時(shí)代電影創(chuàng)作者的一種不可回避的敘事縫合手段的話，那么這種對(duì)原著的“編碼”究竟是不是一種誤讀？

夏衍版本的《祝?！酚袔滋幐木幨菤v來(lái)學(xué)者們廣泛討論是否構(gòu)成“誤讀”的焦點(diǎn)，其中較為典型的即是祥林嫂砍門檻這一情節(jié)。原著中，祥林嫂對(duì)“捐門檻”的熱衷以及重復(fù)提及的“一個(gè)人死了以后，究竟有沒(méi)有魂靈”是最能表現(xiàn)底層民眾受封建迷信荼毒的情節(jié)，毫無(wú)疑問(wèn)，在祥林嫂的認(rèn)知中，人死了以后是有魂靈的，并且祥林嫂對(duì)此是極為忌憚的。而電影對(duì)祥林嫂砍門檻這一情節(jié)的改寫在一定程度上導(dǎo)致了人物性格的錯(cuò)位。誠(chéng)然，在影片創(chuàng)作的年代，砍門檻這一情節(jié)意味著人民的覺(jué)醒與反抗，時(shí)代精神的融注使影片呈現(xiàn)出極具辨識(shí)性的政治刻痕，在這個(gè)層面上，“誤讀”與否也難以客觀評(píng)判了。另一處對(duì)影片“誤讀”的討論是敘事結(jié)構(gòu)與敘事視角的轉(zhuǎn)變，原著小說(shuō)采用倒敘形式以及第一人稱內(nèi)聚焦敘事，在這個(gè)視角模式下，讀者完全跟隨“我”的視角去了解故事原貌。而夏衍版本中則刪去了“我”這一人物，敘事視角從內(nèi)聚焦轉(zhuǎn)變?yōu)橥饩劢箶⑹?，按照順序的方式組織故事，這樣做雖然簡(jiǎn)化了敘事結(jié)構(gòu)，但無(wú)疑存在著另一個(gè)問(wèn)題，即魯迅原著里的“我”并非僅僅作為一個(gè)說(shuō)書人的角色而存在，“我”的設(shè)定映射著魯迅對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子軟弱性的批判，而電影的刪減弱化了原著的批判力度，只是將批判重點(diǎn)著重放在階級(jí)壓迫上，呈現(xiàn)出極大的時(shí)代局限性。岑范版《阿Q正傳》倒是保留了“我”這一說(shuō)書人的角色，敘述視角幾乎未做改動(dòng)，但依然有不少學(xué)者認(rèn)為這種照搬割裂了敘事的完整性，由此可見(jiàn)文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言之間的某種不可調(diào)和的“壁壘”。

電影對(duì)原著人物的調(diào)整也具有明顯的傾向性，夏衍版《祝福》爭(zhēng)議較大的一處是對(duì)賀老六這一形象的改動(dòng)，在原著中魯迅對(duì)賀老六這一人物著墨不多，而電影中有關(guān)賀老六的情節(jié)則較為豐富。夏衍版本中，賀老六忠厚老實(shí)，且電影還呈現(xiàn)了一段祥林嫂與賀老六婚后相濡以沫的溫馨日子。然而，魯迅在原著中意在揭露封建社會(huì)婦女身上的三座大山——夫權(quán)、父權(quán)、族權(quán)的層層壓迫，電影的改編則將“夫權(quán)”剝離出去，將賀老六這一人物置換成地主階級(jí)的壓榨對(duì)象，把賀老六、阿毛的死歸因于地主七老爺、王師爺?shù)拇邆?，在情?jié)編碼中巧妙揭露了封建社會(huì)的丑惡，再一次完成了話語(yǔ)的置換與意義的重構(gòu)。與之相比，岑范版《阿Q正傳》秉承著“寧可笨拙，不可油滑”的改編態(tài)度，對(duì)阿Q的“精神勝利法”做了較為成功的演繹，但影片對(duì)原著中幾個(gè)次要人物的改編也呈現(xiàn)出“誤讀”傾向，一是前文提到的土谷祠老頭的美化處理，二是對(duì)吳媽形象的處理模糊不清，原著中阿Q對(duì)吳媽說(shuō)“我和你困覺(jué)”完全是出于長(zhǎng)久以來(lái)的性壓抑，是完全不帶有任何情愫的，而電影中則對(duì)二人之間的情愫進(jìn)行了刻畫，削弱了原著的諷刺意味，增添了喜劇色彩。再就是小D這個(gè)人物，影片結(jié)尾眾人在酒館議論阿Q被槍斃的事情，小D義憤填膺地說(shuō)“我看吶，阿貴哥還是一條好漢！”，說(shuō)完憤然離席，在魯迅原著中，小D作為未莊里與阿Q一樣處在社會(huì)底層的小人物，是不該有如此高的思想覺(jué)悟的，影片結(jié)尾對(duì)小D這一人物的改寫略顯生硬。

實(shí)際上，“誤讀”在文學(xué)史上是一個(gè)十分普遍的現(xiàn)象，在20世紀(jì)前的傳統(tǒng)闡釋學(xué)中，誤讀被認(rèn)為是一種不可取的閱讀或闡釋行為，然而當(dāng)代闡釋學(xué)和現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)將誤讀現(xiàn)象放到閱讀論的體系之中，重估了“誤讀”的意義再生機(jī)制。1987年法國(guó)學(xué)者羅貝特·埃斯卡皮在《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中將“誤讀”解釋為一種“創(chuàng)造性的背叛”，由于時(shí)空距離造成的文化背景的變化是改編者不得不考慮的因素，因而某種意義上“誤讀”不可避免。在對(duì)魯迅的改編與演繹中，意義的重構(gòu)與置換是幾乎不可避免的問(wèn)題，正如葛林伯雷所說(shuō)：權(quán)利和政治不僅活躍在歷史再現(xiàn)中，而且還活躍在那些話語(yǔ)的闡釋中。如果說(shuō)前文提到的種種改編細(xì)節(jié)是囿于創(chuàng)造者在特定時(shí)代、文化背景等因素合力下的一種不得不采取的“誤讀”策略的話，那么從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，對(duì)原作的“改寫”與“過(guò)濾”也體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者“貴在有我”的主體意識(shí)的彰顯，這種“篩選”與“過(guò)濾”在新的歷史語(yǔ)境下呈現(xiàn)出更加多元的內(nèi)涵。

跨媒介到跨文化：文學(xué)經(jīng)典影像化的傳播策略

魯迅的作品是人類文化的寶庫(kù)的一部分，自1909年日本報(bào)刊介紹魯迅兄弟翻譯出版的《域外小說(shuō)集》的消息至今，魯迅的海外研究迄今為止已經(jīng)有了110年的歷史。在中外翻譯家的共同努力下，魯迅的文學(xué)作品已經(jīng)被翻譯成數(shù)十種語(yǔ)言，在文學(xué)領(lǐng)域乃至社會(huì)領(lǐng)域都有著廣泛的影響。相較魯迅文學(xué)作品的光芒，由魯迅經(jīng)典改編而成的電影則黯淡得多。在為數(shù)不多的幾部由魯迅經(jīng)典小說(shuō)改編的電影中，1956年版的《祝?！放c1981年版的《阿Q正傳》算是相對(duì)比較成功的兩部。盡管學(xué)界對(duì)于兩部影片的藝術(shù)成就眾說(shuō)紛紜，但不可否認(rèn)的是，兩部影片的改編實(shí)踐為文學(xué)經(jīng)典影像化的演繹與傳播提供了值得借鑒的思路。

文學(xué)經(jīng)典的跨媒介改編最為核心的原則即是對(duì)原著即原作者的尊重，正所謂“忠于原著，慎于翻新”，較于一般文學(xué)作品而言，經(jīng)典具有典范性、權(quán)威性，是被歷史“選擇”過(guò)的精髓，因而對(duì)經(jīng)典名著的改編需要慎之又慎，情節(jié)的增刪應(yīng)考慮到作者的本意與思想內(nèi)涵，抓住原著的整體氣質(zhì)與精神內(nèi)核。但是，既然是“改”與“編”，那就意味著不能完全照搬原著，夏衍認(rèn)為：“改編不單是技巧問(wèn)題，而最根本的還是一個(gè)改編者的世界觀問(wèn)題。每個(gè)改編者必然有他自己的世界觀，這種世界觀不管是有意的還是無(wú)意的，他總是反映到改編作品中去的?！狈从^夏衍版《祝?！放c時(shí)代政治的對(duì)話以及《阿Q正傳》對(duì)整個(gè)“80年代”的呼應(yīng)，可以體認(rèn)的是，改編并非是簡(jiǎn)單地從文學(xué)到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換，它既應(yīng)是與已經(jīng)成為“歷史”的原作品的對(duì)話，又應(yīng)是與正在發(fā)展著的“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)話，基于此，文學(xué)、電影兩種藝術(shù)形式之間的某種微妙的“不可融合性”才能最大限度地實(shí)現(xiàn)調(diào)和。其次，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言在構(gòu)成要素、修辭風(fēng)格以及接受方式上存在著根本性差異，電影改編本質(zhì)上是一項(xiàng)跨媒介敘事活動(dòng)，改編者應(yīng)從電影的媒介特性出發(fā)確立改編的原則。但凡成功的電影改編，一定是文學(xué)“電影化”了的產(chǎn)物。因而在對(duì)原著作品進(jìn)行選擇與加工時(shí)，應(yīng)遵循媒介本身的基本屬性與藝術(shù)規(guī)律，把握好故事在不同媒介中的存在狀態(tài)。時(shí)至今日，在媒介市場(chǎng)運(yùn)作的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境下，文學(xué)經(jīng)典的影視化改編已經(jīng)不僅僅是一項(xiàng)創(chuàng)作活動(dòng)，亦成了一項(xiàng)市場(chǎng)規(guī)約下的生產(chǎn)活動(dòng)，在市場(chǎng)化運(yùn)作體系之下，經(jīng)典改編更應(yīng)把握尺度、避免媚俗，在商業(yè)化策略與藝術(shù)審美性之間尋求新的平衡點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)新時(shí)代影視文本對(duì)經(jīng)典原著的價(jià)值“反哺”。

近幾十年里，魯迅遺產(chǎn)一方面在學(xué)院派的話語(yǔ)表述中被不斷演繹著，一方面又在導(dǎo)演、劇作家的改編實(shí)踐中成為時(shí)斷時(shí)續(xù)的母題。某種意義上來(lái)說(shuō)，原著的跨媒介改編與傳播過(guò)程亦是魯迅經(jīng)典得以延續(xù)的重要途徑，而改編后的文本也將作為魯迅“生命力”的一部分，在時(shí)間長(zhǎng)河中等待進(jìn)一步的讀解與檢驗(yàn)。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2020級(jí)碩士研究生。）