王友身：我的家庭和記憶的影像

后商

在美術(shù)館盒子空間里，懸空著幾條綠線，密密麻麻夾著陳舊的新聞?wù)掌?。這些照片越過觀眾的頭頂，呈凌空之勢，但又為它們的處境所限制，它們只存在于既定的軌道里。這是王友身的千年蟲系列的一個作品。千年蟲，是跨越千禧年時會發(fā)生的電腦漏洞，最早的預(yù)警大概在1990年代初，由于電腦應(yīng)用程序的早期設(shè)定漏洞，這些配備了較早的主機(jī)系統(tǒng)的自動化儀表、報警系統(tǒng)、電梯將會在千禧年的第一秒發(fā)生系統(tǒng)崩潰。千年蟲在系統(tǒng)中蟄伏著，人們突然意識到自己無從應(yīng)對這場即將到來的危機(jī)，只好在恐懼中同樣等待著不可避免的蟲災(zāi)。

千年蟲的預(yù)言，沒有真正的實(shí)現(xiàn)，人類設(shè)計的計算機(jī)系統(tǒng)沒有那么脆弱，人類社會也是如此。但對千年蟲的恐懼并非空穴來風(fēng)，技術(shù)革命的發(fā)生始終伴隨著類似的負(fù)面想象，媒體上也是如此，逐漸占據(jù)著人類生存生活空間的媒體，同樣無時無刻不在傳遞糟糕的故事。從1999年到2000年，經(jīng)行并不困難，王友身并不恐懼，也并不懷舊，但他生活的世界卻發(fā)生了很多事情，社會的轉(zhuǎn)變和人們的生活狀態(tài)都發(fā)生了很多變化。

一半記者，一半藝術(shù)

王友身是《北京青年報》美術(shù)編輯吸納的第一個視覺藝術(shù)院校畢業(yè)生。進(jìn)入《北京青年報》后，王友身很快策劃了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的選題，他既是展覽的藝術(shù)家，也是媒體的記者。一個開版不僅有王友身拍攝的現(xiàn)場照片，還有費(fèi)大為、徐冰等人的文字。此后，王友身做了很多富有新意的嘗試，比如“1990年中國美術(shù)大事記”。所有這些策劃都出現(xiàn)在了畫廊版，也就是后來的視覺藝術(shù)版，不過2004年終止了，后來的副刊下的展覽版則是另起爐灶。

1991年，王友身借《北京青年報》復(fù)刊十周年的契機(jī)，和同事策劃參與了“新生代藝術(shù)展”，周彥、范迪安、尹吉男等人為《北京青年報》撰文。展出地點(diǎn)是中國歷史博物館，也就是今天的國家博物館。這次展覽意義非凡，它較“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”更能展現(xiàn)具體的藝術(shù)語言和規(guī)范，且代表了新生力量的集體訴求。

王友身的職業(yè)發(fā)展剛好符合媒體大發(fā)展的趨勢。1989年到1993年間，報紙開始自主發(fā)行，并且電腦排版取代了鉛字排版。自主發(fā)行后，報紙不再局限于訂閱制，開始順利地走進(jìn)報攤、胡同，以及每家每戶。直到1990年代，《北京青年報》才成為重要的主流報紙。1990年代，《北京青年報》推出《青年周末》，第一期零售1.9萬份，三個月后零售23萬份。而在1981年，《北京青年報》僅有2萬余份訂閱數(shù)。由此可見曾經(jīng)輝煌一時的“《北京青年報》現(xiàn)象”。這股蓬勃的氣勢后來一直延續(xù)到中國傳媒第一股北青傳媒。

《報紙·廣告·中間》

如此到了1993年，王友身以參展藝術(shù)家和特約記者的雙重身份參與了第45屆威尼斯雙年展。王友身拉來了報社的贊助，他對社長說，自己會制作報紙窗簾，宣傳《北京青年報》。那是當(dāng)時中國藝術(shù)家第一次進(jìn)入威尼斯。此外，王友身還參與策劃了“博緣華·藝術(shù)室內(nèi)設(shè)計方案邀請展”“加速度”等項目。

在一層和地下室的通道中，《報紙·廣告·中間》貼滿了整面梯墻，“四十四年艱苦創(chuàng)業(yè) 三報一刊年輕有為”。《北京青年報》打出的廣告很具有時代氣質(zhì)，“讀《北京青年報》，只讀出了兩個字：中國。想一想這張報辦了44年了，從1949年到1993年，一茬一茬的年輕人，借房、租房、買房，風(fēng)風(fēng)雨雨、火火爆爆，總也有個希望。想一想這段墻修了2000多年了，從秦始皇到共和國，一年一年的歷史，烽煙消了炊煙漲了，世紀(jì)來世紀(jì)去，總也有個明天?！痹跇翘萆舷屡腔?、駐足，觀眾可以看到《走南闖北的女碩士》《電子魔手最先伸向巴格達(dá)》《離婚透視》《你有權(quán)投訴》等新聞報道，也可以看到“還是四通！”“亞太商場向您致意”“新時代新知己 啟迪家用電腦”。

1990年代，王友身穿著報紙制作的服裝，在北京街頭游逛，并在報攤錢掏出現(xiàn)金買報紙。同樣的改裝發(fā)生了接著發(fā)生了好幾次。他穿著同樣的服裝，躺在報紙罩起的床上，攤起四開的報紙。或者直接將報紙懸掛在窗戶上，充當(dāng)室內(nèi)和室外、光和陰影的中介。通過這些作品，王友身向人們表明，媒體不僅僅是社會公器，它還作用于私人生活和日常場景。衣服、窗簾、沙發(fā)都關(guān)于個人自身，但這些事物也會發(fā)生改變，就像1990年代的喇叭褲變成2010年代的休閑時裝一樣。在一系列的運(yùn)作后，媒體最終會引發(fā)人的觀念、行為的變化。

時間·影像·記憶

王友身習(xí)慣稱自己為業(yè)余藝術(shù)家，這是一個很模糊的身份。王友身也借此和藝術(shù)創(chuàng)作保持良好的張力，這是他創(chuàng)作背后的潛臺詞。在逐漸“擴(kuò)充”和“流動”的現(xiàn)實(shí)中，王友身側(cè)身其中，持續(xù)回歸自身的經(jīng)驗(yàn)，任其不斷延伸和生長。他不斷改變自己理念，對新的方法和藝術(shù)保持開放和理解的態(tài)度。所以他的藝術(shù)理念恐怕很難定義，倘若要概括的話，他的藝術(shù)隨著人生和社會的變化會有所變化。

1989年到1994年間，王友身記錄下來了奶奶最后一段時光，集結(jié)成《我奶奶去世前后》。奶奶的房間幾乎沒有多余的物件，它不是消費(fèi)主義的，是實(shí)用主義的，房間只有一張床，以及不多的床上物品，連多余的衣服、毛巾都沒有。但這不會讓人感覺到孤獨(dú)，反而是說，房間回歸到了它最初的狀態(tài)?？諢o一物的房間，不正象征著步入暮年的奶奶嗎？在人生最后的時間，奶奶瘦成了骨頭，身體虬結(jié)在一起。經(jīng)歷過太多故事、歷史、時間的奶奶，似乎已經(jīng)不再需要物品了，她潛意識里明白，物品是有價值的，是易逝的。

千年蟲

在過去的時間里，她的意識在物質(zhì)世界里已經(jīng)低到了塵埃里，她沒有物品，也不需要物品，人們借助物品充實(shí)自己、理解自己，但奶奶沒有，奶奶不會。在一個沒有物質(zhì)的世界里，奶奶坐下，踱步，穿梭在浮動的時光。出生于世紀(jì)中葉的人，大多經(jīng)歷過物資的匱乏、親朋的亡故，他們了解生命的無常，精神與價值的不確定，以及在大風(fēng)大浪中保持平靜的日常的重要。 注意看奶奶的眼睛，她似乎在告訴觀眾不僅關(guān)于過去的故事，還有關(guān)于未來的故事。

要想理解照片，首先要理解紙張。紙張有數(shù)千年的歷史，將一張紙看作是具體的生命的話，紙張就是長時間的生命，而不是短時間的生命。人使用紙張，是短時間丈量長時間，單憑知識和力量都是無法完成的，所以人一方面將紙張當(dāng)作工具使用，另一方面又不得不放逐紙張背后無法言說的“神話”與“寓言”。紙張之美，正在于它所蘊(yùn)含的厚重的歷史，它既獨(dú)立于人的歷史，又和人的歷史相互交融。照片也是如此，且還把空間貯存了下來。

很多攝影都是有關(guān)記憶的?！稜I養(yǎng)土》則將記憶的恢復(fù)抬伸到我們面前。父親側(cè)著眼睛，臉上蓄積著經(jīng)年的情緒，但完全沒有暴露這些情緒的跡象，這些情緒逐漸籠罩并侵襲了整個感官，他的前額、鼻頭僵硬著，只有到臉廓的外圍，才有松弛的痕跡，薄薄的一層白發(fā)輕飄飄的，既劃定了陳年故事的疆界，又延伸到新的時空。在那里，氣息變得安靜，花架、仙人掌無序地生長和擺置著，仙人掌盛放著粉紅色花，畫面中多了幾分歡樂和輕松。養(yǎng)花人注視著花，不是欣賞的姿態(tài)，花的美也因此顯得局促，但不失可愛。

在父親的影像邊，放著一堆營養(yǎng)土。營養(yǎng)土是培育苗花的土壤，它通常比通常的土壤更有營養(yǎng)，土質(zhì)也更疏松。父親晚年生病，閑在家中養(yǎng)花鳥，但卻養(yǎng)不活君子蘭，求教多方才借來營養(yǎng)土培植活了。王友身效仿營養(yǎng)土的來植，將其堆積在美術(shù)館展廳、公寓房間。營養(yǎng)土是自然，公寓房間是人工，營養(yǎng)土的來植就是自然環(huán)境對人居環(huán)境的改造和擴(kuò)展。所以，父親的周遭彌散著從自然里借來的物力，空氣中彌漫著根系，漂浮著也生長著的根系，它“扎根”在空氣中，就像記憶扎根在我們的生命里。

照片在水中浸泡

從朋友、奶奶、父親出發(fā)，王友身開始理解普遍的人。《人像系列》就是這樣的例子。王友身從他對具體人的關(guān)注抽離開，去除性別、民族、種族的分別，轉(zhuǎn)向了模糊的、抽象的人。他借用宣紙、卡紙、印刷品、報紙、復(fù)印紙、信箋，創(chuàng)造了一個群像圖譜。注意看它的形狀，它是一個拉長的頭的形象，橢圓而長條，類似于祭符。在橢圓形中，人物、剪貼報紙不斷疊加、錯落，并在擁擠的空間盡其所能地展露自己。從形狀上來看，并不是很驚艷和出挑。顏色上也是如此，一律黑白灰。

《人像系列》剪影

它的意味是什么？頭像是有實(shí)體的，它的實(shí)體是人的頭顱，也是出現(xiàn)在媒體和相框上的頭影。作為人的頭顱，它是有血有肉的，那些印痕就像是器官間的界限，以及器官的磨損。而作為界限內(nèi)的頭影，它是婆娑起舞的社會記憶，時而緊張時而松弛，時而明朗時而暗淡。有學(xué)者將之概括為“從去意義到無意義”，其實(shí)也不盡然。人們開始接受“時代的進(jìn)步”等觀念，但更多意義上還是接受著這個觀念的古老版本。人們已經(jīng)習(xí)慣用老的眼睛觀看不斷變化的現(xiàn)場，但很少有人真的參與其中，在這個意義上，對抽象和群像的理解和認(rèn)知成為一種既內(nèi)在又外在的渠道，只不過它很快成為了巨大現(xiàn)實(shí)的附屬品。時至今日，我們已經(jīng)很難從如此集合而抽象的意義上理解現(xiàn)實(shí)種種。

“當(dāng)代藝術(shù)作為藝術(shù)界的實(shí)驗(yàn)，需要一種默默的工作態(tài)度，不斷改變自己的周遭環(huán)境，發(fā)現(xiàn)周遭的可能性。這或許是我的性格，也是我的能力。我一直想做自己能做到的事，也很愿意與所有系統(tǒng)發(fā)生交割，也知道該何時退出，何時進(jìn)入。”栗憲庭以“一場靜悄悄的革命”領(lǐng)挈了王友身導(dǎo)師陳文驥的藝術(shù)，而它同樣也是王友身的一個信條。

《暗房》《清洗》或許可以承載王友身對藝術(shù)的內(nèi)在想象。《暗房》給觀眾提供了一個開放式的公共空間，供其制作和體驗(yàn)攝影，而這個過程也暗合了制造和遺忘的邏輯關(guān)系，只不過它無法變成現(xiàn)實(shí)。正如其曾談?wù)摰降?，“?dāng)今生活的一大特征就是個人被困在各種約束中。比如，電視節(jié)目是預(yù)先設(shè)定好的，你只有先承認(rèn)這種約束形式，你才可以選擇觀看什么節(jié)目。我在作品中表現(xiàn)的就是這種束縛，特別是印刷品?？梢哉f這是文化限制個體的一種形式?！?/p>

在其工作生涯中，王友身收集和存儲了很多印刷物、圖片、材料，這已是他的職業(yè)習(xí)慣。在展廳的“暗房”中，觀眾可以看到盛放著照片和夾子的顯影盤。和平常的照片不同的是，這些照片都在經(jīng)歷清洗的環(huán)節(jié)，它們有的變成了白紙，有的還可以從中辨認(rèn)出具體的形象，比如服務(wù)員、舊幣、哀悼的人、新生兒、簡筆畫人物、可口可樂廣告、書本。

大多數(shù)被辨認(rèn)出的，都是生機(jī)勃勃的人，他們或極開心，或極焦慮，甚至在雨中奔跑。照片在水中長時間浸泡后，發(fā)生了一系列變化，其呈現(xiàn)的影像也因此而變化，就像人類對圖像的理解和記錄，它會斑駁甚至消失。放大到社會也是如此?，F(xiàn)在我們已經(jīng)很難想象1990年代的故事了，我們無法透過這些證件、公共汽車想象到完整的歷史，這是這個系列作品對今天的處境特別不凡的提示。文字改變了，檔案殘損了，但又如何借此窺見歷史的真面，這是一個仍需要探索的問題。

跨越千年蟲，王友身在公寓硬邦邦的水泥地面，撒上了種子，不久后綠苗一簇簇從人形的土壤上長出來。這些綠苗既是生機(jī)也是危機(jī)，他們在2020年代必然要經(jīng)歷焦慮、壓力、牽扯，但他們又如何講述他們破土而出的故事，以及他們腳下的土壤，以及盛放著土壤的公寓？

作者說

“最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對世界的最大的緣由?！?/p>