柳永與晏幾道歌妓戀情詞異同

吳迪

內(nèi)容摘要：在情感上，柳永把歌女當(dāng)作自己的朋友知己，能設(shè)身處地感受到她們生活的不易，同她們相互陪伴，晏幾道則把歌女當(dāng)作自己的精神寄托，他在歌女身上寄托著愛(ài)戀的情感和對(duì)過(guò)往繁華的追惜;在藝術(shù)風(fēng)格上，柳永善用慢詞長(zhǎng)調(diào)，通過(guò)鋪敘來(lái)抒發(fā)自己的情感，雅俗共賞，晏幾道則精于小令，擅長(zhǎng)用情景的交融來(lái)抒發(fā)自己的情感，秀麗綿密。

關(guān)鍵詞：柳永 晏幾道 歌妓戀情詞

柳永是流連于市井的浪蕩子，晏幾道是歷經(jīng)身世浮沉的傷心人，二者都與歌妓舞女有著密切的交往，并創(chuàng)作了大量的歌妓戀情之作，這類作品蘊(yùn)涵著作者對(duì)歌妓舞女的真情實(shí)感，或?yàn)殡x別之悲，或?yàn)橄鄪手?，悲喜之間又體現(xiàn)著作者不同的人生境遇，我們從柳永于晏幾道的歌妓戀情詞的出發(fā)，去領(lǐng)會(huì)二位詞人的情愛(ài)觀念和藝術(shù)風(fēng)格。

一.柳、晏詞中展現(xiàn)的歌妓情感的不同

柳永于晏幾道有著相似的身世經(jīng)歷：都出生于書(shū)香門第，都在仕途上不得意，都與歌女有著深入的交流與情感，但他們的生活經(jīng)歷也有不同之處，如柳永四次科考而不中，晏幾道雖沒(méi)有科舉的煩惱，卻陷入了家道中落的窘境。柳永與晏幾道的生活經(jīng)歷和社會(huì)地位有著一定的差距，故他們接觸歌妓的身份也有區(qū)別。

柳永20歲進(jìn)京趕考，在杭州寫下《望海潮》，從此嶄露頭角，名噪一時(shí);此后五年，青年柳永浪跡于杭州、蘇州、揚(yáng)州、汴京之地，看遍青山綠水，都市繁華，朝朝夜夜留戀于青樓楚館之地，創(chuàng)作了大量的歌詞;26歲的柳永參加春闈并自信滿滿，沒(méi)想都最終還是落榜并被真宗不喜;六年后，32歲的柳永第二次參加春闈，落榜;三年后，35歲的柳永第三次參加春闈，落榜;再六年后，41歲的柳永第四次參加春闈，再次落榜，自此柳永對(duì)于科舉心灰意冷，離開(kāi)汴京。此后約近十年柳永未參加科考，一直漫游江南，專注于填詞;直到五十一歲時(shí)才與其兄柳三接同榜及進(jìn)士第。

不同于柳永在科舉上的坎坷，晏幾道早期的仕途十分順利，作為晏殊的幼子，出生時(shí)晏殊48歲，晏幾道5歲時(shí)，晏殊拜相，18歲時(shí)，晏殊卒，朝廷出于對(duì)晏殊的哀悼，晏殊后輩僅有“孫”與“甥”九人沒(méi)有官銜，晏幾道更是早早就當(dāng)上了太常寺太祝，因此他不像柳永一般需要通過(guò)科舉才能入仕。但隨著晏殊的去世，晏家在朝廷的式微，晏幾道的生活逐漸變得落魄，21歲時(shí)他與沈廉叔、陳君龍持酒聽(tīng)曲并結(jié)識(shí)蓮、鴻、蘋、云四歌女，隨著家道的衰落，兩位友人或壟木已長(zhǎng)，或病不偶，四位歌女也輾轉(zhuǎn)流落，不知于何方，直到晏幾道49歲時(shí)，經(jīng)過(guò)20多年的宦海浮沉，終于將《小山詞》集結(jié)成冊(cè)。

從柳永與晏幾道的生平看，他們都來(lái)自不得志的士大夫階層，區(qū)別是柳永大部分的時(shí)間都奔波在江湖市井，晏幾道則早早出仕做官，一直處于廟堂之中，因?yàn)檫@種身份地位的差距，也導(dǎo)致了與兩位詞人交往的歌妓舞女身份有所不同。宋代的歌妓分為官妓、家妓、市井妓三類，官妓與家妓不僅色藝出眾，并且有一定的文化修養(yǎng)，官妓在制度上有著獻(xiàn)藝不獻(xiàn)身的規(guī)定，家妓則以妾或婢登記附編在家長(zhǎng)名下，所以“她們的性生活是封閉的，必須遵守婦德，固守貞操”。市井妓是宋代歌妓階層中人數(shù)最多的，相比于官妓的獻(xiàn)藝不獻(xiàn)身，市井妓主要提供的是性服務(wù)，歌舞則成為次要職能。柳永常年流浪于市井，所接觸的歌妓多為市井女子，而晏幾道接觸的歌妓多為官妓或貴族豢養(yǎng)的家妓。

柳永所接觸的市井妓和晏幾道所接觸的官妓家妓在身份地位上有差距，故她們的工作內(nèi)容以及交往的人群都有著差距，這最終導(dǎo)致了她們?cè)趦?nèi)心情感上的不同。市井妓的地位比較低下，文化水平較低，與其來(lái)往的都是市井之徒，并為之提供身體上的服務(wù)，因此這類女子的性格多有一種潑辣大膽的市井氣息。而晏幾道所接觸的官妓和家妓的社會(huì)地位要稍微高些，文化水平也高一些，所交往的多是達(dá)官顯貴，官妓有著獻(xiàn)藝不獻(xiàn)身的制度保護(hù)，家妓也遵守著傳統(tǒng)儒家發(fā)乎情止乎禮的文化，思想性格上更近于閨閣中的女子，在情感上相對(duì)含蓄。

二.柳、晏對(duì)歌妓的情感態(tài)度不同

柳永雖出生于士大夫階層，但一生浪跡于江湖市井中，接觸的更多的是下層市井民眾，柳永所處的社會(huì)地位應(yīng)該正好位于世大夫階層和市民階層兩大生活圈的交界或者重疊區(qū)域，盡管柳永會(huì)熱衷于功名富貴，但在失意時(shí)也會(huì)發(fā)出鄙棄功名利祿，而更向往市民階層的男歡女愛(ài)的世俗生活，當(dāng)然柳永的特殊身份和人生經(jīng)歷也讓他更理解底層市井歌妓的情感世界，也更能以平等的姿態(tài)去對(duì)待他們，故他的歌妓戀情詞格外奔放、坦露，更具有世俗味、人情味，柳永的情詞注重自身情感的抒發(fā)并且將其表現(xiàn)得淋漓盡致，在表達(dá)上十分直接與大膽?！蹲砦陶勪洝分杏涊d了柳永一首《西江月》：

師師生得艷冶，香香于我情多。安安那更久比和。四個(gè)打成一個(gè)。

幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重按。姦字中頭著我。

這首詞描寫了柳永與三位歌女的關(guān)系，與她們嬉戲玩樂(lè)時(shí)的場(chǎng)景，充滿了一種及時(shí)享樂(lè)的廝混態(tài)度，除此之外，柳永還描繪了很多歌女身姿的詞句，如《合歡帶》：“身材兒最是妖嬈，算風(fēng)措，實(shí)難描。一個(gè)肌膚渾似玉，更都來(lái)、占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰。”《小鎮(zhèn)西》：“意中有個(gè)人，芳顏二八。天然俏，自來(lái)奸頡黠。最奇絕，是笑時(shí)，媚靨深深，百態(tài)千嬌。再三偎著，再三香滑。”歷代學(xué)者多批評(píng)柳永的歌妓戀情詞寫得過(guò)于露骨，不似晏歐一般含蓄，從而得出柳永對(duì)于歌女只是一種褻玩的態(tài)度，我以為這是武斷的。柳永與歌女之間是相互愛(ài)慕，但這種情感并不是傳統(tǒng)意義上才子佳人、花好月圓式的愛(ài)情。柳永是士大夫階層的一員，歌女則是社會(huì)的最底層，在如此懸殊的身份差距之下，雙方即使相互愛(ài)慕，有了感情，也都會(huì)默契地將它藏于心底，不會(huì)要求也無(wú)法要求對(duì)方做出海誓山盟的承諾或期待結(jié)為連理的未來(lái)。失去對(duì)未來(lái)的寄托，于是乎這種情感就只能通過(guò)現(xiàn)時(shí)現(xiàn)世的肉體歡愉來(lái)宣泄，柳永敢于去描寫這些場(chǎng)景絕非是為了夸耀于人，而是一種與歌女內(nèi)心的雙重釋放。

而晏幾道雖然家道中落但一直都保持貴族生活的姿態(tài)，仍屬于上層士大夫階層，他的經(jīng)歷和《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉其實(shí)差不多，晏幾道會(huì)追憶當(dāng)初富貴繁華的生活，但不會(huì)因此而改變自我的個(gè)性去交際應(yīng)酬，當(dāng)然晏幾道的貴公子身份也會(huì)像賈寶玉那樣去憐惜同情身邊的歌妓，感嘆他們的漂零、身不由己、紅顏薄命，會(huì)付出一些真情實(shí)意，但也只能是上對(duì)下的感傷，卻無(wú)可奈何，不可能像柳永那樣完全融入到歌妓的生活中，還是表現(xiàn)出一定的距離感，正是由于這種距離也造就了小山詞的美感、朦朧感以及破碎感。

通過(guò)閱讀晏幾道的《小山詞》，會(huì)發(fā)現(xiàn)晏幾道詞作的大部分內(nèi)容都是描寫他對(duì)過(guò)往生活的懷念，蓮、鴻、蘋、云四位歌女的名字經(jīng)常出現(xiàn)在他的詞作中，但細(xì)讀之下，會(huì)會(huì)發(fā)現(xiàn)晏幾道懷念的并不僅僅是當(dāng)年曾陪伴自己的歌女們，更是蘊(yùn)含著對(duì)過(guò)往生活的無(wú)限追憶：那時(shí)父親晏殊還沒(méi)有去世，晏家是朝堂中的支柱，而晏幾道還是一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的年輕貴公子;那時(shí)沈廉叔、陳君龍還未下世、疾廢，他們一起持酒聽(tīng)晏幾道給蓮、鴻、蘋、云四位歌女新寫的歌詞，一起結(jié)伴出門游玩。但隨著歲月的流轉(zhuǎn)，一切美好都變?yōu)閴?mèng)幻前塵，正是這份曾經(jīng)擁有而又永遠(yuǎn)失去的現(xiàn)實(shí)，讓晏幾道的情感不斷積累沉淀，對(duì)于這種“無(wú)可奈何花落去”，晏幾道只能寄托在醉與夢(mèng)中，表達(dá)于醒后的詞作中。

與柳永浪子的形象相比，晏幾道的生活面仿佛窄了很多，他總是在懷念青年時(shí)的那幾位歌女，正如《小山詞自序》中所說(shuō)：“追惟往昔過(guò)從飲酒之人，或壟木已長(zhǎng)，或病不偶?？计淦兴洷瘹g合離之事，如幻、如電、如昨夢(mèng)前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無(wú)實(shí)也。”據(jù)統(tǒng)計(jì)，《小山詞》中出現(xiàn)過(guò)60余個(gè)“夢(mèng)”字，出現(xiàn)55次“酒”字，出現(xiàn)48次“醉”字，這還不包含具有暗示意義的“高唐”“云雨”“朝云”等與“夢(mèng)”相關(guān)的意象和“尊”“觴”“酌”等和“酒”意思相同的字。[1]晏幾道仿佛生活在醉夢(mèng)中不愿醒來(lái)，因?yàn)樗^(guò)懷念過(guò)往的那些人與那些事了，當(dāng)你不能再擁有時(shí)，你唯一能做的是讓自己不要忘記。晏幾道總是通過(guò)詞作來(lái)直接表達(dá)自己的情感，很少去直接描寫歌女的情感，這讓晏幾道與歌女之間的關(guān)系看起來(lái)又不那么密切，好似在夢(mèng)中的只有小晏一人，而歌女們總是清醒。事實(shí)上，晏幾道對(duì)歌女情感更像是一種自作多情，他確實(shí)對(duì)歌女有著深刻的愛(ài)戀，但又不能真正走入歌女們的內(nèi)心：一是因?yàn)樗麄兊纳矸輵沂?，晏幾道那貴公子的身世讓他有一種高高在上的優(yōu)越感，二是因?yàn)楦枧偸菬o(wú)情的，為了生活，她們每天要應(yīng)付許多的男人，無(wú)法做到對(duì)某個(gè)人付出真心。在這兩個(gè)原因下，詞人只能通過(guò)醉與夢(mèng)來(lái)懷念甚至是美化年輕時(shí)的生活，通過(guò)純精神的想象不斷地對(duì)自己進(jìn)行的精神補(bǔ)償，詞人的情感也在這種自我情感補(bǔ)償中越陷越深，因此晏幾道對(duì)于歌女的情感是非常真摯與純粹的。

三.柳、晏在歌妓詞中所寄寓的自我情懷不同

柳永和晏幾道接觸的歌妓的身份地位不同，所展現(xiàn)的歌妓內(nèi)心的情感自然不同，故柳、晏對(duì)歌妓的情感態(tài)度不同，在歌女身上寄寓的作者的個(gè)人情懷也不同。

所謂往之不可諫，來(lái)者不可知的傷感都是無(wú)二的，浪蕩的柳永和傷心的晏幾道在歌女身上所寄寓的都只是片刻的安心以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的浮沉。

如這首《定風(fēng)波》[2]：

自春來(lái)、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無(wú)那。恨薄清一去，音書(shū)無(wú)個(gè)。

早知恁么?；诋?dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過(guò)。

此詞以女性的口吻寫成描寫她與戀人分別后的相思之情，表達(dá)她對(duì)理想愛(ài)情的追慕，其中所表達(dá)的情感十分率真無(wú)邪，通過(guò)鋪敘的手法將歌女的生活刻畫得十分具體，也將少女的那份后悔寫得十分深刻，這種為了情愛(ài)而幻想著把男子鎖在家中的想法也十分大膽，由此可見(jiàn)柳永對(duì)于歌女的內(nèi)心認(rèn)識(shí)之深。倘若僅因柳永寫了很多情色的場(chǎng)景來(lái)苛責(zé)柳永對(duì)歌女沒(méi)有真實(shí)感情，這一定是片面的，我們需看到在柳永所描寫的香艷場(chǎng)景背后，是“且恁偎紅倚翠”“針線閑拈伴伊坐”的深情陪伴，所寄寓的是對(duì)理想抱負(fù)的追求。

相較于柳永與歌女所體現(xiàn)出來(lái)的及時(shí)行樂(lè)態(tài)度，晏幾道則是在夢(mèng)境中與歌女不斷的重逢，其中蘊(yùn)含著他對(duì)歌女的真摯感情以及對(duì)似水年華的追憶，黃庭堅(jiān)用四個(gè)“癡”準(zhǔn)確概括了晏幾道的性格，但癡絕到了極處，精神上便有了超越性，我們看《臨江仙·淺淺馀寒春半》的最后兩句：“覺(jué)來(lái)何處放思量。如今不是夢(mèng)，真?zhèn)€到伊行?！毙￡痰乃寄詈桶挥性谧韷?mèng)的一隅中才有立錐之地，假如酒醒夢(mèng)散后，人也清醒了，會(huì)更清楚而冰冷地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)中是不可能再出現(xiàn)夢(mèng)中的故人與往日的繁華，而這種現(xiàn)實(shí)，恰恰是小晏所不能承受的，所以他才會(huì)逃跑，他就這么在夢(mèng)中跑啊跑，終于跑到了夢(mèng)的終點(diǎn)，他意識(shí)到自己馬上就要醒來(lái)，前方就是會(huì)將他壓死的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)沒(méi)有辦法再逃跑了，在窮途末路下，他終于跨出了那最艱難也是最超越的一步——夢(mèng)并不是夢(mèng)，夢(mèng)才是現(xiàn)實(shí)。通過(guò)這種思想與情感的雙重超越，終于，小晏真的在“現(xiàn)實(shí)”中又回到了她們的中間，哪怕這現(xiàn)實(shí)只是在他將醒之際的那么如幻、如電的一瞬間，小晏也愿意相信這是比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

如果是現(xiàn)實(shí)是不能回頭的重，那么夢(mèng)就是永恒輪回下無(wú)限的輕，不能回頭的重是重的，無(wú)限的輕終會(huì)積累成無(wú)限的重，小晏不愿承擔(dān)現(xiàn)實(shí)中的重，而是選擇去擁抱了無(wú)限的輕，最終在現(xiàn)實(shí)與過(guò)往的雙重壓力下變得越來(lái)越脆弱，只能從痛苦走向了更深的痛苦?？赏纯嘤秩绾文?？晏幾道除了揮之不去的哀傷，同樣也有著一股堅(jiān)強(qiáng)的樂(lè)觀精神。小山的夢(mèng)詞雖然是哀傷的，但從來(lái)不是絕望的，“如今不是夢(mèng)，真?zhèn)€到伊行。”晏幾道在醉夢(mèng)中懷念歌女，用傷感的歌詞寫下這些情感，其實(shí)更深處是來(lái)懷念過(guò)往的快樂(lè)與繁華。正是這種哀傷與樂(lè)觀的苦悶，才造就了小山“古之傷心人”的獨(dú)特氣質(zhì)。也因此，他的戀情詞對(duì)情感的垂直發(fā)掘超越了花間派詞人和北宋的其他詞人。

四.柳永與晏幾道歌妓詞的藝術(shù)表達(dá)不同

柳永是第一位大量創(chuàng)作慢詞的詞人，而晏幾道是最后一位專注于令詞創(chuàng)作的作家，葉嘉瑩先生說(shuō)晏幾道的詞在歷史發(fā)展中是“回潮之中的開(kāi)新”[3]，“回潮”是指晏幾道在柳永于蘇軾對(duì)詞境進(jìn)行開(kāi)拓后仍專注于寫戀情詞，也指在慢詞逐漸流行時(shí)晏幾道仍專注于令詞的創(chuàng)作;“開(kāi)新”則是指《小山詞》相較于傳統(tǒng)的令詞情感表達(dá)更加真摯，有很多詞作更是直接寫出歌女的姓名，相較于父親晏殊的珠圓玉潤(rùn)，小晏的詞更加秀麗綿密，可以說(shuō)，晏幾道在令詞藝術(shù)上達(dá)到了極致，他的“新”不是在前人的基礎(chǔ)上向水平面的寬廣發(fā)展，而是沿著內(nèi)心的情感進(jìn)行垂直發(fā)掘。

柳永大力創(chuàng)作慢詞，將詞的篇幅擴(kuò)大到了百字，同時(shí)也首創(chuàng)了很多新的詞調(diào)，兩宋詞壇八百多個(gè)詞調(diào)中，有百種詞調(diào)由柳永首創(chuàng)或首次使用，他對(duì)于詞的發(fā)展貢獻(xiàn)很大，一方面對(duì)詞體進(jìn)行創(chuàng)新，大量創(chuàng)作慢詞并使其成熟，讓慢詞成為兩宋詞壇的主要?jiǎng)?chuàng)作形式，另一方面他也擴(kuò)大了詞的意境，不再單寫男女間的愛(ài)情，還有極其優(yōu)秀的羈旅行役詞和身世感懷詞。這兩點(diǎn)也對(duì)后世詞壇產(chǎn)生了巨大影響，周邦彥跟隨柳永的步伐進(jìn)一步對(duì)詞的體制進(jìn)行了規(guī)范，但對(duì)于詞意的擴(kuò)展卻遠(yuǎn)不及柳永，蘇軾在柳永的影響下填寫慢詞，開(kāi)創(chuàng)了豪放詞的創(chuàng)作，但在創(chuàng)調(diào)方面卻遠(yuǎn)不及柳永的貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，像柳永這樣既創(chuàng)調(diào)又創(chuàng)意的詞人是少之又少的。

我們以柳永流傳最廣的名篇《雨霖鈴》為例：

寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無(wú)緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)，今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)。

《雨霖鈴》描寫了一個(gè)送別的場(chǎng)景，因?yàn)槁~的體制，可以讓作者有足夠多的筆墨去描寫送別的場(chǎng)面，不僅僅寫離愁別恨的一個(gè)側(cè)面，也不是通過(guò)一處景物來(lái)表達(dá)自己的情感，而是十分完整、詳細(xì)地交代了送別的時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作以及分別后的場(chǎng)景和情感。

周濟(jì)在《宋四家詞選》中說(shuō)：“柳詞總以平敘見(jiàn)長(zhǎng)，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語(yǔ)一二語(yǔ)勾勒提掇，有千鈞之力?！边@一特點(diǎn)在《雨霖鈴》中很明顯：首三句短短十二個(gè)字便交代了季節(jié)、地點(diǎn)、具體時(shí)間和天氣，又通過(guò)這些意象的堆積，營(yíng)造出了一種離別時(shí)的壓抑氣氛。然后描寫送別時(shí)的飲宴場(chǎng)面，依依不舍卻又“蘭舟催發(fā)”，因“驟雨”再“留戀”，因“初歇”被“催發(fā)”，這其中的矛盾便與前文所聯(lián)系起來(lái)，帳飲無(wú)緒卻仍不肯分開(kāi)，一句簡(jiǎn)單的白描“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”便將男女間的依依不舍之景之情都刻畫地淋漓盡致，此時(shí)此刻，讓讀者不免帶入這份傷感之中，在無(wú)言之中，卻凝聚著千言萬(wàn)語(yǔ)也道不盡的哀傷。上片末句將景物由眼前的“煙波”轉(zhuǎn)向千里之外的“暮靄”，虛實(shí)相映，情感也隨著空間的轉(zhuǎn)換而加深?！澳钊トァ闭菍?duì)離別后場(chǎng)景的想象，柳永擅用領(lǐng)字，而一個(gè)“念”字極大加強(qiáng)了語(yǔ)氣，“去去”二字重復(fù)使用，更強(qiáng)化了這種哀婉深刻的情感，柳永通過(guò)“煙波”“暮靄”也暗示著雙方將要分別，再難以長(zhǎng)久相聚的無(wú)奈。到了下片首句，柳永將這份離別之情由己寫入世間所有的離人之苦，由個(gè)性生化到共情，然后卻又將筆一收，用一個(gè)“更那堪”重新寫到自己的離別之苦，瞬間將自己的離愁別緒又上升了一個(gè)臺(tái)階，這清秋的離別比古來(lái)所有離別都更苦！接下來(lái)又將這份愁苦寫得極其低落，通過(guò)時(shí)間空間的轉(zhuǎn)換以及自己的想象，將“千里煙波”“暮靄沉沉”轉(zhuǎn)化為“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?，柳永把握住“楊柳岸”“曉風(fēng)”“殘?jiān)隆边@種逼真的虛景，將自己的落寞孤單描繪的淋漓盡致。尾句說(shuō)來(lái)日的“良辰好景”這一樂(lè)景，卻又緊接著使用“虛設(shè)”二字，這一樂(lè)一哀的緊密連接，真的把此時(shí)的離別之情刻畫地?zé)o比動(dòng)人。柳永不僅擅長(zhǎng)通過(guò)鋪敘和領(lǐng)字的手法，還擅長(zhǎng)用“點(diǎn)染”的手法?！包c(diǎn)染”本是中國(guó)繪畫的技巧，而在柳永的詞中，點(diǎn)是總提，染是分說(shuō)，比如“念去去”就是點(diǎn)，而“千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”就是染，“今宵酒醒”是點(diǎn)，“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆本褪侨尽?/p>

鋪敘與點(diǎn)染手法是慢詞特有的，因?yàn)槠渥謹(jǐn)?shù)增多，篇幅加長(zhǎng)，于是便有了將意境與情感展開(kāi)描寫的基礎(chǔ)，而短小的令詞卻不具備這種特點(diǎn)，晏幾道在《小山詞》中留下了八篇《臨江仙》，每一篇都是佳作中的佳作，以其中最出名的這首《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》為例：

夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。

首句“夢(mèng)后”“酒醒”運(yùn)用了逆挽的手法，以今日的醉與夢(mèng)來(lái)回憶去年的春恨，這句極有意思，不僅以春恨來(lái)寫夢(mèng)中的景象，表明自己借酒澆愁的原因，又營(yíng)造出來(lái)一種時(shí)間感，“去年”二字則將這種時(shí)間的錯(cuò)亂感進(jìn)行了擴(kuò)大與升華，今年酒醉而夢(mèng)去年春恨，一來(lái)表示這種恨極深，時(shí)隔一年仍不能忘懷，二來(lái)表明的這不是只有今年和去年的恨，而是每一年春天都有這種恨，具體是什么恨呢？是那種人去樓空、笙歌盡散的痛，以往的春天二人總能一起嬉笑，而離別之后只有孤獨(dú)的詞人與一片春景，而這份恨是在醉夢(mèng)中表達(dá)，又給人一種既虛既實(shí)的感覺(jué)，令人回味無(wú)窮。上片最后兩句以動(dòng)物的樂(lè)景襯托作者的哀景與哀情，“落花”說(shuō)明作者出于春天的深處，而天氣又偏偏是“微雨”，即時(shí)落雨天也要走入春的深處恰好說(shuō)明了作者的春恨之深?！叭霜?dú)立”與“燕雙飛”又形成了鮮明的對(duì)比。而這對(duì)偶句被稱“千古不能有二”，實(shí)際上這句詩(shī)來(lái)自唐翁宏的《春殘》，但在《臨江仙》中卻用得出神入化，既合于聲律，又將情感描繪的生動(dòng)至極，可見(jiàn)小晏以詩(shī)入詞的造詣之深。到了下闕，直接寫與小蘋初見(jiàn)時(shí)的情形，寫小蘋的服裝之美，一表達(dá)這么多年仍記得小蘋最初的模樣，二通過(guò)服飾之美來(lái)表達(dá)小蘋的外貌之美。接下句寫詞人與小蘋一見(jiàn)鐘情的情性，通過(guò)小蘋的音樂(lè)來(lái)表達(dá)彼此的愛(ài)慕之情，借樂(lè)傳情，既寫小蘋的音樂(lè)生平高超，又將情感寫得含蓄且浪漫。終于到了詞的末句，二者也該由此離別了，化用李白《宮中行樂(lè)詞》“只愁歌舞散，化作彩云飛”，通過(guò)亙古不變的月亮以及隨風(fēng)而逝的彩云表達(dá)二者短暫的相逢是如此的美好，又與首句相呼應(yīng)，表達(dá)出一種月是當(dāng)年月，人非當(dāng)年人的無(wú)奈留戀。

因?yàn)榱钤~體制短小的緣故，不能像慢詞一樣采取大量鋪敘以及點(diǎn)染的手法，于是晏幾道通過(guò)營(yíng)造一種時(shí)間感以及緊密的意象交織，將情感的波動(dòng)表達(dá)得非常明顯，另一方面，通過(guò)工整的對(duì)仗、夢(mèng)境的虛無(wú)將情感表達(dá)的深婉含蓄，雖然只用短短的數(shù)句就把當(dāng)下的春恨，過(guò)往的別離寫盡，但其中所孕育的情感并不遜色于柳永，只是相較于柳永的直白，晏幾道的情感表達(dá)更加含蓄。

通過(guò)對(duì)柳永與晏幾道的歌妓戀情詞的對(duì)比我們可以發(fā)現(xiàn)二位詞人的情愛(ài)觀與藝術(shù)風(fēng)格都有所不同，但所謂往之不可諫，來(lái)者不可知的傷感都是無(wú)二的，浪蕩的柳永和傷心的晏幾道在歌女身上所寄寓的都只是片刻的安心以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的浮沉。

參考文獻(xiàn)

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[2]王兆鵬，姚蓉評(píng)注：《柳永詞》，中國(guó)人民出版社2005年.

[3]]葉嘉瑩：《靈谿詞說(shuō)·論晏幾道在詞史中之地位》，上海古籍出版社1987.

（作者單位：南京師范大學(xué)中北學(xué)院文學(xué)院）