“視覺化文本”與文本“視覺化”的相互闡發(fā)與遮蔽

汪嵐

【摘要】當(dāng)代“視覺轉(zhuǎn)向”不僅讓文本形式呈現(xiàn)多媒介“間性”交叉存在，也為“文本”的“觀看”內(nèi)容和“觀照”方式帶來了顛覆性的變革，最突出的是“視覺化文本”和文本“視覺化”的出現(xiàn)。兩者既是“視覺轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物，也為這種“轉(zhuǎn)向”賦予了新的意義和價(jià)值。文章對(duì)當(dāng)代“視覺轉(zhuǎn)向”下的新型文化文本“視覺化文本”與文本“視覺化”審美范式進(jìn)行概念性歸納總結(jié)，并建構(gòu)兩者間的互動(dòng)生成模式，從而對(duì)“視覺化文本”和文本“視覺化”之間的闡發(fā)與遮蔽關(guān)系進(jìn)行研究分析。

【關(guān)鍵詞】視覺轉(zhuǎn)向 視覺文化 “視覺化文本” 文本“視覺化”

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2022）8-076-09

【DOI】 10.13786/j. cnki.cn14-1066/g2.2022.8.010

“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化?！盵1]（5）這種非視覺性也包括文本，作為一種由不同類型符號(hào)構(gòu)成的完整結(jié)構(gòu)，文本依據(jù)表意符號(hào)的不同，呈現(xiàn)出不同的表征?！耙曈X化文本”是一種文化現(xiàn)象，是當(dāng)代“視覺轉(zhuǎn)向”下出現(xiàn)的一種新型文化文本類型。文化轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)在給文化下定義時(shí)的重要性，即文化與其說是一組事物（小說與繪畫或電視節(jié)目與漫畫），不如說是一個(gè)過程，一組實(shí)踐。文化既涉及概念和觀念，也涉及感情、歸屬感和情緒。[2]（465）所以，“視覺化文本”指涉的不僅是文化表征的形態(tài)，即“視覺符號(hào)+語言文字符號(hào)”的文本結(jié)構(gòu)，以及隨之出現(xiàn)的“微敘事視覺化文本”“微科普視覺化文本”“微互動(dòng)視覺化文本”等文本類型。更重要的是，通過這種文化表征方式，意指人類的感情、情緒和思想觀念，從而在有效傳播下確定文化的“共享信碼”。

文本“視覺化”是一種美學(xué)現(xiàn)象，它是不斷革新的一種語言文本的審美類型。與“視覺化文本”不同的是，其所指涉的主要是文本的表現(xiàn)形態(tài)，這里的文本是語言符號(hào)和文字符號(hào)所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)。這種文本形態(tài)是將具象的視覺圖像思維與抽象的語言文字文本進(jìn)行了結(jié)合，將抽象語言文本所指稱的藝術(shù)化和典型化的客體對(duì)象給人的泛化感受，轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w明確生動(dòng)的客體形象。讓文本閱讀既具有視覺圖像的簡易直觀性和感官愉悅性，又能夠?qū)φZ言文本內(nèi)涵和深意進(jìn)行有效表達(dá)和闡發(fā)，用大眾的方式使大眾接受。

一、“視覺化文本”與文本“視覺化”的互動(dòng)生成模式

1. 新的文化文本的出現(xiàn)——“視覺化文本”

文本，在語言學(xué)的視域里，是指作品的表層結(jié)構(gòu)為可見可感的一系列串聯(lián)而成的連貫語句序列。解釋學(xué)則把文本的概念不斷擴(kuò)展和延伸，它不僅包含書面文字意義上的文本，還包括言語、藝術(shù)表現(xiàn)、作品和事件等，甚至是涵蓋任何一個(gè)人訴說和詮釋的“社會(huì)文本”。[3]（251）索緒爾認(rèn)為，本質(zhì)上語言是結(jié)構(gòu)性的，由關(guān)系和差異所決定，只有通過觀察在更廣泛的文化語言中，像言語這樣的個(gè)別文化文本和其他文本的關(guān)系，才能明白它的含義。羅蘭·巴特的許多作品都在證明，就算是時(shí)尚雜志和巴爾扎克小說這樣迥異的文本，它們的含義都不是自足的，而總是依賴于語境，他將之概括為“指涉性符碼”或“文化符碼”。[2]（465）作為當(dāng)代“視覺轉(zhuǎn)向”背景下產(chǎn)生的一個(gè)重要的文化類型，“視覺化文本”是人們用“視覺化”手段進(jìn)行信息生產(chǎn)、傳播和接受的重要方式。“視覺化文本”的內(nèi)涵包含以下兩個(gè)方面。

（1）“視覺化文本”以“視覺符號(hào)（一級(jí)表意）+語言文字符號(hào)（二級(jí)表意）”的形式去生產(chǎn)信息。它具體指代的是，通過使用圖畫、照片等圖式符號(hào)和影像、視頻等視聽符號(hào)，并結(jié)合語言文字符號(hào)如對(duì)白、旁白、獨(dú)白、字幕、彈幕等形式來呈現(xiàn)信息。從語義學(xué)的概念來說，“視覺化文本”主要用“視覺符號(hào)”來直觀表現(xiàn)概念或事物，以及它所表現(xiàn)的概念或事物之間的關(guān)系，語言文字符號(hào)是作為次要輔助的功能性表現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)語言學(xué)的概念來說，“視覺化文本”以“視覺符號(hào)+語言文字符號(hào)”作為能指系統(tǒng)，從而構(gòu)成所指系統(tǒng)的表達(dá)含義功能。

（2）“視覺化文本”將非視覺性的信息視覺化。非視覺性信息，既包括過去因?yàn)橐曈X技術(shù)和媒介技術(shù)的局限而無法呈現(xiàn)的信息，也包括過去由語言文字主導(dǎo)的未被視覺呈現(xiàn)的信息?！耙曈X化文本”所指涉的，是當(dāng)代社會(huì)的文化圖景，以及構(gòu)成這一圖景的主流文化與亞文化群體之間的復(fù)雜關(guān)系?！耙曈X化文本”的命題包含了多個(gè)層面，既是“看”與“被看”的辯證交織，也是對(duì)“看的方式”與“看的內(nèi)容”的建構(gòu)，又是對(duì)主體與自身的確證、主體與他者的認(rèn)知、主體與社會(huì)的關(guān)系、主體對(duì)世界的感知等多維互動(dòng)的表征。

2.? 審美的新范式——文本“視覺化”

文本“視覺化”是指運(yùn)用語言文字激活人們的形象思維，使其在頭腦里呈現(xiàn)出視覺化的圖像，從而運(yùn)用多重感官接受文本信息。文本的視覺化并不是僅僅指語言文字可被“看”（即執(zhí)行感官上的視覺功能），因?yàn)槲谋局饕ㄟ^視覺器官獲取信息，“視覺化”是將語言文字變成視覺圖像的一種大腦想象能力。信息符號(hào)可以由語言文字和圖像作為溝通、表達(dá)的方式與處理規(guī)則，其中語言文字以抽象性和聯(lián)想性見長，圖像以直觀性和形象性來傳遞信息。圖像比語言文字更能被大腦接受、理解和記憶，因?yàn)檎Z言文字符號(hào)是抽象概念形式的深度編碼，并在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行轉(zhuǎn)碼，形成完整形象的接受。而圖像符號(hào)是直接訴諸人的視覺感官，與個(gè)體的直接經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，不需要從日常生活中抽離而靜觀，但是語言文字可以更好地喚起受眾豐富的聯(lián)想力和多義性體驗(yàn)，在剖析現(xiàn)象的深刻性和表達(dá)思想方面更有優(yōu)勢。

（1）畫面感。古典詩詞中詩畫共名的“詩中有畫，畫中有詩”被總結(jié)為以詩畫一律、詩畫略同為核心思想的詩畫理論體系。畫面感的文學(xué)創(chuàng)作方式從中國古典文學(xué)開始就進(jìn)入了作家的審美視野，這一美學(xué)傳統(tǒng)一直沒有消亡或斷層，而是以不同形式出現(xiàn)在浩瀚的中國文學(xué)史上，文學(xué)創(chuàng)作中的白描方式和比喻的修辭手法都將語言文字的畫面感發(fā)揮到淋漓盡致。語言文字的畫面感來自人們能在大腦中將語言文字中的細(xì)節(jié)刻畫轉(zhuǎn)換成畫面的想象能力，而這種自主將語言文字投射成畫面的能力也是以其日常生活經(jīng)驗(yàn)為前提的。個(gè)體所見所聞的經(jīng)歷會(huì)成為其生成畫面感的儲(chǔ)備來源。

歷史上以圖文互涉方式構(gòu)筑文本的現(xiàn)象也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，有著時(shí)代語境的意義。當(dāng)代文本創(chuàng)作中的畫面感，或者說在當(dāng)代文本中所指涉的一切視覺元素，都是在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的消費(fèi)社會(huì)下的視覺消費(fèi)產(chǎn)品。創(chuàng)作者對(duì)人物、動(dòng)作、環(huán)境和場景等視覺性的描寫，都充分調(diào)動(dòng)了電子媒介的視聽和影像元素，這些具有直觀性和可視性的語言文字所描繪的視覺畫面，除了部分是依托于個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)，更多的是來自電子媒介里的視覺圖像，如在塑造人物形象上，作者會(huì)從景別、光線、色彩和構(gòu)圖等角度去突出人物的視覺造型感，以動(dòng)作和分鏡頭等視覺化手段來描寫人物心理和渲染情緒，從而通過塑造畫面感加強(qiáng)文字內(nèi)容的表達(dá)力和感染力。

（2）視聽感。語言文字的視聽感，是指語言文字汲取影視藝術(shù)的諸多表現(xiàn)技巧，利用聲畫結(jié)合的方式來表現(xiàn)人物和場景，運(yùn)用鏡頭的景別、角度、運(yùn)動(dòng)和蒙太奇剪輯或長鏡頭形式來表現(xiàn)情節(jié)和呈現(xiàn)文本結(jié)構(gòu)，在文本中運(yùn)用影視的主觀鏡頭或特寫鏡頭手法來表現(xiàn)人物視角的轉(zhuǎn)換，以人物動(dòng)作和對(duì)白、獨(dú)白或旁白等形式來展示人物心理。當(dāng)代視覺轉(zhuǎn)向下的文本“視覺化”，是在受眾的心理期待下，文本用影像視頻的“動(dòng)”取代繪畫圖像的“靜”。視聽元素也受到個(gè)體想象性再現(xiàn)的影響，它體現(xiàn)在視覺的獵奇意義大于審美價(jià)值，官能性感受要強(qiáng)于客觀的真實(shí)再現(xiàn)，這種視覺化的新特征正像阿爾都塞說的“是一個(gè)諸種觀念和表象的系統(tǒng)，它支配著個(gè)體或社會(huì)群體的精神”。[1]（7）無論對(duì)視聽語言的借鑒是從最初的生硬模仿到游刃有余地文本化，還是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下催生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)的“最故事化”文本風(fēng)格，以及影像化想象包含的社會(huì)學(xué)意義上的文化關(guān)系闡釋，如同德波所說的“景觀社會(huì)”，[3]（251）在商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化的影響下，人們進(jìn)入電子媒介帶來的視覺幻象中，在認(rèn)可、模仿和崇拜視覺化產(chǎn)品的過程中進(jìn)行主體的自我建構(gòu)。

3. “視覺化文本”與文本“視覺化”的互動(dòng)生成模式

視覺轉(zhuǎn)向所帶來的不僅僅是文化意義上的改革，甚至是思維方式、社會(huì)觀念的重新建構(gòu)。它所影響的視覺文化，不僅帶來了審美方面的革新，更是美學(xué)層面的重新闡釋。拉茲洛·莫霍利·納吉有關(guān)藝術(shù)實(shí)踐的三個(gè)重要理念是：第一，藝術(shù)家屬于社會(huì)變革的先鋒，并應(yīng)當(dāng)通過物質(zhì)實(shí)踐力求使一個(gè)烏托邦社會(huì)的特質(zhì)得以顯現(xiàn);第二，藝術(shù)并非在其審美范疇內(nèi)孤立地、漫無章法地實(shí)踐;第三，形式與圖像可以建構(gòu)在一個(gè)共同的普遍理解之上。[4]這種包豪斯態(tài)度的改革精神非常符合當(dāng)下“視覺化文本”和文本“視覺化”的特征。

“視覺化文本”是在視覺轉(zhuǎn)向的時(shí)代背景下催生的一種新的文化文本結(jié)構(gòu)，它不是簡單的審美范疇變化，而是新的思想元素在新科技手段下產(chǎn)生的一種新的文化類型。這種新型文化文本，是在視覺轉(zhuǎn)向所帶來的過去由語言文字主因的文化，與現(xiàn)在視覺圖像主因的文化所產(chǎn)生沖突下的一種解決方案。視覺轉(zhuǎn)向所帶來的矛盾是，語言文字在文化中的絕對(duì)崇高地位被視覺圖像消解并替代了。這與包豪斯當(dāng)時(shí)所面臨的工業(yè)化所帶來的沖突非常相似，工業(yè)讓高復(fù)制性成為可能，流水線工藝讓生產(chǎn)變得高效，但卻因此讓產(chǎn)品缺失了美感和創(chuàng)意性，而另一邊，匠人與藝術(shù)家堅(jiān)持的手工藝制作讓作品生機(jī)勃勃，卻要為此付出高昂的時(shí)間成本和金錢代價(jià)。如何在實(shí)用與審美中找到平衡點(diǎn)，是視覺轉(zhuǎn)向與包豪斯時(shí)代的工業(yè)革命共同面臨的問題。

如今的“視覺化文本”和文本“視覺化”與一百年前的包豪斯學(xué)院找到了相似的解決方式：用簡單的標(biāo)準(zhǔn)化工藝去完成富于美感的創(chuàng)作。“視覺化文本”和文本“視覺化”用簡單又具有審美性的范式，幫助更多的人去建立現(xiàn)代語境下敘事、表意和抒情的新秩序。因?yàn)樵胶唵蔚哪０?，它帶來的是越高效的學(xué)習(xí)和模仿，也就激發(fā)了更多的文本生產(chǎn)，就像包豪斯風(fēng)格的設(shè)計(jì)，因?yàn)楹唵味讖?fù)制，因?yàn)橐咨a(chǎn)而低成本，從而讓越來越多的人能夠使用便宜且富于藝術(shù)美感的東西。這樣的思維起點(diǎn)是在尋找一種能夠在所有的對(duì)立中找到絕對(duì)平衡的新的世界統(tǒng)一體系的愿望。[5]

荷蘭文化理論家米克·巴爾認(rèn)為，“看”的行為根本上是“不純粹的”，一方面它受生理性的感官控制，另一方面它是被主體情感所構(gòu)建和闡釋的。[6]因此，當(dāng)大眾用“視覺化文本”所養(yǎng)成的“看”的行為來進(jìn)行闡釋和建構(gòu)，必然影響到語言文字文本的創(chuàng)作。反之亦然，當(dāng)人們開始習(xí)慣用文本“視覺化”方式進(jìn)行表征，那么它所建構(gòu)和闡釋的主體也會(huì)與“視覺化文本”進(jìn)行勾連。因?yàn)椤拔幕Q于其參與者用大致相似的方法對(duì)他們周圍所發(fā)生的事作出富有意義的解釋，并‘理解世界”，某種程度上，人們憑他們帶給事物的解釋框架給各種人、物及事以意義。[7]（3-4）這種解釋框架勢必會(huì)成為一種新的表征系統(tǒng)，對(duì)當(dāng)代場域下匯聚復(fù)雜的圖像進(jìn)行意義指向。

“視覺化文本”和文本“視覺化”內(nèi)循環(huán)互動(dòng)生成結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要根基是：“共享信碼”。因?yàn)椤耙饬x”是被表征的系統(tǒng)建構(gòu)出來的，它是由“信碼”建構(gòu)和確定的，“信碼”以概念圖和語言系統(tǒng)建立，思考文化的一種方法是以共享概念圖和語言系統(tǒng)并駕馭它們之間轉(zhuǎn)化關(guān)系的各種信碼為依據(jù)。[7]（29）這里的概念圖和語言分別指向視覺符號(hào)與語言文字符號(hào)，所以“視覺化文本”和文本“視覺化”是在共同建立文化的共享“信碼”，讓建構(gòu)和闡釋成為可能，并且它可以在概念圖和語言之間建立起可轉(zhuǎn)換性，確定符號(hào)與概念之間的關(guān)系，使“意義”在文化場域中被穩(wěn)定下來，從而完成“意義”的指向和傳播。

“視覺化文本”和文本“視覺化”是視覺圖像與語言文字在矛盾中達(dá)成和解的共生關(guān)系，本質(zhì)上是對(duì)原本抽象化的語言文字符號(hào)進(jìn)行個(gè)體經(jīng)驗(yàn)“視覺化”的手段。所以，無論是用視覺符號(hào)還是語言文字符號(hào)，它們都在用相同的“信碼”來完成個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表述和對(duì)意義的指稱。它們之間形成了一個(gè)內(nèi)循環(huán)互動(dòng)生成模式（見下頁圖1）：視覺技術(shù)和媒介技術(shù)的發(fā)展催生了“視覺化文本”，其“視覺符號(hào)+語言文字符號(hào)”的文本結(jié)構(gòu)為大眾帶來了全新的“看”的方式和“看”的內(nèi)容，并在客觀上激發(fā)了人類的形象思維，形象思維的強(qiáng)大又為大眾的想象增加了“信碼”支持，讓原來抽象含混的語言文字符號(hào)有了具體而相對(duì)穩(wěn)定的視覺符號(hào)指稱，通過在大腦內(nèi)將兩者進(jìn)行勾連，從而形成對(duì)應(yīng)的文本“視覺化”的語言文字符號(hào)。同一文化符碼中的成員在接受被“視覺化”的語言文字符號(hào)過程中，能在大腦里喚起“共享信碼”的視覺符號(hào)聯(lián)想，這個(gè)過程在心理學(xué)上也被稱為“心象”?！靶南蟆毙枰{(diào)動(dòng)大腦的想象能力，它會(huì)讓人類的思考過程更加活躍，因?yàn)椴粌H有“視覺化文本”中的視覺符號(hào)經(jīng)驗(yàn)，還有個(gè)體生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的介入，這意味著在文本“視覺化”中，語言文字符號(hào)可能會(huì)被想象成不同的視覺符號(hào)，促使人們的想象思維變得更加發(fā)達(dá)，并激發(fā)了“視覺化文本”的創(chuàng)作，從而生成新的文化“共享信碼”，最終進(jìn)入新一輪“視覺化文本”和文本“視覺化”的互動(dòng)生成循環(huán)系統(tǒng)。

在“視覺化文本”中，所有的視覺符號(hào)本身并不能確定“意義”，它的“意義”取決于語言文字符號(hào)所指稱的概念間由“共享信碼”所確定的關(guān)系。事實(shí)上，在“視覺化文本”中出現(xiàn)的各種客體，它們是以視覺符號(hào)的表征概念和指稱意義的方式出現(xiàn)的，而語言文字符號(hào)則是用以指稱概念并確定“共享信碼”的方式與前者共同完成意指。

在索緒爾的符號(hào)學(xué)理論中，能指符號(hào)本身就既包括視覺形象也包括語言文字，共同的“文化信碼”決定了能指與所指之間的關(guān)系，且并不是永久確定的關(guān)系，一旦共享的“文化信碼”發(fā)生變化，能指和所指之間的聯(lián)系也會(huì)產(chǎn)生改變。索緒爾沒有將能指和所指固定下來，這意味著符號(hào)通向了不斷的意義滑動(dòng)和不斷地被闡釋之中。這種積極闡釋行為讓新的“文化信碼”不斷出現(xiàn)，“視覺化文本”就是在視覺轉(zhuǎn)向的背景下，出現(xiàn)的新的文化“共享信碼”。這種“共享信碼”勢必會(huì)影響其他符號(hào)的指稱關(guān)系，比如語言文本的視覺化。文本“視覺化”是通過語言文字符號(hào)去指稱和表述客體，受到“共享信碼”的影響，它必然會(huì)產(chǎn)生新的能指和所指關(guān)系。此外，因?yàn)椤罢Z言文字符號(hào)”不僅可以指稱現(xiàn)實(shí)客體，也能指稱想象和幻想的世界，這在一定程度上喚醒了人類的想象能力，并將之置于新的“視覺化文本”創(chuàng)作中，隨之產(chǎn)生新的意義、新的闡釋和新的“共享信碼”。

二、被不斷闡釋的“視覺化”奇觀

“到了視覺文化時(shí)代，影像媒介所帶來的巨大威力對(duì)作家的世界觀、審美觀、創(chuàng)作觀、價(jià)值觀都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼，作家的文學(xué)書寫開始從單向度的文字思維向文字思維與影像視覺思維相結(jié)合的雙向度的思維轉(zhuǎn)變?！盵8]“視覺轉(zhuǎn)向”下所催生的“視覺化文本”和文本“視覺化”培養(yǎng)了人們的視覺感官經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大了其對(duì)審美文化的視覺需求，這種需求在消費(fèi)社會(huì)刺激了視覺消費(fèi)場景，即培養(yǎng)了人們“看”的方式和“看”的思維，從而有了“看”的欲望和“看”的需求，通過視覺消費(fèi)強(qiáng)化了“視覺化文本”和文本“視覺化”的影響，使其從文化和審美層面延伸至意識(shí)形態(tài)、社會(huì)心理等方面的建構(gòu)中，調(diào)整人的互動(dòng)關(guān)系，鈍化人們的傳統(tǒng)感知經(jīng)驗(yàn)，以生成新的視覺體驗(yàn)。

作為當(dāng)下“視覺文化”的消費(fèi)品，也是用受眾所期待的視覺體驗(yàn)去生產(chǎn)和創(chuàng)作的。它不僅將消費(fèi)時(shí)代的商品藝術(shù)化地展示出來，還用“視覺化”的敘事手段重新建構(gòu)人與物的關(guān)系，使讀者進(jìn)入新消費(fèi)主義所構(gòu)筑的擬態(tài)環(huán)境中，促成個(gè)體完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)避，從而實(shí)現(xiàn)自我身份的確立。從這個(gè)層面上來說，現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的“視覺化文本”和文本“視覺化”有了“后結(jié)構(gòu)主義”的意味。

產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代的“后結(jié)構(gòu)主義”認(rèn)為，文學(xué)語言，甚至是更廣義的語言，并不簡單地只指向一個(gè)固定的意義，一種語言指涉另一種語言時(shí)會(huì)衍生出多種意義?！昂蠼Y(jié)構(gòu)主義”是對(duì)簡單定義的質(zhì)疑，它鼓勵(lì)一種閱讀方式，即在閱讀中要意識(shí)到語言中必然存在意義之間的“縫隙”，這種閱讀方式不會(huì)試圖脫離語言去確定意義，或去彌合那些“縫隙”。相反，這種閱讀是沉迷于語言的游戲中，在這些“縫隙”間游戲似地建造著新的意義。

“視覺化文本”和文本“視覺化”為文本帶來的不僅是創(chuàng)作上的革新，也是讀者接受上的改變。在一個(gè)被視覺圖像所浸染的當(dāng)代文化場域，沉浸其中的受眾無論是生理的“看”還是心理的“觀”，都無法擺脫“視覺化”所帶來的影響，這種思維方式正潛移默化地改變著他們的審美品格和審美情趣，甚至是個(gè)體身份的主體建構(gòu)。羅蘭·巴特用“游戲”這個(gè)詞來指涉文本中一種彈力或運(yùn)動(dòng)，這種彈力或運(yùn)動(dòng)使文本可以被多種方式解讀，他也用這個(gè)詞來指示“閱讀”和“闡釋”行為，是活躍而充滿創(chuàng)造性的。[9]電子媒介時(shí)代的閱讀者，正在用他們的眼睛、直覺和想象力，充分調(diào)動(dòng)自身的情感和感知功能，去凝神觀照文本對(duì)象，并用“視覺化”思維去創(chuàng)造出豐富而活躍的新的審美意義?！耙曈X文化”被稱為后現(xiàn)代主義的文化，即斷裂、碎片化的文化，它可以通過視覺獲得最佳的想象和理解，從而進(jìn)行經(jīng)典化表述。[1]（4）用米克·巴爾的觀點(diǎn)來說：“最后產(chǎn)生的是意義，它借助一些被稱為符號(hào)——意義被加諸這些符號(hào)之上——的分散的、可見的元素而運(yùn)作，意義的這種分配——或曰解釋——是由被稱為代碼的規(guī)則所控制的，這一分配的主體或行動(dòng)者——即讀者和觀看者——是這一過程中的決定性因素?！?/p>

1. “可闡釋性”與文本閱讀界限的打破

索緒爾將一系列的“能指”描繪為一個(gè)“流”，在這條“能指流”上，是與之對(duì)應(yīng)的“所指流”（即“意義流”），而語言的作用就是將“意義”的單位勾連起來，并在“能指流”和“所指流”之間形成一一對(duì)應(yīng)。語言將不確定的“能指流”和“所指流”對(duì)應(yīng)起來，由此也形成了語言自身的組成單位。所以，“能指”和“所指”的關(guān)系是流動(dòng)而不穩(wěn)定的，語言是將其暫時(shí)固定的因素，但仍有流動(dòng)的空間，所以“意義”是具有滑動(dòng)性的。這不僅啟發(fā)了一代代具有創(chuàng)新“意義”的創(chuàng)作，也讓讀者參與到這種“解構(gòu)”與“顛覆”的快樂中。

從“接受美學(xué)”的層面上，一部偉大的“作品”，是有可以不斷被闡釋的空間的，文本的價(jià)值和意義是由作者和讀者共同創(chuàng)造的。因?yàn)椤澳吧薄扒熬盎钡奈谋拘问?，讓閱讀多了一重價(jià)值：“可闡釋性”。而文本語言的形式越詭譎，讀者的閱讀難度越高，對(duì)“意義”的闡釋就滲透了更多可能性。因?yàn)檎Z言的晦澀和詭譎，使其“能指”與“所指”的銜接被打破，形成了索緒爾所說的“所指”意義的滑動(dòng)性。這個(gè)概念也在羅蘭·巴特那里得到了延伸，即語言不會(huì)指向“意義鏈”之外的某個(gè)具體“所指”，因不存在語言總體“意義”以外的“外部語義”;相反的，語言只會(huì)指向語言的附加層面，即“意義鏈”的下一環(huán)。解構(gòu)主義的代表人物法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)將其發(fā)展成了“意義”在這鏈條上綿延不絕的經(jīng)典理論。

所以異于常規(guī)的文本表達(dá)方式，塑就其“所指流”上的豐富和多義，也使讀者的闡釋充滿可能性。不同的讀者會(huì)從字里行間得到不一樣的閱讀體驗(yàn)，甚至同一個(gè)讀者在不同的心境下會(huì)有不一樣的解讀，文本不會(huì)自覺對(duì)應(yīng)意義，需觀賞它的人去發(fā)掘和創(chuàng)造，“意義流”的無限可能性使闡釋變得凜然可敬。視覺化思維改變了傳統(tǒng)的閱讀方式，它破譯了諸如先鋒作家的形式實(shí)驗(yàn)，通過“所指”多義性的無限繁殖致使內(nèi)容由“多”變成了“無”，迫使讀者的職能提升，從接受上升為創(chuàng)作，使闡釋變成了再創(chuàng)造的過程。這既是接受美學(xué)中的由多樣審美信息的文本，轉(zhuǎn)變?yōu)橛勺骷液妥x者共同創(chuàng)造審美信息的作品，也是20世紀(jì)80年代解構(gòu)主義用顛倒、重構(gòu)既有語匯關(guān)系，從而產(chǎn)生新的“意義”的過程。

同時(shí)，“視覺化”的“可闡釋性”功能也在打破文本閱讀界限。過去的文本話語將文學(xué)束之于文化階層的精英專屬領(lǐng)域，而視覺文化的流行，打破了社會(huì)群體間的界限，因?yàn)檫@種直觀的簡易編碼能夠被大眾廣泛接受并理解。被視覺轉(zhuǎn)向影響的“視覺化文本”和文本“視覺化”，一方面因其電子媒介傳播途徑的廣泛性和普及性，為大眾接受打好基礎(chǔ);另一方面也為閱讀和闡釋開拓了新的空間，而閱讀界限的打破對(duì)文學(xué)的多質(zhì)素和多樣態(tài)發(fā)展有著重要意義。余華說：“有些作家誤以為是作家創(chuàng)造了讀者，其實(shí)相反，是讀者創(chuàng)造了作家?！碑?dāng)代文本的發(fā)展，不僅是文本形態(tài)與電子媒介的結(jié)合，也是表達(dá)樣態(tài)的視覺化轉(zhuǎn)向，這讓它進(jìn)入普通大眾的公共視域，而被視覺文化養(yǎng)成的視覺化思維不僅為讀者在闡釋文學(xué)作品中開拓了新的可能，也為作家的創(chuàng)作提供了新的思考空間。

2.? 感官想象與個(gè)體欲望的抒發(fā)

舒也在《論視覺文化轉(zhuǎn)向》里提到一個(gè)觀點(diǎn)：根據(jù)弗洛伊德的理論，現(xiàn)代視覺媒體和它所主導(dǎo)的視覺文化，是人類欲望的曲折的表達(dá)。他從拉康的“鏡像理論”出發(fā)，認(rèn)為視覺影像是映射社會(huì)的鏡子，以此來強(qiáng)調(diào)視聽語言和人類社會(huì)以及人類無意識(shí)之間的聯(lián)系。[10]從這個(gè)意義上說，視覺化思維無論是從文本創(chuàng)作還是文本閱讀，都是大眾的感官想象和自我欲望的滿足。

一方面，“視覺化文本”和文本“視覺化”是創(chuàng)作者營造和建構(gòu)出來的時(shí)空奇觀，通過“視覺化”手段去描摹出與受眾心理契合的當(dāng)代情境，從而既完成了作者自我的視覺欲望表達(dá)，也在滿足視覺時(shí)代下受眾的觀看訴求;另一方面，視覺化思維讓人們通過視覺文化的鏡像反射來獲得欲望的滿足，大眾在文本語符中能動(dòng)性地挖掘出視覺化的一切元素，并通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行感官想象，從而獲取視覺快感和心理狂歡。周憲對(duì)以語言為中心的文化和以形象為中心的文化進(jìn)行了區(qū)分，話語的文化受制于現(xiàn)實(shí)原則，而形象視覺的文化是一種感性的文化，它與精神分析的原初過程和欲望原則更為接近。[11]所以，像繪畫、雕塑、影視這種視覺形象性的藝術(shù)形態(tài)是以喚起受眾想象性體驗(yàn)為主，而當(dāng)代文本視覺化語言通過形象性的精描細(xì)寫來喚起當(dāng)代人的視覺感官經(jīng)驗(yàn)，讓他們在大腦中主動(dòng)生成畫面，從而完成視覺想象的體驗(yàn)。

德國哲學(xué)家威爾什認(rèn)為，日常生活的審美化首先反映在表層的審美化。物質(zhì)層面的美化，對(duì)外表的重視，這一切為人們的體驗(yàn)需求服務(wù)。所以，視覺成為當(dāng)代審美的重要部分，大眾通過觀看外部世界的視覺景觀來達(dá)到感性愉悅，當(dāng)代視覺文化通過影像符號(hào)完成日常生活呈現(xiàn)，從而滿足人類視覺快感的本原需求。體驗(yàn)與娛樂成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)傾向， 閑暇和體驗(yàn)的社會(huì)所需要的是不斷擴(kuò)張的節(jié)慶和熱鬧， 而這一文化最為顯著的審美價(jià)值就是沒有后果的愉悅、樂趣和歡快。[12]“體驗(yàn)實(shí)際上并不是體驗(yàn)。確切地說，是老套和單調(diào)的。這就是為什么人們迅速地尋找另外的體驗(yàn)， 進(jìn)而從一種失望逃入另一種失望的原因所在。”而“視覺化文本”本質(zhì)上就是通過對(duì)時(shí)尚、新奇、多變的視覺表征的描述，讓人們?nèi)ンw驗(yàn)視覺快感，從而滿足大眾對(duì)不斷更迭的美麗外觀的心理期待和視覺審美欲望。

在柏拉圖時(shí)代，再現(xiàn)人物的方法，可以是語言文字，亦可以是繪制的畫像。比起語言文字“所指”的流動(dòng)性和任意性，形象畫面因其對(duì)“對(duì)象物”的圖像模擬的仿真性，有著更高的優(yōu)勢。所以，形象性的“視覺化文本”語言，在某些層面有著超越文化語境和呈現(xiàn)抽象言說的優(yōu)勢，因?yàn)橐曈X比其他感官更適用于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，它可以生動(dòng)有力地描述甚至是描摹出人類想象力和欲望的表達(dá)。

3.? 仿像審美與情感認(rèn)同

后結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，語言具有不確定性，大眾可使用各種方法從文本細(xì)節(jié)中解讀出新的意義，生成的新“意義”常常與文本的顯在“意義”大相徑庭。德里達(dá)在《論文字學(xué)》里認(rèn)為：“文本之外，別無他物?！蔽谋局畠?nèi)的意義是相互建構(gòu)的，語言符號(hào)指稱著他者，同時(shí)也被他者所指稱。后結(jié)構(gòu)主義讓人們認(rèn)識(shí)到，語言以重要的方式塑造與重塑個(gè)體自身現(xiàn)實(shí)的能力。從這個(gè)層面上來說，受眾也永遠(yuǎn)無法到達(dá)“意義鏈”的末端，因?yàn)樗械摹耙饬x”或“所指”，都能經(jīng)過重新闡釋，來指示其他的東西?！耙饬x鏈”里自由越多，讀者從文本中形成的闡述就越多。人類在塑造語言，語言也在塑造人類。大眾通過學(xué)習(xí)、模仿、內(nèi)化歷史傳承下來的語言系統(tǒng)與文本秩序，形成自我的認(rèn)知意識(shí)，再用這種意識(shí)去理解和表達(dá)他們所見所感或想看見想感知的世界。

受后結(jié)構(gòu)主義影響的傳播學(xué)理論認(rèn)為，大眾文化的自身指涉性，是電子媒介喪失了與現(xiàn)實(shí)的指涉性，而指向大眾媒介的其他層面。不是大眾媒介在反映真實(shí)的外部事件，而是外部事件在模仿大眾媒介，或受大眾媒介影響而發(fā)生。[13]“視覺化文本”和文本“視覺化”的審美性，并不停留在表層欲望的狂歡，它還深入到非物質(zhì)層面的深層的審美化，并讓個(gè)體重新進(jìn)行自我建構(gòu)?！斑@種非物質(zhì)層面的審美化比起物質(zhì)的審美化更深刻，它不但影響到現(xiàn)實(shí)的單一構(gòu)成，而且影響到現(xiàn)實(shí)的存在方式以及我們對(duì)它的理解?！碑?dāng)代社會(huì)是電子媒介視覺化的非現(xiàn)實(shí)化建構(gòu)的過程。這一切的核心焦點(diǎn)在于，視覺化在建立仿像審美性，讓受眾產(chǎn)生情感認(rèn)同甚至是心理依賴。鮑德里亞的仿像有“生產(chǎn)功能”，[2]（465）一方面，審美主體通過“視覺化文本”或文本“視覺化”所獲取的視覺信息是對(duì)視覺文化的模擬;另一方面，通過心理仿像，他們在完成審美接受和情感認(rèn)同時(shí)，又會(huì)主動(dòng)參與到視覺生產(chǎn)的過程中，將“視覺化文本”或文本“視覺化”按照自我的理解進(jìn)行重新建構(gòu)，即電子媒介“視覺化”的非現(xiàn)實(shí)性建構(gòu)的過程。

三、“視覺化文本”與文本“視覺化”的遮蔽與挑戰(zhàn)

1. “上癮模型”與“注意力”的剝奪

“視覺化文本”激活了人類大腦的快感中樞，導(dǎo)致多巴胺釋放比正常水平要高出50%到100%，讓大腦愉快的體驗(yàn)會(huì)讓人們上癮。從開始讓人感到積極，到破壞其幸福感的強(qiáng)制回歸體驗(yàn)，看似由大眾自主選擇，實(shí)質(zhì)是技術(shù)在驅(qū)動(dòng)人們主動(dòng)上癮?；ヂ?lián)網(wǎng)產(chǎn)品的“上癮模型”[14]有四個(gè)階段：“觸發(fā)”“行動(dòng)”“多變的酬賞”和“投入”。當(dāng)用戶開始觀看“視覺化文本”內(nèi)容時(shí)，通過點(diǎn)擊喜好（外部觸發(fā)），來推算出用戶的興趣和關(guān)注點(diǎn)，從而滿足他們的需求，這背后是大數(shù)據(jù)和AI算法來完成用戶思想情感的內(nèi)部觸發(fā)。這種觸發(fā)會(huì)漸漸培養(yǎng)用戶的習(xí)慣，讓他們在無意識(shí)下去行動(dòng)，通過簡化“視覺化文本”在生產(chǎn)、傳播、接受和反饋環(huán)節(jié)的難度和復(fù)雜性，從而激勵(lì)人們重復(fù)行動(dòng)的可能性。按照斯坦福大學(xué)說服技術(shù)研究實(shí)驗(yàn)室的福格博士所構(gòu)建的行為模型B（行為）=M（動(dòng)機(jī)）A（能力）T（觸發(fā)），大眾之所以熱愛“視覺化文本”，是因?yàn)椴僮鞯暮喴仔越档土藢?duì)“能力”的要求，而基于算法的用戶情緒“動(dòng)機(jī)”（內(nèi)部觸發(fā)）促進(jìn)了“視覺化文本”內(nèi)容的豐富性、娛樂性和功能性，又增加了對(duì)觀眾的“觸發(fā)”，最后形成了大眾“行為”習(xí)慣。

斯坦福大學(xué)教授布萊恩·克努森利用功能性磁共振成像設(shè)備，測試了人們賭博時(shí)大腦中的血液流量。[15]實(shí)驗(yàn)結(jié)果是賭博者在期待酬賞的過程比獲得酬賞時(shí)大腦有更明顯的波動(dòng)。這意味著驅(qū)使人們采取行動(dòng)的，并不是酬賞本身，而是渴望酬賞時(shí)產(chǎn)生的那份迫切需要。“上癮模型”的第三個(gè)階段是“多變的酬賞”，多變性會(huì)使大腦中的伏隔核更加活躍，并且會(huì)提升神經(jīng)傳遞素多巴胺的含量，促使人們對(duì)酬賞產(chǎn)生迫切的渴望。[16]其中，“社會(huì)酬賞”源自人和人之間的互動(dòng)關(guān)系。為了讓自己被接納、被認(rèn)同、被重視、被喜愛，人們的大腦會(huì)自動(dòng)調(diào)試以獲得獎(jiǎng)賞。除了讓大眾找到社交聯(lián)結(jié)感之外，“視覺化文本”往往會(huì)以信息流的方式出現(xiàn)，當(dāng)源源不斷的信息在手機(jī)屏幕上滾動(dòng)出現(xiàn)時(shí)，它就像獵物一樣讓大眾停不下追逐的步伐?！白晕页曩p”又會(huì)讓人們在主動(dòng)觀看和互動(dòng)的過程中體驗(yàn)到操控感和成就感。人們總會(huì)盡力和過去的行為保持一致性，每一次看似微不足道的點(diǎn)滴“投入”，都會(huì)導(dǎo)致未來“行為”的巨大變化?！耙曈X化文本”已成為當(dāng)下大眾進(jìn)行日常生活呈現(xiàn)和個(gè)人態(tài)度表述的主要敘事方式，當(dāng)人們對(duì)其投入越多，就越認(rèn)可它的價(jià)值，為了避免認(rèn)知失調(diào)，他們會(huì)和自己過去的行為保持一致，最終形成了對(duì)“視覺化文本”的上癮行為模式。

“上癮”所帶來的負(fù)面影響主要體現(xiàn)在對(duì)“注意力”的剝奪上：其一，“視覺化文本”和文本“視覺化”降低了注意時(shí)間和大腦思考時(shí)間;其二，“視覺化文本”的信息呈現(xiàn)類型非常豐富，動(dòng)圖、圖片、人聲、音樂、文字等不同方式，容易分散大眾的專注力;其三，“視覺化文本”以瀑布流的分布方式呈現(xiàn)，人們隨時(shí)可能被其他信息所干擾，致使注意力容易被中斷;其四，“視覺化文本”的內(nèi)容看似由受眾主動(dòng)獲取，本質(zhì)上是被大數(shù)據(jù)所操控，這種“主動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是技術(shù)操控的“被動(dòng)”。

2. “意義”解碼難度與編碼深度的削弱

語言文字是一種線性靜態(tài)的有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的符號(hào)，其構(gòu)建原則是理性的抽象思維。視覺圖像是動(dòng)態(tài)感性直觀的體驗(yàn)，依靠著人類發(fā)達(dá)的感官體系。比起視覺圖像，語言文字符號(hào)的傳播需要讀者在信息接受的過程中進(jìn)行更復(fù)雜的意義解碼。語言文字把主體建構(gòu)為理性的自主自我和可靠闡釋者，他們能在線性象征符號(hào)之中找到合乎邏輯的聯(lián)系。在信息爆炸時(shí)代，大量的“視覺化文本”和文本“視覺化”內(nèi)容，雖然其涉及語言文字符號(hào)，但其本質(zhì)是用視覺的具象思維進(jìn)行理解和溝通。它們在一定程度上瓦解了理性自我的話語自指性，容易增強(qiáng)認(rèn)知過程的反應(yīng)強(qiáng)度。因?yàn)椤皥D式”是理解、認(rèn)知、存儲(chǔ)記憶的基本單元，當(dāng)人體感官接收事物的形狀，再由大腦自有的認(rèn)知模式對(duì)其進(jìn)行加工，從而編碼成新事物的“圖式”存儲(chǔ)在人腦中，即用個(gè)體固有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)去闡釋新事物，且以與已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)相近的方式去理解和記憶。整個(gè)過程的解碼都比傳統(tǒng)的語言文字思維更加依賴于自身經(jīng)驗(yàn)，這樣在一定程度上就削弱了內(nèi)容意義解碼的難度。這也是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返膿?dān)憂：“我們所掌握的直接經(jīng)驗(yàn)的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險(xiǎn)的錯(cuò)覺，即以為看到就等于知道和理解?！盵17]

此外，為適應(yīng)讀者碎片化瀏覽式淺閱讀的特征，以及閱讀趣味的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者編碼時(shí)利用“視覺化”手段來降低“觀看”難度和審美維度。由此，創(chuàng)作者會(huì)將筆觸放在更多娛樂性、欲望化的主題和商業(yè)化、世俗化的題材上，作品以解構(gòu)深度、淡化思想主題和降低審美品格為代價(jià)，著重筆墨描寫夸張的故事情節(jié)、失真的情感和虛化的生活體驗(yàn)，以此來吸引受眾?！把酝庵?，象外之旨”的文本深度被瓦解了?！耙曈X化文本”瞬間化、跳躍性和表現(xiàn)性的沖擊，制約了文本語言的審美性。文本“視覺化”為使環(huán)境、人物、動(dòng)作、場景等具有畫面造型感，會(huì)竭力使用淺白直觀的詞語，在滿足讀者感官愉悅的同時(shí)，卻消解了“言有盡而意無窮”的含蓄之美和語言藝術(shù)自身的雋永之美，降低了語言文本的深邃意蘊(yùn)和獨(dú)特的審美價(jià)值。丹尼爾·貝爾認(rèn)為“視覺文化”所帶來的影響是“現(xiàn)代性的主要特征——按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來組織社會(huì)和審美反應(yīng)”。[18]

“視覺化文本”和文本“視覺化”看似是新的視覺經(jīng)驗(yàn)的積累，實(shí)則是用視覺刺激和視覺誘惑來打造大眾的“白日夢”。

“微互動(dòng)視覺化文本”雖有很強(qiáng)的互動(dòng)性表達(dá)，但這種“表達(dá)”，更多是一種態(tài)度和情緒的表達(dá)，而不是在表述觀點(diǎn)。無論評(píng)論區(qū)還是彈幕區(qū)，都是有限的呈現(xiàn)。一方面，受到屏幕空間的限制，所以很難輸出完整的個(gè)體認(rèn)知和觀點(diǎn)，大多數(shù)彈幕只是進(jìn)行簡短的是非判斷或情緒狂歡;另一方面，受內(nèi)容時(shí)長的限制，在以秒和分鐘為單位時(shí)長的內(nèi)容里，很難呈現(xiàn)出深刻性的意義表述和深層次的探討，而單位時(shí)長較長的內(nèi)容又可能會(huì)使彈幕出現(xiàn)斷層和偏頗的弊病。當(dāng)無意義的彈幕疊加在“視覺化文本”的原生內(nèi)容之上時(shí)，其意義就被彈幕狂歡消解了，情緒和宣泄會(huì)剝奪和侵占理性的思考和判斷。

“注意力經(jīng)濟(jì)”決定了信息流分布模式和智能推薦系統(tǒng)的存在，其目的是為挖掘傳播量（信息被注意的流量），而非挖掘內(nèi)容價(jià)值。為獲取傳播量而創(chuàng)造出來的內(nèi)容，從創(chuàng)作、發(fā)布、平臺(tái)分發(fā)，再到接受，每一個(gè)環(huán)節(jié)都涉及利益訴求，這使得“視覺化文本”內(nèi)容的“意義”發(fā)生了偏移。作為當(dāng)下最重要的內(nèi)容形態(tài)，當(dāng)“視覺化文本”以犧牲“意義”來獲取“注意”的時(shí)候，這種影響力不是鼓勵(lì)和培養(yǎng)受眾更多的思考力，而是以獲取多巴胺快感的及時(shí)行樂為驅(qū)動(dòng)，那么赫胥黎小說里的那個(gè)世界——因?yàn)榭萍即蟊ㄗ屓藗儐适伎寄芰Χ翜S于感官和欲望的“美麗新世界”，就離我們不遠(yuǎn)了。

3.? 文本增容與審美鈍化

文本“增容”體現(xiàn)在，影視、廣播、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)生產(chǎn)的內(nèi)容也逐漸成為一種文本的變體。因?yàn)樗鼈兌夹枰柚Z言思維和語言文字符號(hào)來完成視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)。隨著社交媒體的發(fā)達(dá)，人們在社交平臺(tái)上的互動(dòng)和反饋行為，如版聊、評(píng)論、彈幕等都會(huì)構(gòu)成新型的文本形態(tài)。另外，傳統(tǒng)的文學(xué)類型，也在不斷擴(kuò)充至網(wǎng)絡(luò)空間，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)、微信文學(xué)甚至劇本殺等都催生了“泛文學(xué)觀”的出現(xiàn)?！胺何膶W(xué)觀”使審美性不再是文學(xué)藝術(shù)的專有名詞，它讓文學(xué)性溢出了文學(xué)的邊界，成為商品世界的一部分。[19]

文本增容下所產(chǎn)生的“視覺化文本”和文本“視覺化”，包含著消費(fèi)主義的驅(qū)動(dòng)力，各種文本形態(tài)融入家長里短的日常生活和庸俗瑣碎的情感表達(dá)，充斥大量娛樂至上的庸常敘述。文本創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變自己的審美理念和價(jià)值訴求去迎合娛樂性和消遣性的審美趣味。在“泛文學(xué)”漸漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)詩性審美精神的同時(shí)，受眾也被消費(fèi)文化所消費(fèi)，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)必須依附于經(jīng)濟(jì)上的“支付”行為，所以他們所遵循的審美原則不再是理性價(jià)值的“度”，而是商業(yè)價(jià)值的“量”。作為消費(fèi)對(duì)象的文本在審美的結(jié)構(gòu)關(guān)系中被降格使用，日常生活中的消費(fèi)行為被審美化，俗文學(xué)走向了文學(xué)中心地帶，“審丑”“鬼畜”“喪文化”“自嘲”等亞文化文本成為主流審美。審美文化大部分不是為實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的精神訴求，而是淪為呈現(xiàn)商品經(jīng)濟(jì)邏輯的表意工具?！吧唐方?jīng)濟(jì)的物欲生產(chǎn)方式是對(duì)審美文化的精神自由價(jià)值的邏輯僭越與成功殖民?！盵20]

技術(shù)的進(jìn)步是對(duì)人類感官的延伸，享受科技帶來的工具便利的同時(shí)，技術(shù)工具也在弱化人的原生能力?！耙曈X化文本”增強(qiáng)了對(duì)人的視覺刺激，也在漸漸掠奪大眾視覺感官的敏銳性，鈍化人的視覺能力。觀眾的“看”不是潛心“觀看”，而是被剝奪思考敏銳性的機(jī)械化地“看”。本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞方式是有距離地“靜觀”，[21]在審美距離中獲取超驗(yàn)性的審美感受和藝術(shù)體驗(yàn)。“視覺化文本”打破了靜觀的審美觀照方式，用形形色色的多感官刺激物來拉近審美距離，以虛擬的真實(shí)讓人們依附于生理屬性的“看”，最終臣服于“娛樂化”的本能需求。就像波茲曼所說的社會(huì)公共話語權(quán)的特征由曾經(jīng)的理性、秩序和邏輯性，逐漸變成脫離語境、膚淺和碎片化，一切公共話語都以“娛樂至死”的方式出現(xiàn)，[22]現(xiàn)代人“刷新”的不是資訊，而是信息塵埃。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尼古拉斯·米爾佐夫. 視覺文化導(dǎo)論[M]. 倪偉，譯. 南京：江蘇人民出版社，2006.

[2] 吉莉恩·羅斯. 觀看的方法——如何解讀視覺材料[M]. 肖偉勝，譯. 重慶：重慶大學(xué)出版社，2017.

[3] 居伊·德波. 景觀社會(huì)[M]. 張新木，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2017.

[4] 拉茲洛·莫霍利·納吉. 運(yùn)動(dòng)中的視覺——新包豪斯的基礎(chǔ)[M]. 周博，朱橙，馬蕓，譯. 北京：中信出版社，2016：10.

[5] 沃爾特·格羅皮烏斯，封戈童. 國立包豪斯學(xué)院的理念與結(jié)構(gòu)[J]. 新美術(shù)，2020（4）：4-15.

[6] Mieke Bal. Visual essentialism and the object of visual culture[J]. Journal of Visual Culture， 2003（1）： 5-32.

[7] 斯圖爾特·霍爾. 表征：文化表征與意指實(shí)踐[M]. 徐亮，陸興華，譯. 北京：商務(wù)印書館，2013.

[8] 李紅秀. 影像時(shí)代的文學(xué)書寫[J]. 文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2008（1）：116-120.

[9] 羅蘭·巴特. 流行體系[M]. 敖軍，譯. 上海：上海人民出版社，2016：309.

[10]? 舒也. 論視覺文化轉(zhuǎn)向[J]. 天津社會(huì)科學(xué)，2009（5）：46-51.

[11] 周憲. 日常生活的“美學(xué)化”——文化“視覺轉(zhuǎn)向”的一種解讀[J]. 哲學(xué)研究，2001（10）：66-73，80.

[12] 周憲. 視覺文化的消費(fèi)社會(huì)學(xué)解析[J]. 社會(huì)學(xué)研究，2004（5）：58-66.

[13] 阿多諾. 美學(xué)理論：阿多諾選集[M]. 王柯平，譯. 上海：上海人民出版社，2020：609.

[14] 尼爾·埃亞爾，瑞安·胡佛. 上癮：讓用戶養(yǎng)成使用習(xí)慣的四大產(chǎn)品邏輯[M]. 鐘莉婷，楊曉紅，譯. 北京：中信出版社，2017：5.

[15] Knutson， Brian， et al. Nucleus accumbens activation mediates the influence of reward cues on financial risk taking[J]. NeuroReport， 2008（5）： 509-513.

[16] Berns， Gregory S， et al. Predictability modulates human brain response to reward[J]. Journal of neuroscience， 2001（8）： 2793-2798.

[17] 魯?shù)婪颉垡驖h姆. 電影作為藝術(shù)[M]. 邵牧君，譯. 北京：中國電影出版社，1988：160.

[18] 丹尼爾·貝爾. 資本主義文化矛盾[M]. 趙一凡，等，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：155.

[19] 胡友峰. 電子媒介時(shí)代文學(xué)審美趣味的變遷[J]. 廣東社會(huì)科學(xué)，2017（2）：148-157，255.

[20] 李勝清. 現(xiàn)代審美文化的商品化背景辨析[J]. 湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（2）：72-76.

[21] 甘鋒. 論視覺文化對(duì)傳統(tǒng)審美方式的消解[J]. 西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（5）：35-39.

[22] 尼爾·波茲曼. 娛樂至死[M]. 章艷，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：114.

The Mutual Interpretation and Concealment between Visual Text and Text Visualization

WANG Lan1，2（1.School of Literature， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350007; 2.Jinshan School， Fujian Agriculture and Forestry University， Fuzhou， Fujian 350002）

Abstract： In recent years， the visual turn not only ensures that text presents the nature of cross-existence in multi-media formats， but also fundamentally changes the mode of watching and viewing. The most prominent part is the emergence of visual text and text visualization. Both of them are the results of visual turn， and they give new significance and value to it. This article conceptually summarizes visual text and text visualization in visual turn， and constructs an interactive generation model between them. Thus， it analyzes the mutual interpretation and concealment between visual text and text visualization.

Keywords： visual turn; visual culture; visual text; text visualization