南戲視覺化藝術(shù)策略探討

蔣述

【摘 要】本文通過探討創(chuàng)造性實現(xiàn)南戲視覺化藝術(shù)策略的三種方式，包括將南戲文化融入民間民俗活動、開發(fā)南戲?qū)嶒瀯雠c植入數(shù)字交互藝術(shù)，以實現(xiàn)南戲從靜態(tài)到動態(tài)的演繹，以期達(dá)成南戲文化在目前主流文化消費群體中的有效傳播與傳承。

【關(guān)鍵詞】南戲文化；視覺化；民俗活動；實驗劇場；數(shù)字交互藝術(shù)

中圖分類號：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0017-02

南戲，孕育于楠溪江畔，傳唱于田埂戲臺，可謂順著甌江的水穿過800年時空悠悠而來。然而作為中國戲曲史上第一種成熟的戲曲形式，南戲卻失去昔日的傳唱度與關(guān)注度，而成為冷門的戲曲形式之一，漸漸為市民所陌生。通過觀察當(dāng)下電影、電視等其他藝術(shù)形式的生存狀況不難發(fā)現(xiàn)，智能化移動終端的普及使文化行業(yè)視覺消費的傾向愈發(fā)明顯，信息爆炸的現(xiàn)狀讓體驗式消費日益崛起。那么，如何借勢將南戲文化進(jìn)行視覺化藝術(shù)創(chuàng)作，以一種適合當(dāng)代觀眾口味的演繹方式重現(xiàn)于世，成為傳承非遺文化——南戲的一個重要議題。

南戲雖然由民間而來，但其歷史價值與藝術(shù)造詣卻不容小覷，南戲劇作內(nèi)容所反映的民生民相與其獨特的藝術(shù)魅力，都為后世的戲劇藝術(shù)提供了有價值的參考。如何在堅守不變的內(nèi)核下，進(jìn)行形式與載體的與時俱進(jìn)，正是本文所討論的重點。

一、融入民間民俗活動

據(jù)《水心文集》記載，雖酷暑亦不能停演，如果遇到府縣官衙禁止，便假托是禳災(zāi)祭祀，率眾鄉(xiāng)親呈舉，獲準(zhǔn)后，或者就在祠里演出，或者在戲所邊燒香禱告邊演戲。[1]可見，南戲與祭祀等活動其實早在北宋末年便已有之。正如南戲研究大家俞為民教授所言，讓南戲文化與南戲元素融入祭祀、慶典等民間文化消費市場是不可忽略的。五大劇種（京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲）占據(jù)中國戲曲市場多年，已經(jīng)培養(yǎng)了一批忠實的觀眾與票友，縱使市民的文化基礎(chǔ)甚好，但是群體性的文化消費習(xí)慣流失，無法在短期內(nèi)復(fù)原確是事實。因此，通過市民喜聞樂見的民間民俗活動，讓南戲重回大眾視野是當(dāng)務(wù)之急。

南戲的發(fā)源地——溫州，近年來依托傳統(tǒng)佳節(jié)發(fā)展地方特色民俗文化活動，讓節(jié)日成為文化傳承與創(chuàng)新的“節(jié)點”。諸如“二月攔街福”便可以成為南戲文化輸出的切入口。“攔街?！比∽浴皵r街祈?！敝f，是一項融合民間信仰、文化娛樂、商貿(mào)活動的復(fù)合性民俗活動，自清朝流傳至今。在舉辦“攔街福”的主街區(qū)，傳統(tǒng)文化巡游活動、傳統(tǒng)戲曲表演、溫州民間藝人特色才藝表演、溫州特色手工藝品等都將得到展示，可謂地方民俗的大集合。恰逢此時，又是每年的中國農(nóng)歷新年期間，男女老少走街串巷體味古樸，恰是當(dāng)下對“懷舊情懷”的最好詮釋。借此機會展示南戲文化，上演一出《張協(xié)狀元》或是《琵琶記》，都將為南戲重返大眾視野奠定基礎(chǔ)。還有，至今仍保留在溫州市南戲博物館內(nèi)，用泰順木偶的制作技法制作的南戲表演場景，平時鮮有亮相的機會，但在“攔街福”這樣的民俗活動中，這些被世人遺忘的木偶活靈活現(xiàn)的動態(tài)演繹定能引發(fā)話題熱潮。南戲，不再是冷冰冰的文字印刻在文書上，而是以非常態(tài)的形式存在，以視覺化的形象活躍在市民眼前。另外，從南戲文化延伸出的周邊產(chǎn)品，如南戲服飾、南戲首飾、南戲劇作繪本等，都可以借助“懷舊”之名來博取大眾的關(guān)注，一方面可以留住中老年戲曲愛好者；另一方面也借此讓青少年觀眾直接從文化生活中了解古老的南戲文化。

二、開發(fā)南戲?qū)嶒瀯?/p>

早在2000年，南戲就曾“熱”過溫州本土。隨著“南戲國際學(xué)術(shù)會議暨溫州南戲新編系列劇目展演”活動的舉行，具有代表性的新編南戲劇目得到業(yè)內(nèi)人士的重新編演，古老戲劇由此走入現(xiàn)代化劇院。雖然此舉意義深遠(yuǎn)，但卻沒能在傳承南戲文化上得到預(yù)期的延伸。究其原因，是因為當(dāng)時的文化消費市場尚未完全成熟。

直至2015年，國內(nèi)演出市場配比發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，戲劇演出異軍突起，平均占到演出總觀眾數(shù)量的近五成。如此票房似乎也在暗示文化消費方向的轉(zhuǎn)型：曾經(jīng)壟斷演出市場的演唱會不再能夠滿足消費者的精神需求，觀眾在尋求更深層次的思考，文化消費者的自我意識覺性，整體素養(yǎng)提高。在這樣的文化背景下，南戲恰是找到了一個重要的契機得以重生再現(xiàn)。

南戲，開創(chuàng)以歌舞演繹故事的格局，其以歌唱、舞蹈、念白、科范、音樂綜合藝術(shù)，來演繹悲歡離合的人情世故，寓含深刻的人生哲理與普世價值理念。[2]一直以來，文化消費市場對于南戲的演繹多以原汁原味的復(fù)原演出作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，殊不知當(dāng)代觀眾，尤其在80后、90后占據(jù)目前主流文化消費市場之后，其審美情趣與價值理念正悄然轉(zhuǎn)變：傳統(tǒng)封建的思想觀念是否需要得以保留？觀眾是否也可以參與到戲劇表演中對價值觀進(jìn)行評判？戲劇場景可否突破一板一眼的實景演出，更大限度激發(fā)觀眾想象力？

在打破傳統(tǒng)戲劇演出制式的嘗試上，國家一級導(dǎo)演翁國生作出表率。翁國生說：戲曲也是可以玩出花樣的。他用一凈一丑以說書人的角色串聯(lián)起經(jīng)典劇目《琵琶記》中的三出折子戲，同時融入溫州古詞等具有溫州地方特色的內(nèi)容，以短平快的節(jié)奏形式向市民呈現(xiàn)他所理解的南戲。甚至于，在寫意的舞臺上采用布萊希特的間離效果，臺下的觀眾受邀走到臺上，進(jìn)行相關(guān)劇務(wù)的工作。[3]以實驗話劇的運作模式來重現(xiàn)經(jīng)典，在古老戲曲的內(nèi)核上加以創(chuàng)新性的包裝，既符合傳承傳統(tǒng)文化的內(nèi)在使命，又響應(yīng)當(dāng)下創(chuàng)意生活、創(chuàng)意文化的時代號召，更是貼合了目前觀眾群體的消費體驗習(xí)慣。

從內(nèi)容而言，南戲市民性與婚變性的題材適合實驗話劇的探索與嘗試。從家長里短的生活細(xì)節(jié)出發(fā)，品嘗人生百態(tài)，從而總結(jié)人性哲理，這些內(nèi)容歷來都是劇本創(chuàng)作不變的核心。若要引發(fā)觀眾的情感共鳴，從而產(chǎn)生消費熱潮，注定無法和生活、情感、人性脫節(jié)，而來源于生活，又經(jīng)過文人墨客整理編輯的南戲文化的取材正是符合了這樣的特點，具備改編基礎(chǔ)。當(dāng)然，若要開發(fā)實驗劇場的演出，做一些區(qū)別于傳統(tǒng)劇目的改良是必要途徑。在情節(jié)與人設(shè)上，實驗劇場的劇情設(shè)置可以根據(jù)表演場地的特殊性與親密性，圍繞“開放與創(chuàng)新”展開，《琵琶記》的結(jié)局“一夫二婦”實為最完美的結(jié)局嗎？劇中所倡導(dǎo)的忠孝雙全是否過度美化人物而具有教化的意味？理想化的中國封建知識分子的形象值得肯定嗎？實驗劇場的目的在于，觀眾與演員均是創(chuàng)作的主體，雙方在協(xié)定的時間內(nèi)通過眼神、語言、動作的交流共同挖掘作品深處的魅力，探討作品之外的價值觀，但最終以舞臺空間呈現(xiàn)，或演繹，或討論作為溝通方式。所以，有別于大型劇院的傳統(tǒng)復(fù)原演出，實驗劇場參與觀眾對于作品的理解，對于南戲的解讀更為深入，甚至每一次演出都可以成為唯一而真切地實現(xiàn)戲劇演出的不可復(fù)制性，突破模板效應(yīng)。而這也是實現(xiàn)南戲視覺化策略下，顛覆“一對多灌輸”、促進(jìn)“點對點吸收”的有力方式。

從形式而言，“虛擬”是南戲藝人自古就采用的表演形式，演出過程通過劇中人物的唱、念、做、打等具體表演來表現(xiàn)特定的時間與空間[4]，甚至于取代實景道具，以逼真的形態(tài)展現(xiàn)來簡化舞臺元素。秉承南戲演出傳統(tǒng)，“虛擬”還可以從燈光入手。面對既定的舞臺形象，燈光可以在視覺上提供多種展現(xiàn)手段來美化、改造、重構(gòu)新的時空[5]，以滿足演出場序變化的需要，必要時燈光的營造可以凸顯寫意氛圍，為角色活動創(chuàng)造環(huán)境，暗示人物內(nèi)心，揭示戲劇內(nèi)涵。相較于傳統(tǒng)舞臺布景，實驗劇場多變性的空間所能傳達(dá)的信息和意義的不確定性與無限制性成為它的亮點。

固然，傳統(tǒng)復(fù)原南戲演出是不可或缺的，但實驗劇場的開發(fā)則有利于促進(jìn)視覺化策略下，觀眾對于南戲文化的吸收與理解，實現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新改造并舉。

三、植入數(shù)字交互藝術(shù)

在新形勢下，利用數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，以交互藝術(shù)為載體增加南戲文化出現(xiàn)頻率，以青年觀眾偏好的藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)南戲文化，是傳播與傳承南戲文化的趨勢性產(chǎn)物，以此方式可以消除中國戲曲留給青年觀眾的普遍誤解——枯燥乏味。

突破傳統(tǒng)博物館實物展示的限制，實現(xiàn)多媒體交互藝術(shù)的O2O模式，充分利用傳感器技術(shù)，聯(lián)通互聯(lián)網(wǎng)、智能手機端以及展示現(xiàn)場，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)人機互動，也能借互聯(lián)網(wǎng)平臺實現(xiàn)人與人的交互。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的普遍應(yīng)用可以讓參觀者切身融入電子熒屏的南戲演出，參與者揮弄舞姿呈現(xiàn)于屏幕，就好似上了妝，更了衣，置身于古老的戲臺唱響這絕世的經(jīng)典。交互性的視覺化手段，同樣旨在文化的吸收與交流，而非繼續(xù)復(fù)制一方強加、一方流失的社會現(xiàn)象。因此，視覺烙印并非只是制造片刻的視覺停留而已，而是以期促成文化探索的欲望，激發(fā)被分享的潛力。

事實上，并非只有專業(yè)的博物館、展覽館才能夠向人群展示南戲文化。隨著媒體形式的不斷轉(zhuǎn)變，大型活動往往被長期的系列活動所取代，以實現(xiàn)“潤物細(xì)無聲”的效果。諸如在街頭的文化宣傳活動，以及在公共交通站臺、在商場的節(jié)慶活動，利用線下人群實現(xiàn)線上游戲，再借線下人群進(jìn)行分享傳播，便是一條有效途徑。而h5的應(yīng)用，及時地為這樣的活動內(nèi)容提供了可能性，滿足了市民目前迫于利用碎片化時間的強大需求。

數(shù)字交互藝術(shù)之路不斷前行，需要國家、政府、民間團(tuán)體籌建常駐機構(gòu)，以保證南戲在表現(xiàn)形式上的更新發(fā)展，為不斷抓取主流消費群體進(jìn)行文化傳承作出應(yīng)對措施。

任何一門傳統(tǒng)藝術(shù)沉寂后的再度復(fù)興，都必然會經(jīng)歷一個較長的挖掘、改造與重塑的過程，而借傳統(tǒng)藝術(shù)之軀、經(jīng)過現(xiàn)代審美指導(dǎo)與技術(shù)包裝的南戲，將更為直觀地呈現(xiàn)南戲于當(dāng)代社會、當(dāng)代人群的寶貴價值。同時，南戲經(jīng)典、蘊藉的文本原型經(jīng)現(xiàn)代化、視覺化的全新闡釋，也將為觀眾提供一種思考當(dāng)下問題與人類文明母題的特別角度。南戲民俗文化的滲透、實驗劇場的培育以及數(shù)字交互藝術(shù)的應(yīng)用這三種策略，本質(zhì)都是從各自的優(yōu)勢、針對不同受眾的特點進(jìn)行南戲文化土壤的再造與滋養(yǎng)，這是南戲傳承不可回避的一條道路，也是解決當(dāng)下文化生產(chǎn)與受眾需求矛盾的一種有益嘗試。

參考文獻(xiàn)：

[1]李冬君.南戲里的民間精神[J].文史天地，2015，（7）.

[2][3]張玫.翁國生執(zhí)導(dǎo)的《琵琶記》駐場溫州南戲博物館[J].青年時報，2015.

[4]俞為民.南戲通論[M].杭州：浙江人民出版社，2008.97.

[5]禹敏.用外化的“形”表達(dá)內(nèi)在的“意”[J].劇影月報，2014，（2）.

基金項目：南戲的視覺化藝術(shù)創(chuàng)作策略探討，項目編號：15wsk106。