淺析解放區(qū)木刻版畫(huà)的形成原因及特點(diǎn)

摘? 要：20世紀(jì)30年代初期，中國(guó)的階級(jí)矛盾、民族矛盾日益尖銳。在這樣的背景下，魯迅意識(shí)到木刻版畫(huà)不僅是宣傳和鼓勵(lì)革命的工具，還與他所倡導(dǎo)的思想啟蒙有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，于是就把木刻從西方引進(jìn)到中國(guó)。從新興木刻版畫(huà)在中國(guó)誕生的那一刻起，它的內(nèi)容和題材便與人民大眾的生活和中華民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在了一起，成為美術(shù)界反抗侵略者、壓迫者的主力軍。中國(guó)新興木刻為中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)做出了重大貢獻(xiàn)，凝聚了中國(guó)人民的愛(ài)國(guó)情懷、鼓舞了中國(guó)人民的斗志，特別是在解放區(qū)地區(qū)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的木刻版畫(huà)。解放區(qū)木刻版畫(huà)的形成原因與木刻工具的便利與當(dāng)時(shí)解放區(qū)特殊的創(chuàng)作環(huán)境和氛圍有很大關(guān)系。解放區(qū)木刻版畫(huà)在內(nèi)容表現(xiàn)上注重歌頌性和敘述性;藝術(shù)表現(xiàn)上多用陽(yáng)刻線條、色彩多樣。

關(guān)鍵詞：解放區(qū)木刻;形成原因;特點(diǎn);創(chuàng)作

中國(guó)新興木刻興起于1931年8月魯迅舉辦的木刻補(bǔ)習(xí)班，1931-1936年屬于新興木刻運(yùn)動(dòng)的萌芽期。在這一時(shí)期，新興木刻在藝術(shù)表現(xiàn)上處于模仿階段，不論在繪畫(huà)形式還是技法方面都有嚴(yán)重的歐化傾向，沒(méi)有形成中國(guó)本土化的特色。從1936到1949年新中國(guó)的成立，這一階段是屬于中國(guó)新興木刻的成長(zhǎng)階段?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，讓木刻工作者從狹小的亭子間創(chuàng)作環(huán)境中走出，一部分走向了抗戰(zhàn)前線，參與實(shí)際的戰(zhàn)爭(zhēng);另一部分與勞動(dòng)群眾共同生活，了解人民大眾的生活環(huán)境和審美趣味并與人民群眾有了深厚的感情。特別是解放區(qū)的木刻版畫(huà)，通過(guò)與服務(wù)對(duì)象的密切接觸，木刻版畫(huà)中對(duì)人物形象的塑造比之前的更加真實(shí)，并且審美趣味也逐漸貼合大眾，情感也更加真實(shí)飽滿(mǎn)。同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也逐漸“民族化”，逐漸脫離了西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、解放區(qū)木刻版畫(huà)的形成原因

（一）木刻工具的便利

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，由于日本帝國(guó)主義和國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)延安地區(qū)進(jìn)行層層封鎖，物質(zhì)運(yùn)輸十分困難，致使那些在制作方式上比較復(fù)雜、材料比較昂貴和不易攜帶的油畫(huà)、雕塑以及版畫(huà)其他版種的工具材料都受到了很大的限制。木刻版畫(huà)則由于自身材料工具便于獲得和攜帶以及制作出的作品便于傳播的特點(diǎn)，非常適應(yīng)當(dāng)時(shí)激烈動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)。正如魯迅先生所說(shuō)：“當(dāng)革命之時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！盵1]

由于戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的需要，木刻工作者要在木板上創(chuàng)作宣傳畫(huà)、諷刺畫(huà)、肖像畫(huà)以及裝飾畫(huà)。隨著木刻版畫(huà)在解放區(qū)的應(yīng)用范圍不斷擴(kuò)大，木刻運(yùn)動(dòng)也在不斷發(fā)揚(yáng)壯大，致使當(dāng)時(shí)的油畫(huà)家、漫畫(huà)家，如羅工柳、陳叔亮、王式廓等藝術(shù)家也紛紛搞起了木刻版畫(huà)的創(chuàng)作。

（二）創(chuàng)作環(huán)境與氛圍

與黑暗的國(guó)統(tǒng)區(qū)相比，解放區(qū)是截然不同的一片天地。首先，兩個(gè)地區(qū)出現(xiàn)的歷史時(shí)間不同。國(guó)統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)于1930年，而解放區(qū)出現(xiàn)在1936年。當(dāng)國(guó)民黨統(tǒng)治的國(guó)統(tǒng)區(qū)還處在半封建半殖民地社會(huì)時(shí)，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)則進(jìn)入了人民當(dāng)家作主的新民主主義社會(huì)。其次，二者所處的政治環(huán)境和地域也有所不同。在國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻工作者，經(jīng)常為溫飽問(wèn)題四處奔波，沒(méi)有一個(gè)安定的創(chuàng)作環(huán)境。而在延安解放區(qū)，由于陜甘寧根據(jù)地士兵的英勇善戰(zhàn)，保證了延安地區(qū)的安定，使得延安地區(qū)的木刻工作者有一個(gè)安定的創(chuàng)作環(huán)境。華東與華北解放區(qū)由于戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、流動(dòng)太多，木刻工作者常常沒(méi)有一個(gè)安定的創(chuàng)作環(huán)境，所以大部分木刻作品都是急就之作，缺少細(xì)致的加工。

在解放區(qū)，木刻工作者的思想覺(jué)悟會(huì)更高，他們可以直接聆聽(tīng)黨中央的聲音。特別是1942年5月23日發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》;5月30日毛澤東親自到魯藝，講解了一些文藝工作者對(duì)一些問(wèn)題模糊不清的認(rèn)識(shí)，例如文藝為什么人服務(wù)、文藝工作者的立場(chǎng)和態(tài)度問(wèn)題以及如何解決文藝大眾化等問(wèn)題。而這些問(wèn)題的解決對(duì)木刻版畫(huà)在解放區(qū)蓬勃發(fā)展起到了重大的推動(dòng)作用。

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》一文中提出：“我以為，我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題?！盵2]60在結(jié)論部分，毛澤東以這兩個(gè)問(wèn)題為中心展開(kāi)了討論，首先，第一個(gè)問(wèn)題明確了文藝是為人民大眾服務(wù)的。人民大眾包括四種人“第一是為工人的”[2]62，“第二是為農(nóng)民的”[2]62，“第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的”[2]62 ，“第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的”[2]62。第二個(gè)問(wèn)題是如何去服務(wù)，“只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西……沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高”[2]66。毛澤東提出，首先要繼承優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，但是繼承和借鑒不能變成替代自己的創(chuàng)作;其次，“必須到群眾中去”[2]67，到工農(nóng)兵群眾中去，與人民群眾密切結(jié)合，汲取豐富的創(chuàng)作源泉，才能創(chuàng)作出更具真實(shí)性、更典型、更理想的文藝作品。解放區(qū)的木刻工作者與人民大眾的聯(lián)系變得更加密切，他們與工農(nóng)兵長(zhǎng)期生活在一起，觀察、體驗(yàn)他們的生活，或者去抗戰(zhàn)前線，與解放軍并肩作戰(zhàn)，從而創(chuàng)作出一大批真情實(shí)感的、有溫度的木刻版畫(huà)作品。

二、解放區(qū)木刻版畫(huà)的特點(diǎn)

（一）歌頌性和敘事性

在解放區(qū)木刻版畫(huà)作品中，大致有兩類(lèi)重要的題材。一類(lèi)是與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的。其服務(wù)于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，描繪和反映了中國(guó)軍民戰(zhàn)前總動(dòng)員、練兵、英勇抗戰(zhàn)的事件。例如北方解放區(qū)有1940年古元的《向敵后挺進(jìn)》[3]12、1941年郭鈞的《民兵埋地雷》[3]20、1943年彥涵的《奮勇突擊》[3]36《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》[3]37《不讓敵人搶走一粒糧食》[3]381944年夏風(fēng)的《打靶》[3]62和1945年的《練武》[3]66、1947年艾炎的《追擊敵人》[3]85、1948年關(guān)夫生的《過(guò)冰河》[3]97等。這些作品都記錄下了解放軍在抗擊敵人時(shí)的一些舉動(dòng)，畫(huà)面中的人物都十分具有代表性，蘊(yùn)含著木刻工作者的真情實(shí)感。特別是彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》，把軍民緊張的動(dòng)態(tài)、戰(zhàn)爭(zhēng)隨時(shí)一觸即發(fā)定格在這一瞬間，而且對(duì)人物的造型結(jié)構(gòu)把握得也非常到位。南方解放區(qū)有1941年莫樸的《斗爭(zhēng)在蘇北敵后》[3]111、1942年黎魯?shù)摹毒毐穂3]118、1943年楊涵的《沙溝戰(zhàn)斗》[3]126和亞明的《歡送參軍》[3]130、1946年徐靈的《攻城》[3]145等。南方解放區(qū)的木刻作品，相較于北方解放區(qū)的木刻作品稍顯粗糙，在雕刻上不是特別精細(xì)，繪畫(huà)語(yǔ)言的組織還不夠精致，但依然可以感受到南方解放區(qū)木刻工作者創(chuàng)作的激情。這些作品也都是那個(gè)時(shí)代、那個(gè)地區(qū)的歷史印記。

另一類(lèi)題材是描繪和反映了在解放區(qū)這片明朗的天空下有關(guān)“新時(shí)代”“新思想”“新政策”的人民生活和工作的題材。這類(lèi)題材的木刻版畫(huà)創(chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)的方式，表達(dá)和闡釋了解放區(qū)的形象。例如北方解放區(qū)1938年的沃渣的《軍民打成一片》[3]2展現(xiàn)了解放軍與農(nóng)民一家親、其樂(lè)融融地在農(nóng)田中收割的場(chǎng)景;20世紀(jì)40年代早期古元的《離婚訴》[4]51、1941年古元的《選民登記》[3]13、1943年古元的《減租會(huì)》[3]34、1944年劉峴的《挖窯洞》[3]46、1944年王流秋的《新年勞軍》[3]49、1944年計(jì)桂森的《文化貨郎擔(dān)下鄉(xiāng)》[3]56、1944年郭鈞的《宣傳新法接生》[3]61、1947年古元所作的《焚燒舊地契》[3]87、1944年馬達(dá)《汲水》[3]47等，都表現(xiàn)了解放區(qū)人民的日常生活和工作場(chǎng)景，以及解放區(qū)的新文明、新政策。由于木刻工作者與廣大人民群眾在一起生活，人物形象塑造得真實(shí)，并且生活氣息也十分濃厚，具有很強(qiáng)的感染力，把那個(gè)時(shí)期解放區(qū)人民的社會(huì)活動(dòng)真實(shí)地記錄了下來(lái)。

這兩類(lèi)題材的木刻版畫(huà)都有著很強(qiáng)的歌頌性和敘事性，其歌頌了解放軍和新四軍的英勇善戰(zhàn)，并通過(guò)木刻的藝術(shù)方式真實(shí)地記錄下了解放區(qū)抗戰(zhàn)前線解放軍的英勇事跡和解放區(qū)人民的生活。

南方解放區(qū)木刻版畫(huà)作品中還有瓦解敵心的木刻作品，如1942年徐靈創(chuàng)作的《日兵之家》[3]123，畫(huà)面中有老嫗、兒媳還有孫子，表現(xiàn)了這三代人對(duì)兒子、對(duì)丈夫、對(duì)父親的思念。這幅作品勾起了一些日本帝國(guó)主義士兵對(duì)故鄉(xiāng)的思念，喚起了他們的良知，有著瓦解敵方凝聚力的作用。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)

1936到1942年間，解放區(qū)木刻作品在藝術(shù)形式表現(xiàn)上嚴(yán)重歐化，人物面部五官具有西洋人的特點(diǎn)，并且面部明暗的處理方式也不被老百姓所接受，老百姓稱(chēng)之為“臉上長(zhǎng)毛”或者“陰陽(yáng)臉”。如1940年力群所作木刻作品《飲》[4]35，在這幅作品中，主體人物的造型如雕塑般，肌肉塑造得特別結(jié)實(shí)。雖然對(duì)西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式吸收、運(yùn)用得比較好，畫(huà)面黑白對(duì)比十分強(qiáng)烈，有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，但對(duì)主體人物肌膚的處理運(yùn)用了大量的陰線刻線條，并且主體人物大面積處于暗部，這不符合老百姓的審美需求。此外，畫(huà)面的整體基調(diào)也比較沉重，與1942年之后解放區(qū)木刻版畫(huà)作品相比，《飲》畫(huà)面處理不夠明朗、簡(jiǎn)潔。

當(dāng)時(shí)的木刻工作者取材不夠廣，與工農(nóng)群眾的接觸也少，還沒(méi)有形成具有“民族化”特征的木刻版畫(huà)作品。但在1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，從1942到1949年，解放區(qū)木刻在藝術(shù)形式上有了很大的改觀，木刻作品有了“民族化”特征，并且木刻作品在藝術(shù)性和思想性方面有了很大的提高。

1.多用陽(yáng)刻線條

解放區(qū)木刻工作者一改西方明暗對(duì)比強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式，借鑒了民間剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)形式，多用陽(yáng)刻線條表現(xiàn)人物和場(chǎng)景。對(duì)于這種表現(xiàn)形式，老百姓們喜聞樂(lè)見(jiàn)。古元在1943年創(chuàng)作的《減租會(huì)》中塑造了不同表情和姿態(tài)的男女農(nóng)民的形象，描述了農(nóng)民擺事實(shí)、講道理，要求減租的情景。其中地主的無(wú)賴(lài)狡辯與農(nóng)民的正義姿態(tài)的對(duì)比非常強(qiáng)烈，使畫(huà)面充滿(mǎn)了戲劇性。并且畫(huà)面中大部分是陽(yáng)刻線條且根根分明，簡(jiǎn)潔明朗，減少了灰調(diào)子過(guò)渡的處理。通過(guò)運(yùn)用遮擋關(guān)系，呈現(xiàn)出空間感和體積感，視覺(jué)效果非常明朗清爽。畫(huà)中的地主形象處于畫(huà)面的黃金分割點(diǎn)，周?chē)霓r(nóng)民紛紛用手指向他，這突出了畫(huà)面的重點(diǎn)以及情節(jié)的矛盾，為我們有聲有色地表現(xiàn)了這一場(chǎng)景。

20世紀(jì)40年代早期，古元還創(chuàng)作了《離婚訴》，畫(huà)面中一位中年婦女面對(duì)他的婆婆和丈夫，向人民政府提出了離婚起訴且不在乎旁人看向她的眼神，塑造出了一位思想覺(jué)醒了的農(nóng)民形象。在這幅作品中，雖然有大面積的黑色以及灰色調(diào)子，但并不是對(duì)歐洲表現(xiàn)技法的生搬硬套，而是結(jié)合了本民族的藝術(shù)特色來(lái)表現(xiàn)的。畫(huà)面中的中年婦女形象的陽(yáng)刻面積要比她周?chē)娜宋锒嘁恍?，突出了主體中年婦女的形象。畫(huà)面中的人物都呈剪影形式表現(xiàn)出來(lái)，逐漸擺脫了歐洲版畫(huà)的表現(xiàn)形式，具有了民族性特征。與力群之前創(chuàng)作的《飲》相比較，已經(jīng)初步具備了“民族化”特征。

2.多用色彩

經(jīng)過(guò)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，木刻工作者還借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)的表現(xiàn)形式，與新時(shí)代、新內(nèi)容相結(jié)合，得到了老百姓的喜愛(ài)和贊賞。其中最具代表性的是1943年古元的《講究衛(wèi)生 人興財(cái)旺》[4]86和1944年力群創(chuàng)作的《豐衣足食》[4]150，非常具有“民族化”特色。

首先，古元的《講究衛(wèi)生 人才興旺》從畫(huà)面整體基調(diào)氛圍上來(lái)看，非常喜慶。畫(huà)面中的一男一女懷里都抱了一大捧農(nóng)作物，讓我們不禁聯(lián)想到傳統(tǒng)年畫(huà)中的年畫(huà)娃娃手里抱著一只錦鯉的畫(huà)面。并且畫(huà)面中的人物形象的穿著設(shè)計(jì)非常具有解放區(qū)人們的裝扮特征，畫(huà)中的紅色橫幅也十分具有時(shí)代感。兩幅套色木刻，色彩都以紅黃藍(lán)為主，但是顏色純度降低了，看起來(lái)沒(méi)有古代年畫(huà)色彩那么鮮艷。這三種灰灰的顏色，搭配十分協(xié)調(diào)，令人賞心悅目，老百姓們也易于接受，并非常樂(lè)于購(gòu)買(mǎi)這樣的套色木刻年畫(huà)。

圖4是力群創(chuàng)作的套色木刻《豐衣足食》，這幅作品借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)的表現(xiàn)形式，畫(huà)家對(duì)色彩的運(yùn)用十分巧妙。雖然畫(huà)面中套了七種顏色，但相近色比較多。畫(huà)面中的大部分色彩是由黃色和紫色這兩種互為對(duì)比色的色彩組成的，而這兩種顏色的相近色較多，比如畫(huà)面中有淺紫色和深紫色，還有不同深淺的黃色。并且與古代傳統(tǒng)年畫(huà)相比，色彩的純度降低了，沒(méi)有傳統(tǒng)年畫(huà)色彩鮮艷、純度高。由此可以看出版畫(huà)家對(duì)套色的使用進(jìn)行了創(chuàng)新，這也更符合新時(shí)代人們的審美。另外，畫(huà)面中的勾線明朗簡(jiǎn)潔，非常干凈利落，作品中表現(xiàn)的也是新時(shí)代、新內(nèi)容。所以不論是在內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)形式上，都通俗易懂，人民大眾也樂(lè)于接受。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，解放區(qū)木刻版畫(huà)在新興木刻的發(fā)展史上具有十分重要的地位。特別是1942到1949年這一時(shí)期的木刻版畫(huà)作品，具有鮮明的民族特色，在新興木刻“民族化”發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)得非常突出。版畫(huà)家們創(chuàng)作出的一大批人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的木刻版畫(huà)作品，為我們留下了一份珍貴的、以畫(huà)面形象啟示后人理性思考的史詩(shī)畫(huà)卷。

參考文獻(xiàn)：

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[4]鄒躍進(jìn)，李小山.明朗的天——1937-1949解放區(qū)木刻版畫(huà)集[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1998.

作者簡(jiǎn)介：孫繼超，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)。