從宮體濁流中崛起的直接抒情神品（上）

孫紹振

一

要讀懂古典詩歌的藝術奧秘，光憑直覺是不夠的，因而讀者往往寄希望于權威理論，但一切理論都不是完美無缺的，都不可避免存在局限。在一個經(jīng)典文本面前，就是把全世界所有的權威理論拿來，也是不夠用的。且不說到目前為止，世界上的詩歌理論紛紜萬象，互相矛盾，就是某些得到認同的部分，也并不包含貼切答案。

“一切景語皆情語”，這是王國維對中國古典詩話的權威總結。在古典詩話中，早已有了梅堯臣的“狀難寫之景，如在目前;含不盡之意，見于言外”。將“景”和“情”聯(lián)系起來，說得生動，后世的詩話多作引用，但是，詩詞話家又每每傾向于將景語和情語分開。例如，講到律詩當中兩聯(lián)，往往是前一聯(lián)言景，后一聯(lián)抒情;講詞的長調(diào)，也每每是上半闋即景寫實，下半闋激發(fā)抒情。這種把情和景分立的說法與創(chuàng)作實踐發(fā)生矛盾，矛盾推動了理論的發(fā)展。明代的鄧云霄在《冷邸小言》中說：“凡詩須一聯(lián)景，一聯(lián)情，固也。然亦須情中插景，景中含情?！盵1]雖然意在糾正“一聯(lián)景，一聯(lián)情”的偏頗，但是用了個“固也”，還是有所保留，不敢正面觸碰。即便如此，這畢竟提出了情和景二者不能獨立，而是統(tǒng)一的。清代賀貽孫的《詩筏》說得更明確：“作詩有情有景，情與景會，便是佳詩。若情景相睽，勿作可也?！盵2]清代吳喬在《圍爐詩話》中進一步批評：“七律大抵兩聯(lián)言情，兩聯(lián)敘景，是為死法。蓋景多則浮泛，情多則虛薄也。然順逆在境，哀樂在心，能寄情于景，融景入情，無施不可，是為活法?！盵3]明末清初的李漁的《窺詞管見》在理論上邁進了重要的一步，情和景的對立不是平衡的：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客，說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者。切勿泥定即景詠物之說?！盵4]這個情主景客的觀念，用今天的話來說即情是矛盾的主要方面，決定景的性質(zhì)，這實在是中國古典詩論的一大突破。20世紀初王國維先生在《人間詞話》中總結為“一切景語皆情語”，那就是說，沒有單純客觀的景語，只有為情感同化的景語。這個理論得到廣泛認同，很權威，很少遭遇質(zhì)疑，其實仍然留下了一系列問題。首先，情景交融，借景抒情，情離開景不能直接抒發(fā)，性質(zhì)上乃是間接抒情，不言而喻，尚有直接抒情一路，此乃中國古典詩歌之另一半江山，另有其規(guī)律。由于篇幅所限，本文不能全面展開，僅取此二者矛盾對立統(tǒng)一，在一定歷史條件下之轉(zhuǎn)化，在不同形式中之分化略作分析。[5

二

只要回到創(chuàng)作與閱讀實踐中來，就不難分析其優(yōu)長和不足。這個原則中之“一切”，暴露出了概括不周延的缺陷，但畢竟包含著從特定歷史時期中總結出來的某種規(guī)律。然而，從20世紀50年代以來，并不在少數(shù)的學者似乎并不理解其中的合理內(nèi)核。解讀古典詩歌，遵循著權威范疇——“即景寫實”，其實就是李漁正面反對過的“即景詠物”。不過此理念挾帶著唯物主義（其實是機械唯物主義，而不是辯證唯物主義）的權威，俘虜了許多學者，比如認為蘇軾的《赤壁懷古》上半闋是即景寫實，下半闋是抒情;認為賀知章的《詠柳》好在“最能反映柳樹的特征”;認為林和靖的《山園小梅》中的梅花形象寫出了“梅花的神韻”。很顯然，這些觀點不約而同在理論上都倒退于“即景詠物”體的窠臼中了。

但是，即使用情主景客、一切景語皆情語的理念，去解讀陳子昂的《登幽州臺歌》，仍然會遇到困難。不在少數(shù)的學人，只能頑強地用景觀作強制性闡釋，仍然離不開“展現(xiàn)了一幅境界雄渾、浩瀚空曠的藝術畫面”。其實，這里根本沒有什么“畫面”，完全沒有景語。但是，這首沒有情景交融的詩，在中國文學史上卻成了結束唐初齊梁宮體華麗辭藻的遺風，奏響盛唐詩壇氣象的前奏。

詩里用了幽州黃金臺的典故。戰(zhàn)國時，燕昭王即位，強齊入侵，內(nèi)亂頻仍。昭王急欲招攬人才。郭隗以故事啟發(fā)之：“古一國君，以千金購千里馬，三年不成。有自告奮勇者，以五百金買千里馬之骨以歸，君王大怒。此人曰：‘死馬能以五百金購，活馬價值豈不更高？王大悟。不到一年，三匹千里馬接踵而至?！惫笳f，王欲招攬人才，先自我始;昭王乃拜郭隗為師，筑黃金臺以廣招天下奇才。杰出之士紛紛來投，燕國由此中興，一度擊敗強大的齊國。黃金臺就成了不惜重金招徠人才的典故。

陳子昂登臺，為什么要哭？

武則天時期，他曾經(jīng)在中央王朝升到右拾遺，因牽連所謂“逆黨”入獄，后被赦免，很是感激。在《謝免罪表》中，他這樣說：“臣伏見西有未賓之虜，北有逆命之戎，尚稽天誅，未息邊戍，臣請束身塞上，奮命賊庭，效一卒之力，答再生之施。”[6]武則天命其侄武攸宜北征契丹，聘子昂為“參謀”，參與軍事行動，其時陳正當盛年，以為大展宏圖在即。然前軍屢敗。其友盧藏用在《陳氏別傳》中說他上書陳辭：此敗，由于主將“法制不申”，如同“兒戲”，“今大王（武攸宜）沖謙退讓……”實際上是批評武攸宜“怯兵”，與前軍一樣是“兒戲”。陳子昂提出，前軍雖敗，總體說來，敵弱我強，不能失去信心，應該“取長補短”，厲行“法制”;甚至提出“乞分麾下萬人以為前驅(qū)”，好像勝券在握?！短茣り愖影簜鳌酚涊d略同，不過其中陳子昂的語氣更加急切，如“契丹小丑，指日可擒”，武攸宜的反應頗為強烈——“攸宜怒”之。[7]此時陳子昂三十七歲，壯年氣盛，習慣了中央王朝拾遺補闕的文風。盧藏用說他：“感激忠義，常欲奮身以答國士。自以官在近侍，又參預軍謀，不可見危而惜身茍容?！盵8]他這樣口無遮攔，不但對頂頭上司毫無尊重之意，而且自信得有點過分。

他要哭的第一個原因就是為文看錯了對象和形勢。武攸宜本來不過讓他起草文書而已，不想他如此口出大言，反復急言直諫，還是中央王朝拾遺的文風。彼時他屢屢批評分析武則天的政策，有時碰釘子，有時也受到“召見”，他以儒家用之則行、舍之則藏的原則處之，尚能逢兇化吉，而在軍情緊急的前線，還用這樣的文風，在武攸宜看來，這個書呆子才真是“兒戲”，于是將他降職為“軍曹”。從中央王朝的右拾遺一下子變成了下級軍官，他受到的打擊是很大的。此時，他作了七首詩（《軒轅臺》《燕昭王》《樂生》《燕太子》《田光先生》《鄒子》《郭隗》），前有序曰：

吾北征，出自薊門，歷觀燕之舊都，其城池霸跡已蕪沒矣。乃慨然仰嘆，憶昔樂生、鄒子群賢之游盛矣。因登薊樓，作七詩以志之，寄終南盧居士。

七首中反反復復地感嘆，燕昭王時代一去不再。其中《燕昭王》可為代表：

南登碣石館，遙望黃金臺。

丘陵盡喬木，昭王安在哉。

霸圖悵已矣，驅(qū)馬復歸來。

字面上是悼古，黃金臺上已經(jīng)長出喬木。不可忽略的是，不是灌木，不是荒草，而是喬木，高大的樹，可見其被掩沒之久。燕昭王那樣尊重人才的賢明君主已經(jīng)成為歷史的陳跡，君臣相助大展宏圖（霸圖）的時代一去不復返，自己命中注定懷才不遇，只能是神往而悲愴。

他哭的第二個原因，乃是“念天地之悠悠”。天地是空間無限，悠悠是時間無限，而自己的生命是有限的。生命苦短，經(jīng)不起耗費，人生理想不可能得到實現(xiàn)，悲愴之極乃潸然淚下。

七詩一組，其中充滿壯志難酬的無奈、心情的沉郁。從藝術上看，這些詩并不見得特別精彩。時值初唐，絕句、律詩的格律初具，形式嶄新，詩人爭相這樣寫作，不免矯枉過正，耽于平仄格律的嚴整過于追求華彩，壓制了詩人的情懷，掩蓋了齊梁宮體遺風的內(nèi)容空洞。其根源在拘于借景抒情，以間接抒情為唯一途徑。對于這樣的詩風，陳子昂是很憂慮的。他在《修竹篇序》中這樣說：

文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者（按：大概是指陶淵明、鮑照等）。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。

陳子昂生活在初唐（658—700年），他逝世的時候，李白、王維才出世，至于杜甫，還要等十二年才呱呱墜地。初唐的主流詩風，特別是上層詩壇，齊梁宮體余風仍然占據(jù)主流。陳子昂成年之時，上官儀身為宰相，位極人臣，其詩挾帶行政權力，“上官體”雄踞詩壇，成為競相追隨的詩風。如《詠畫障》：

芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳凰樓。

蔡女菱歌移錦纜，燕姬春望上瓊鉤。

新妝漏影浮輕扇，冶袖飄香入淺流。

未減行雨荊臺下，自比凌波洛浦游。

四聯(lián)對仗并列，結構呆板，全系華詞麗語堆砌，正是齊梁宮體的典型。正如劉勰在《文心雕龍》中所說：“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貎以寫物，辭必窮力而追新?！鼻楦袆t完全被華彩的套語和單調(diào)的對仗所淹沒。

間接抒情的局限發(fā)展到寡情的程度，卻成為當時詩家追求的錦標。流風所及，就是張若虛那首被聞一多稱為“詩中的詩”的《春江花月夜》，個別詩句也未能免俗，留下了宮體的胎記。如：

鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。

上句本來是接著前面的“愿逐月華流照君”，思婦想象自己能夠隨月光無遠弗屆，伴隨夫君，而鴻雁不斷地飛來，季節(jié)更迭、年華流逝，而月光卻不能讓自己的情思跨越空間。后面接著來了一句“魚龍潛躍水成文”，魚和龍在水底游動，水面上出現(xiàn)波紋，與思婦的情感毫無關系。為什么要浪費這一句呢？因為形式上要對仗，對稱結構就顯得完整。追隨齊梁詩風，到了李白時代，就顯得很差勁了，他在《古風》中非常直率地批判：“自從建安來，綺麗不足珍?！?/p>

三

對于陳子昂的那七首詩，在我們習慣了盛唐李白、杜甫、王維的詩歌以后，可能一下子看不出有什么精彩之處，但其在當時詩歌藝術上卻是另辟蹊徑的。這是完全不借助景觀的美化，不訴諸間接的抒情，而是將情感作直接抒發(fā)。號稱復古，實際上是藝術上的一種解放，然而這種解放似乎并不徹底，充其量是追隨建安以來所謂“正始之音”，局限于阮籍（三國時期魏國文學家）的風格，并沒有超越建安風骨之處，好像并不足以擔當起力挽狂瀾開拓盛唐詩壇氣象的使命。

但是，人們所重視的并不是這七首詩，而是后來成為經(jīng)典的《登幽州臺歌》?？稍陉愖影鹤约旱脑娗靶⌒蛑?，只有“因登薊樓，作七詩以志之，寄終南盧居士”，并沒有《登幽州臺歌》。此詩最初出自盧藏用的《陳氏別傳》：

子昂知不合，因箝默下列，但兼掌書記而已。因登薊北樓，感昔樂生、燕昭之事，賦詩數(shù)首，乃泫然流涕而歌曰：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！?/p>

最早的《陳子昂集》里也沒有這首詩，這個集子的編者是與陳子昂具有“忘形之契”的好友盧藏用，“合采其遺文可存焉，編而次之，凡十卷”[12]。陳子昂的同鄉(xiāng)精心謄錄的傳到明朝的版本《陳伯玉文集》里也沒有這首詩。多達十六種的《唐人選唐詩》，陳子昂之作入選的只有一首七律《白帝城懷古》。明代楊慎的《升庵詩話》也說《登幽州臺歌》“文集不載”。比楊慎（1488—1559年）晚生大半個世紀的吳琯的《唐詩紀》收入了這首詩，還給它加上了個題目“登幽州臺歌”。后來《全唐詩》和《唐詩別裁》就沿襲了下來。這四句詩就成為盛唐詩壇氣象的輝煌前奏，而那寫給知心朋友的七首詩，卻為后世諸多選本所淡忘了。

一百多年后，在唐詩達到輝煌的頂峰之后，韓愈對此輝煌的藝術高峰的歷史進程作出總結。他在《薦士（薦孟郊于鄭馀慶也）》中說得比較系統(tǒng)：

五言出漢時，蘇李首更號。

東都漸彌漫，派別百川導。

建安能者七，卓犖變風操。

逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。

中間數(shù)鮑謝，比近最清奧。

齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。

搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。

國朝盛文章，子昂始高蹈。

勃興得李杜，萬類困陵暴。

在長達五百年的詩路歷程中，扭轉(zhuǎn)齊梁陳隋風花雪月蹈襲之頹波，為李杜開路的乃是陳子昂的“高蹈”，用今天的話來說就是“崛起”。這個評價太高了，連初唐四杰都略而不計了。其實，王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，繼沈佺期、宋之問，對于近體的律詩絕句的格律規(guī)范具有重要貢獻，乃是唐詩藝術史上不可忽略的階段性高度。平和中正的韓文公無視王楊盧駱，是否失之偏頗？

當然，這可能與中唐時期詩壇的風氣有關。經(jīng)歷了盛唐的高峰，人們對于四杰的詩作可能普遍不滿，甚至不屑。故早在杜甫，就有《戲為六絕句》之一曰：

王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。

爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

看來，藝術進步了，早期歷史性經(jīng)典水準已經(jīng)較為普遍，于是也就不稀罕了。比杜甫小五十多歲的韓愈對一度風流蓋世的四杰未免有所忽視。

而陳子昂的《登幽州臺歌》為什么有幸入平和中正的韓愈的法眼呢？這里涉及在間接抒情的泛濫中直接抒情崛起的問題。文章太長了，且聽下回分解吧。

（待續(xù)）