精致布局與虛實交互的背后

閻一川

關(guān)鍵詞：阿迪加 《 兩次暗殺之間》 社會批判 虛實交互 庶民視角

《兩次暗殺之間》是印度文壇新銳作家阿拉文德·阿迪加出版的第二部作品，這部作品實際創(chuàng)作時間卻要早于他獲得布克獎的長篇小說處女作《白老虎》。雖然與《白老虎》深邃的人性內(nèi)涵、絕妙的動物隱喻以及別出心裁的寓言筆法相比，這部作品顯得并不是那么具有文學(xué)獨創(chuàng)性，但是如果單就布克獎評獎委員會主席邁克爾·波蒂略對于《白老虎》堪稱“想象力和敘事的典范”的評價而言，《兩次暗殺之間》絲毫不顯遜色。

《兩次暗殺之間》實際上是阿迪加創(chuàng)作的十四部短篇故事的合集，它先是于2008年由斗牛士出版社首次出版，之后又由自由出版公司在2009年再版。此外，布蘭迪斯大學(xué)的烏爾卡·安賈里婭教授則認為，這部作品是阿迪加在文學(xué)形式上的一種先鋒實驗，盡管可能并不成功，但是其結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)背后潛藏的意義，卻是值得進一步研究的。

一 、悉心安排的整體布局：逼真、虛構(gòu)與現(xiàn)實

在《兩次暗殺之間》這部作品中，作者阿迪加巧妙地讓他筆下的所有故事都發(fā)生在一段時間內(nèi)的同一地點，而且極其用心地挑選了時間和地點。這種手法讓我們聯(lián)想到托馬斯·哈代著名的“威塞克斯故事”，而二者也不盡相同。相比于后者，前者在時間的選擇上更加趨向逼真。為了呼應(yīng)書名“兩次暗殺之間”，阿迪加選擇了1984年印度前總理英迪拉·甘地夫人遇刺到1991年拉吉夫·甘地遇害這一段時期。而這短短的七年正是后殖民時期印度社會劇變的轉(zhuǎn)型時期，因此作者也就尤能借助這一時期展現(xiàn)現(xiàn)代印度繁雜的社會百態(tài)和庶民階層的眾生之相。

英迪拉·甘地遇刺后，拉吉夫·甘地被推選為總理。執(zhí)政伊始，他就“決心用新的思維和改革來刷新印度，擯棄已經(jīng)過時的機制和政策，建立一個能隨時代潮流前進的新印度”，而這種大刀闊斧的改革思維必然會帶來一系列矛盾的激化以及社會結(jié)構(gòu)的巨大變動，尤其是中下層庶民階級的生活必然要面對這種挑戰(zhàn)。阿迪加在《兩次暗殺之間》一書中正是通過庶民視角對這一時期的印度社會和庶民心理進行了細致的描摹?？梢哉f，在時間的選擇方面，作者阿迪加竭盡全力地逼近真實的歷史時期，以制造出逼真的時間效果。

然而，與時間上采取的逼真性相比，阿迪加在地點上的選擇則凸顯了他的虛構(gòu)能力。他虛構(gòu)出一個位于印度南方的小城基圖爾，將他書寫的十四篇故事盡數(shù)穩(wěn)妥地安置其中。在這個看似不起眼的虛構(gòu)小城中，不同信仰、種姓、語言、膚色、階層的人們得以充分地交流與碰撞?，F(xiàn)實中的印度也確乎是一個在宗教、民族和文化上都呈現(xiàn)出多元狀態(tài)的國家，但是如基圖爾一般將這種多元狀態(tài)呈現(xiàn)得如此典型的城市在現(xiàn)實中并不存在。作者虛構(gòu)出這樣一座小城，就是為了將印度的多元狀態(tài)最集中地展現(xiàn)出來，以這種虛構(gòu)的方式制造出最為真實的印度之城。

由此，我們可以看到，在這部作品中，作者對于時間和地點的設(shè)計是悉心安排的。由于在歷史時間上，恰好存在著足以引發(fā)沖突的“兩次暗殺之間”，因此阿迪加選擇了“逼真”模式去還原現(xiàn)實。而在地點方面，由于在現(xiàn)實中缺乏對應(yīng)的真實地點，作者也就巧妙地用虛構(gòu)的方式進行了呈現(xiàn)。實際上，逼真與虛構(gòu)皆是在文學(xué)上復(fù)原現(xiàn)實的方法，只是二者路徑不同。此外，這種在總體布局上“虛實相間”的選擇，也就成為這部作品總體的基調(diào)。

二 、多重建構(gòu)的外部結(jié)構(gòu)：戲仿、反諷與互文

在具體的敘事方面，《兩次暗殺之間》 精致的多重結(jié)構(gòu)配合宏大的想象虛構(gòu)共同形成了作品頗為獨特的敘事特色。十四部短篇小說雖然完全可以單獨賞閱，但是唯有將它們看作一個多重的文本系統(tǒng)，才能夠全面把握這本短篇小說集的精髓。與《白老虎》 中嫻熟的書信體敘事比較，《兩次暗殺之間》采用了另一種別有風(fēng)趣的敘事結(jié)構(gòu)，即以旅游宣傳手冊為模仿底本的多重結(jié)構(gòu)。

整本小說在其非敘事的副文本中貫穿著各式各樣的對旅游宣傳文本的戲擬：有對基圖爾小城故作客觀的總體介紹，有對基圖爾各個景點略帶風(fēng)趣的具體描摹，有對基圖爾虛擬歷史著作假意正經(jīng)的刪減引用，甚至還在整本小說集的最后附上了一個半真半假的“大事記”。而在這些非敘事的副文本中，諸如“從火車站步行就能到達”、“如果你想在基圖爾購物的話，就抽幾個小時去逛逛安布雷拉大街吧”等導(dǎo)游式風(fēng)格的介紹語比比皆是，以至于不熟悉這種后現(xiàn)代戲仿風(fēng)格的讀者會真的將自己當(dāng)作一名游客，從而跟著作者盡情地徜徉在一個虛構(gòu)的印度南方小城中。

阿迪加這種看似隨心所欲的俏皮之舉也讓人聯(lián)想到法國文論家蒂費納·薩莫瓦約的一個陳述：“在模仿外部世界和制造虛幻的同時，文學(xué)本身也得到再造和重復(fù)?！痹倏紤]到阿迪加本人記者和媒體撰稿人的職業(yè)背景，其用意應(yīng)該是有著兩重層次的：一是構(gòu)造出一個過分逼真而現(xiàn)實中并不存在的虛擬世界，二是讓讀者就像面對一名認真敬業(yè)的專業(yè)導(dǎo)游般毫無芥蒂地進入這個悉心構(gòu)筑的“真實”幻境，這恰恰形成了虛構(gòu)與真實的一種奇妙反諷。在“真實”地“虛假”非敘事引入之后，“真實”地“虛擬”現(xiàn)實敘事主文本，這種結(jié)構(gòu)性反諷中經(jīng)常出現(xiàn)的“愚偶”f在書中也是每部短篇小說主要人物的常見角色定位。

在此以第三篇故事《燈塔山》為例。在這篇故事中，人稱“復(fù)印機”的羅摩克里希納，其對知識的追求和理解，連同他的綽號一起構(gòu)成了強烈的反諷。小說一開始，他就以一個被捕的賣書小販的身份出現(xiàn)：他“昂首闊步地向燈塔山警察局走去”，臉上展現(xiàn)出一種“傲慢和厭煩”的神色?？瓷先?，他似乎自覺是擁有知識的階層，也因此能鄙視其他人?？墒菍嶋H上，他并不理解這些知識，也因此被人們稱為“復(fù)印機”，這代表著他只是對知識機械式地復(fù)制，而非理解或生產(chǎn)。正如所有“愚偶”經(jīng)常面對的冷酷現(xiàn)實一樣，他越是強調(diào)自己的能力，越是會被他人誤解懷疑，他那如孩童般的幼稚表現(xiàn)在權(quán)力社會的冰冷現(xiàn)實面前脆弱不堪，更何況他的種姓與對知識的解釋和擁有全然不相干。所以，他只能開始買賣禁書，去解釋和擁有那些權(quán)威所不認可的知識。也正因如此，他喜歡那些英文書籍，認為它們是有魔力的，是真正知識的象征。但是，“愚偶”始終是被命運愚弄的，最終他因為拉什迪的一本禁書而被痛打時，也只能以繼續(xù)賣禁書進行徒勞的反抗。而他與“羅摩克里希納”這個偉大的名字——“從未受過正規(guī)教育”的“行動的吠檀多”哲學(xué)家，也構(gòu)成了絕妙的“真—假”反諷。

而在這種反諷式的“真—假”二元對立大框架下，阿迪加還借助互文性手法進一步加強各個短篇之間的聯(lián)系，使它們互相印證、對比和補充，增加了文本的豐富性和多義性。例如，就上文所述的第三篇小說《燈塔山》而言，它是一個完整的獨立故事。但是，放置于整書的結(jié)構(gòu)中，只有將它與之后的《市場與廣場》《圣阿爾豐索男子高中與大?！穼φ罩喿x，才能在這些并列而互異的“片段”間把握到以少數(shù)族、低種姓為主的邊緣人群在印度生活所要面臨的種種復(fù)雜境遇，他們在其間掙扎，直到最后堅守的幻夢破滅。而更令人驚異的是，無論他們的能力、品質(zhì)、性格、受教育程度如何，他們在夢想破滅后都選擇了沉默，這使得表面重復(fù)而實質(zhì)互異的文本結(jié)構(gòu)強而有力地表達出了一個觀點：由于邊緣化而貧困的底層人群面臨的并不僅僅是經(jīng)濟問題，更加嚴(yán)重的是他們在行動上的“無能為力”。

三 、精致別樣的內(nèi)部結(jié)構(gòu)：轉(zhuǎn)喻、轉(zhuǎn)敘與分離

上文簡要分析了《兩次暗殺之間》以戲仿、反諷和互文為主要特征的多重外部結(jié)構(gòu)，不過阿迪加顯然并不僅僅滿足于這種巧妙的外部結(jié)構(gòu)，他力求在每一篇具體文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上也做到精致別樣。然而以本文的篇幅，逐篇分析這部小說集每一篇小說的內(nèi)部結(jié)構(gòu)并不現(xiàn)實，因此，本文僅從法國著名結(jié)構(gòu)主義新批評代表人物熱拉爾·熱奈特提出的“轉(zhuǎn)喻—轉(zhuǎn)敘”說角度考量最具代表的某一篇目，以期起到管中窺豹的效果。

在熱拉爾·熱奈特的《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》一書中，他提到了18世紀(jì)法國古典修辭學(xué)家杜馬塞在《論比喻》中的關(guān)于“轉(zhuǎn)喻”的一個觀點：“轉(zhuǎn)喻又是一種換喻，人們通過它可以解釋接下來發(fā)生的事，以便讓人了解之前所發(fā)生的事，或者是用它來解釋之前發(fā)生的事，以便讓人理解接下來所發(fā)生的事。”在《兩次暗殺之間》中，這種引人注意的轉(zhuǎn)喻手法也時有出現(xiàn)。譬如，有一句幾乎貫穿全書的俚語粗口“禿頭女人養(yǎng)的”即是一種頗為有趣的轉(zhuǎn)喻，它是用來“解釋之前發(fā)生的事”：“禿頭女人”指的是上層種姓的寡婦，之所以剃光她們的頭發(fā)是要防止她們接觸男人，所以之前發(fā)生的“禿頭女人養(yǎng)的”這個過程本身就說明了孩子的私生子屬性，也讓人理解了這句話在接下來的對聽話者嚴(yán)重的人格侮辱。

值得注意的是，轉(zhuǎn)喻這種修辭手法其實本身就包含了虛構(gòu)的成分，比如“禿頭女人養(yǎng)的”這句俚語并不真實，所謂的“禿頭女人”只是用來羞辱他人而虛構(gòu)出的形象，她并沒有真實存在。同樣，熱奈特在《轉(zhuǎn)喻》一書中即從轉(zhuǎn)喻的“修辭—虛構(gòu)”二元特性出發(fā)，擴展出了他對“轉(zhuǎn)敘”的定義：“轉(zhuǎn)敘不再僅僅是敘述者的轉(zhuǎn)敘，同樣完全可以由作者、小說家來轉(zhuǎn)敘，他可以出入兩部小說之間，也同樣可以出入他自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的世界，即通常被定義為故事外的敘事，與他所虛構(gòu)的故事內(nèi)敘事世界。”按照這個定義，阿迪加在《兩次暗殺之間》也嫻熟地使用了這一具有修辭性的加強虛構(gòu)的敘事手法。其中最有代表性的例子是第十篇《瓦倫西亞》中婆羅門女仆杰雅瑪在得知低種姓女仆夏伊拉將要結(jié)婚后的一段意味深長的轉(zhuǎn)敘。這一段轉(zhuǎn)敘是由敘述者代替杰雅瑪來進行敘述的，而傾聽者更是離奇，竟然是童子黑天神，而敘述的內(nèi)容是杰雅瑪姐姐阿姆比卡悲劇性的婚姻及其所造成的惡果——“從此誰也不愿意再娶她們家別的孩子。”細讀這一轉(zhuǎn)敘，可以從其中把握以下兩點：第一，轉(zhuǎn)敘者的身份較為復(fù)雜。從上下文語境判斷，通過“‘就這樣，我就一直保持了處女身，杰雅瑪想告訴黑天神”這句話，基本可以斷定轉(zhuǎn)敘這番話的說話人實際身份應(yīng)該是杰雅瑪無疑。但是，從轉(zhuǎn)敘本身的語言風(fēng)格來看，又與之前的敘述者毫無區(qū)別。由此，這番轉(zhuǎn)敘便仿佛是由敘述者代杰雅瑪進行敘述的。這其中的暗示應(yīng)是不言而喻的，杰雅瑪因嫁不出去而要一輩子當(dāng)女仆，她的“失語”是必然的。第二，這段轉(zhuǎn)敘的傾聽者也有多重身份。文中提到“只有黑天神聆聽了阿姆比卡的不幸故事，聽到了她為前世的罪孽所受到的懲罰”，這本身就是一個矛盾的悖論。因為作為讀者，我們顯然也“聆聽了阿姆比卡的不幸故事”，也“聽到了她為前世的罪孽所受到的懲罰”。所以，轉(zhuǎn)敘的傾聽者實際應(yīng)是黑天神和讀者。阿迪加之所以抹除掉讀者的傾聽者身份，而且不僅消解“聽到”的結(jié)果，甚至還否定“傾聽”的過程，是想將阿姆比卡的故事與讀者做最大的分離， 進一步體現(xiàn)它的虛構(gòu)性，從而反襯出前述敘事的真實可信。

通過用“轉(zhuǎn)喻—轉(zhuǎn)敘”說對《兩次暗殺之間》具體篇目的分析，不難發(fā)現(xiàn)，讓真實的社會百態(tài)與虛構(gòu)的小說語言融合能帶來更大的批判性力量，這或許正是阿迪加在令人目眩神迷的結(jié)構(gòu)之后隱藏的真實目的。虛構(gòu)的力量固然強大，然而如果沒有社會現(xiàn)實有力的支撐，恐怕虛構(gòu)力量也根基不穩(wěn)，則它洞穿世情、刺入人心的力度必然也是不夠的。

縱觀《兩次暗殺之間》這本書，無論是總體上對時間地點的精心安排或整個文本系統(tǒng)的外部結(jié)構(gòu)，還是每篇獨立文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)上的精致布局都是在靈巧地尋求這種真實與虛構(gòu)的微妙平衡：虛實交互。而在這種虛構(gòu)中蘊有真實、真實中又充斥虛構(gòu)的平衡關(guān)系之下，結(jié)合巧妙的反諷性語言，整本書得以更有力度地揭示現(xiàn)代印度尤其是在拉吉夫·甘地執(zhí)政時期印度庶民階層的社會生活、復(fù)雜心理乃至他們的精神狀態(tài)，同時也使得全書的社會批判性既足夠強大又不甚尖銳，這也正是阿迪加帶有社會批判性質(zhì)的作品的獨到之處。