以“南北宗”論觀照近現(xiàn)代畫(huà)壇

摘要：中國(guó)地域廣袤，無(wú)論是地理環(huán)境、氣候條件，還是思想文化、人文情懷，南北方都存在著明顯的差異。繪畫(huà)藝術(shù)亦是如此，自古以來(lái)，畫(huà)風(fēng)便分南北。明代著名畫(huà)家董其昌結(jié)合前代理論，提出了“南北宗”論，中國(guó)繪畫(huà)史的格局由此被理論化確立下來(lái)，并影響后世數(shù)百年。“南北宗”論作為基于禪宗基礎(chǔ)上的繪畫(huà)哲理，雖有“崇南抑北”的偏頗判斷，但是其指導(dǎo)作用在如今看來(lái)依然是有影響力的，特別是對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)格局的分類。因此，以“南北宗”論觀照近現(xiàn)代畫(huà)壇，尤其是在理論方面，無(wú)疑具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：董其昌;“南北宗”論;近現(xiàn)代畫(huà)壇

畫(huà)分南北自古有之。唐末五代之際，地域文化各自醞釀發(fā)展，對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格尤其是山水畫(huà)的影響甚大。中國(guó)山水畫(huà)多師法自然，自然環(huán)境對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作風(fēng)格起著重要的影響作用。北方山水雄健、壯麗、多干燥，南方景色娟秀、溫婉、多濕潤(rùn);北方山水的造型與構(gòu)圖理念深受儒家格物思想和理秩觀念的影響，而南方道釋之學(xué)盛行，賦予南派以活潑浪漫具有靈性的筆墨。畫(huà)派之分，到明代形成了以莫是龍、董其昌、陳繼儒等人共同的美學(xué)見(jiàn)解——“南北宗”學(xué)說(shuō)。其中，董其昌是這一時(shí)期的風(fēng)云人物，因此后世歷來(lái)將他作為倡導(dǎo)“南北宗”論的代表。

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中論述：“禪家有南、北二宗，唐時(shí)始分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂‘云峰石跡，迥出天機(jī)，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁亦云：‘吾于維也無(wú)間然，知言哉?！?/p>

董其昌以禪學(xué)南北宗區(qū)分北方院體畫(huà)與南方文人畫(huà)，“雖然是出于社會(huì)與政治的角度考慮，但也跟禪宗與書(shū)畫(huà)自身發(fā)展的內(nèi)在要求有關(guān)?！盵2] 北宗院體畫(huà)以李思訓(xùn)為鼻祖，其山水畫(huà)呈現(xiàn)出以青綠為質(zhì)、金碧為紋、富麗堂皇的貴族畫(huà)風(fēng);南宗文人畫(huà)則以王維為代表，以閑適淡薄、靜穆超脫的禪家畫(huà)風(fēng)為盛。董其昌“崇南抑北”，他認(rèn)為“畫(huà)家之妙，全在煙云變滅中”，崇尚南宗畫(huà)家忘情山水，體悟和發(fā)掘大自然的生機(jī)，用筆飄逸灑脫，多暈染，著以淡墨;而他對(duì)北宗的態(tài)度正好完全相反，反對(duì)“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)”“精工之極”的作畫(huà)態(tài)度，以及勾皴較多的線條、濃重的著色。這種劃分對(duì)明末及清代的繪畫(huà)產(chǎn)生了深刻的影響。

一、各方對(duì)“南北宗”論的評(píng)述

“南北宗”論從誕生日起一直褒貶不一。徐悲鴻、滕固、童書(shū)業(yè)、啟功等認(rèn)為其簡(jiǎn)單生硬、概念混亂。同時(shí)，擁護(hù)者也不在少數(shù)，黃賓虹、潘天壽、傅抱石等在敘述畫(huà)史時(shí)，依然以南宗、北宗劃分中國(guó)畫(huà)風(fēng)格，雖然他們并不贊成排斥北宗，認(rèn)為董其昌“南北宗”論乃是對(duì)中國(guó)畫(huà)史進(jìn)行哲學(xué)上的細(xì)分，構(gòu)建國(guó)畫(huà)特有的理論體系，而非簡(jiǎn)單的風(fēng)格劃分。

1. 對(duì)“南北宗”論的批判

清末，中國(guó)政治格局經(jīng)歷了劇烈變化，封建統(tǒng)治政權(quán)岌岌可危，民主、解放、改革思想成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流。文學(xué)界以批判八股文為風(fēng)，而在藝壇，以董其昌為代表的舊文人畫(huà)成為被批判的對(duì)象。“陳獨(dú)秀、徐悲鴻諸人相對(duì)文人畫(huà)也展開(kāi)過(guò)激烈批判，促成了崇尚寫(xiě)實(shí)的近代美術(shù)革命，而國(guó)畫(huà)家們吸收北宗的剛健筆法遂成為一時(shí)的風(fēng)尚，觀黃君璧、傅濡、張大千等人畫(huà)可以知矣?！?/p>

近代以來(lái)，對(duì)董其昌“南北宗”論的批判主要集中在以下幾個(gè)方面：首先，滕固、俞劍華、童書(shū)業(yè)、啟功等學(xué)者從中國(guó)繪畫(huà)史的角度，認(rèn)為并無(wú)“南北分宗”之說(shuō)，只有南派和北派山水之分;其次，徐復(fù)觀、伍蠢甫等學(xué)者對(duì)“南北宗”論的內(nèi)容進(jìn)行了批判，“只是造成種種矛盾，難以言之成理”“一方面貶低北宗畫(huà)家，但對(duì)北宗畫(huà)家藝術(shù)上的造詣和成就卻又無(wú)法否定，僅靠創(chuàng)作方法與表現(xiàn)形式強(qiáng)分南北，難以自圓其說(shuō)”;再次，“南北宗”論有貶有抬，導(dǎo)致了畫(huà)壇宗派之爭(zhēng);另外，還有人認(rèn)為董其昌之言論影響了一代畫(huà)風(fēng)，不重技巧，動(dòng)輒意筆。

2. 對(duì)“南北宗”論的擁護(hù)

雖然董其昌的“南北宗”論受到質(zhì)疑，但擁護(hù)者依然眾多。黃賓虹、潘天壽、傅抱石論述畫(huà)史，都遵從“南北分宗”的脈絡(luò)。鄧以蟄認(rèn)為，南宗為心畫(huà)，北宗為目畫(huà)，評(píng)論其議論精深、遠(yuǎn)過(guò)時(shí)輩。另外，董其昌崇尚蘇東坡等人提出的“士夫畫(huà)”思想，擺脫工匠氣，是山水繪畫(huà)批評(píng)與美學(xué)研究的一次大膽嘗試。著名書(shū)畫(huà)家、鑒定家、美術(shù)史論家范曾對(duì)董其昌之學(xué)說(shuō)推崇備至，他認(rèn)為董其昌等人的歷史貢獻(xiàn)就是對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)史做了一個(gè)大分類，告訴國(guó)人“什么樣的筆墨才是中國(guó)最好的筆墨”，同時(shí)引入“士氣”的概念作為評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)好壞的參考系，對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展起到了不可估量的作用。

二、“南北宗”論的提出及對(duì)近現(xiàn)代畫(huà)壇理論的效用

在宋代，蘇軾最早提出了文人畫(huà)的觀點(diǎn)，他主張繪畫(huà)應(yīng)注重抒發(fā)畫(huà)家個(gè)人情感，而不應(yīng)拘泥于形似。進(jìn)入元代，趙孟頫在蘇軾的基礎(chǔ)上，提出“書(shū)畫(huà)同源”一說(shuō)，并將書(shū)法用筆靈活地運(yùn)用到繪畫(huà)中;“元四家”繼續(xù)發(fā)揚(yáng)文人畫(huà)的特點(diǎn)，倪瓚提出“逸筆草草，不求形似”的繪畫(huà)觀點(diǎn)。至明代早中期，由于皇家大力推揚(yáng)畫(huà)院，在朝廷工作的畫(huà)家之畫(huà)風(fēng)得到當(dāng)時(shí)百姓的尊重和喜愛(ài)，戴進(jìn)和吳偉受到追捧;同時(shí)期，民間也興起了以沈周、文徵明為代表的不求形似、追求個(gè)人情感的文人畫(huà)風(fēng)。約明正德年間，畫(huà)院派繪畫(huà)逐漸變?yōu)榇舭宓漠?huà)風(fēng)，張路、蔣嵩等人試圖以極端、奇特的造型和夸張的顫動(dòng)線條來(lái)為畫(huà)院派畫(huà)風(fēng)注入一絲生機(jī)，但與戴進(jìn)、吳偉相比，其利弊可見(jiàn)一斑。另一方面，隨著文徵明去世，業(yè)余文人畫(huà)家創(chuàng)作的文人畫(huà)逐漸成為一種“墨戲”，缺乏技法和造型的訓(xùn)練，只專注于個(gè)人情感，弊病日顯。到了明末，董其昌不滿足于畫(huà)壇的現(xiàn)狀，于是提出了“南北宗”論，企圖拯救死氣沉沉的明末畫(huà)壇，并由此影響后世 300 余年。雖然董其昌“南北宗”論在繪畫(huà)史上擁有很大反響，并確立了主導(dǎo)地位。但是近代以來(lái)對(duì)其批判之聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)擁護(hù)之音，因此“南北宗”論的現(xiàn)實(shí)效用受到很大挑戰(zhàn)，很多學(xué)者認(rèn)為其已不適于現(xiàn)代畫(huà)壇。然而，中國(guó)畫(huà)的“南北分宗”，并使之對(duì)立統(tǒng)一的畫(huà)學(xué)理論，無(wú)疑印證了中國(guó)古代樸素的唯物辯證法思想。世間萬(wàn)事萬(wàn)物都是相互依存的，而不是彼此孤立存在的。老子對(duì)此的論述如下：“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，聲音相和，前后相隨，恒也?！?/p>

中國(guó)地域廣袤，在形成統(tǒng)一文化血脈的同時(shí)，一條條文化支脈孕育在不同的地域沃土之上。地域間的文化、思想往往呈兩兩對(duì)應(yīng)的態(tài)勢(shì)，例如“文人畫(huà)”對(duì)“畫(huà)工畫(huà)”、“士夫畫(huà)”對(duì)“院體畫(huà)”、“元畫(huà)”對(duì)“宋畫(huà)”、“吳門(mén)”對(duì)“浙派”等，這樣兩兩呼應(yīng)、互相促進(jìn)才有更好的發(fā)展。南北交替、南北區(qū)別是歷史的客觀規(guī)律，董其昌只是在差異的基礎(chǔ)上梳理成理論，雖然其部分觀點(diǎn)有失偏頗，但他對(duì)畫(huà)史作的大致分類依然具有現(xiàn)實(shí)意義。隨著時(shí)代發(fā)展，畫(huà)壇也不斷演變，不同流派、不同技法、不同風(fēng)格層出不窮，因此“南北宗”論也應(yīng)不斷發(fā)展，重塑更能夠適應(yīng)當(dāng)今畫(huà)壇的結(jié)構(gòu)輪廓。

三、南北方創(chuàng)新風(fēng)格的力量

近現(xiàn)代畫(huà)壇，特別是在進(jìn)入社會(huì)主義新時(shí)期后，藝術(shù)創(chuàng)作有了更寬松、更肥沃的土壤，南北方創(chuàng)作理念的差別，促使南北藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了比翼爭(zhēng)先的態(tài)勢(shì)。南北流派通過(guò)對(duì)彼此存在狀態(tài)的合理分析而達(dá)到自我反省的境地，從而獲得發(fā)展、變革、創(chuàng)新的“力量”?！澳媳弊凇闭摰闹匦绿岢?，為近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)理論新發(fā)展提供了思想支撐，也為南北方不同繪畫(huà)風(fēng)格的演變起到推動(dòng)作用。雖然董其昌之論有明顯不足之處，在當(dāng)下稍顯陳舊、迂腐，但是若以繪畫(huà)風(fēng)格、筆墨技法區(qū)分南宗和北宗無(wú)可厚非。目前，國(guó)內(nèi)近現(xiàn)代繪畫(huà)，以李可染、陸儼少、黃胄、程十發(fā)等四人為代表，帶有各自特點(diǎn)，熠熠生輝、并驅(qū)爭(zhēng)先。

1. 李可染與陸儼少在山水畫(huà)方面，李可染屬新京津派，是北宗的代表。20 世紀(jì)中后期，中國(guó)畫(huà)壇開(kāi)始了轉(zhuǎn)型探索，李可染可以說(shuō)是非常成功的一位，也是中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物?！皥?jiān)持在中國(guó)藝術(shù)體系內(nèi)部開(kāi)拓創(chuàng)新，合理借鑒西方繪畫(huà)表現(xiàn)方法，以全新的時(shí)代眼光捕捉新社會(huì)、新事物的美，以超人的藝術(shù)能力開(kāi)拓創(chuàng)新、表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，創(chuàng)造出了一種富于壯麗格調(diào)的山水意境，拓展了山水畫(huà)的審美內(nèi)涵?！崩羁扇旧品e墨漬染，并汲取西方處理光影明暗的方法，呈現(xiàn)一種逆光顫動(dòng)、白光浮動(dòng)的動(dòng)感。他淡化了線條的藝術(shù)語(yǔ)言，大量使用墨染，使其成為表現(xiàn)主體，減少或者完全不用皴擦的成分。其施墨理路與西方風(fēng)景畫(huà)的明暗表現(xiàn)相似，山川、云煙、水面、樹(shù)木運(yùn)用不同層次的墨來(lái)暈染。

海派大師陸儼少則為南宗的旗幟，被稱為近現(xiàn)代偉大的文人畫(huà)家之一，他往往在詞句不能表達(dá)之時(shí)，就用繪畫(huà)來(lái)表述。雖然李可染之畫(huà)風(fēng)與陸儼少完全不同，但是他依然高度評(píng)價(jià)陸儼少“畫(huà)到了自由王國(guó)的境界”，這是一個(gè)極其高的贊譽(yù)，“自由王國(guó)”是人類精神的最終追求，也是藝術(shù)的終極目標(biāo)。陸儼少善用長(zhǎng)線條描水勾云，以凝練虛靈的墨塊畫(huà)云、水的動(dòng)勢(shì)，達(dá)到出神入化之境地，他在筆墨上的創(chuàng)新別具特色。陸儼少認(rèn)為，“氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融洽腴美”就是好的作品。因此，陸儼少是非常注重筆墨的變化，同時(shí)他也曾說(shuō)過(guò)，“把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和創(chuàng)新對(duì)立起來(lái)，是不對(duì)的。”在陸儼少的筆墨語(yǔ)言中，雖然是傳統(tǒng)的筆墨技法，他卻畫(huà)出了新意，變化多端，氣象萬(wàn)千，自如揮毫。

2. 黃胄與程十發(fā)

黃胄代表的京津派與程十發(fā)代表的海派，在人物畫(huà)上呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。黃胄以傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)筆墨寫(xiě)素描，在寫(xiě)實(shí)當(dāng)中體現(xiàn)筆墨的寫(xiě)意，把西方的素描與中國(guó)的筆墨結(jié)合得精妙非凡，突出了塑造對(duì)象的生動(dòng)性、寫(xiě)實(shí)性和筆墨的流暢性。黃胄在作品《貓》中題：“筆墨應(yīng)該表現(xiàn)神形，這筆墨，那筆墨，表現(xiàn)造型才是好筆墨。”黃胄認(rèn)為，筆墨語(yǔ)言是為了表達(dá)生活中的客觀對(duì)象而生發(fā)出來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言形式。現(xiàn)代社會(huì)的萬(wàn)千氣象已經(jīng)不能用古代人物畫(huà)的既有筆墨去表現(xiàn)，創(chuàng)作時(shí)必須以生活中的真實(shí)人物為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮速寫(xiě)的造型能力。黃胄正是在這個(gè)基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐、探索，最終形成獨(dú)特“復(fù)線式”的筆墨語(yǔ)言。

程十發(fā)追求東西方藝術(shù)的統(tǒng)一，不僅向西方學(xué)習(xí)，更是將古人、西方優(yōu)秀的繪畫(huà)技巧化為今用，運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)自身的發(fā)展中去。程十發(fā)則是突破了傳統(tǒng)的白描線條，融合西方速寫(xiě)手段，獨(dú)創(chuàng)速寫(xiě)線條，以人物速寫(xiě)的形式表現(xiàn)畫(huà)面的動(dòng)態(tài)，注重線條的游動(dòng)，總結(jié)出了體現(xiàn)現(xiàn)代生活的繪畫(huà)技巧，形成鮮明的繪畫(huà)風(fēng)格。他的線條遒勁連綿、方折有力，深諳“骨法用筆”之真諦，既傳承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓，又很好地吸收了西方藝術(shù)的給養(yǎng)，在連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、插畫(huà)、插圖等方面均有不小的造詣。雖然程十發(fā)在繪畫(huà)風(fēng)格上屬于南宗，但并不排斥北宗，他認(rèn)為“傳神”的表現(xiàn)必須通過(guò)完美的形來(lái)體現(xiàn)，沒(méi)有深厚的寫(xiě)實(shí)功夫，一味地強(qiáng)調(diào)感情的抒發(fā)，那只能是鏡中花、水中月。

四、總結(jié)

筆者認(rèn)為，畫(huà)分“南北”，理應(yīng)是自古有之的。自有繪畫(huà)始便有現(xiàn)在所謂的寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之分，只是由于受到當(dāng)時(shí)繪畫(huà)技藝、繪畫(huà)數(shù)量、缺乏繪畫(huà)理論家等多重因素的影響，當(dāng)時(shí)未提出該理論而已。“南北宗”論實(shí)際是兩種不同的繪畫(huà)風(fēng)格，并沒(méi)有高低優(yōu)劣之分，只是創(chuàng)作風(fēng)格不同而已。甚至藝術(shù)各門(mén)類的派別，也不存在藝術(shù)成就高低的對(duì)抗，只是藝術(shù)風(fēng)格、形式的對(duì)比與分析。南北方在藝術(shù)成就上沒(méi)有高下之分，各有千秋，都是國(guó)畫(huà)藝術(shù)的高峰，只是品評(píng)者的審美趣味不同罷了。北宗為南宗的“逸筆草草”情感流露提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，南宗為北宗嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的繪畫(huà)道路指明了前進(jìn)的方向。南北藝術(shù)在保持鮮明地域風(fēng)格的同時(shí)，應(yīng)該互相借鑒、進(jìn)取，共同引領(lǐng)中國(guó)畫(huà)步入新時(shí)期。

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作者簡(jiǎn)介：張?。?988—），男，漢族，碩士研究生。王懿榮紀(jì)念館館員，研究方向：文物鑒定