木心詩歌的互文性解讀

關(guān)鍵詞：木心 詩歌 互文性

木心是近年來在大陸學界逐漸引起關(guān)注的一位作家，他在整個世界的文化中汲取滋養(yǎng)，創(chuàng)造出了既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的漢語文學。學者童明將木心看成是世界性的作家，是以“世界性美學思維振復漢語文學”，“使自己的民族文化獲得飛散式繁衍和拓展”的飛散作家?！拔逅摹币詠恚绾螌崿F(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，一直是現(xiàn)代知識分子的思考重心，許多文人學者都在探索如何實現(xiàn)中西方文化的溝通。在“五四”影響下成長的木心以天賦的藝術(shù)感悟力在其個人身上完成了東西方文化資源的整合，以其獨特的藝術(shù)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方進行了文化焊接。

在木心所有的創(chuàng)作中，詩歌大概是最引人關(guān)注的文體，木心詩歌具有強烈的互文性特征，通過對前文本的改寫與重構(gòu)，木心構(gòu)建了自己的詩歌領(lǐng)地。互文性是在西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中誕生的一種文本理論。20世紀70年代，美國批評家哈羅德·布魯姆把互文性理論運用在詩歌領(lǐng)域中并由此發(fā)展了互文性理論的內(nèi)涵和外延。在《影響的焦慮》（1973）中布魯姆提出“對抗式詩學”影響理論，他提出詩歌文本之間存在相互影響的關(guān)系，并且后起詩歌文本的生成不僅受其前文本的影響，更與其前驅(qū)的文本形成一種對抗關(guān)系。布魯姆的互文性理論意味著每個詩人的成就都是在與前驅(qū)者的斗爭中獲得的，后來的作者正是在這種對抗中建立起自己的詩歌領(lǐng)地。木心詩歌創(chuàng)作涉及了大量的前文本，包羅古今中外許多知名或不甚知名的作品，這使得木心的詩歌呈現(xiàn)復雜的面相，也帶來了更多的爭議，而根據(jù)布魯姆的理論，木心的詩歌文本對前文本的改動或者修正，正是在對抗中呈現(xiàn)了他獨特而強烈的自我特征。

在木心的詩歌創(chuàng)作中，我們可以看到木心的文化來源非常的廣博，整個世界的文化資源都是他創(chuàng)作的源泉，在他這里，東西方文化并沒有呈現(xiàn)巨大的鴻溝，那個獨特而強烈的自我已經(jīng)把不同的文化融為一爐。木心用淬煉過的漢語重構(gòu)和改造前文本，從而使古今中外的文化在他的漢語詩歌中融為既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的獨特存在。通過研究木心詩歌與其前文本的關(guān)系，我們或許可以一窺木心的創(chuàng)作秘密，進一步思考木心在溝通傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族與世界的美學思維中所做的嘗試。

一、木心詩歌的前文本選擇

我們以木心的詩集《巴瓏》為例，簡單列舉一下其中一些詩歌的前文本就可以發(fā)現(xiàn)，木心詩歌的前文本來源非常廣泛，不僅僅涉及前人的詩歌作品，更包括了小說、散文等文本，甚至包括了新聞報道、科學書籍、說明文章等非文學文本。比如《東京淫祠》的前文本是日本作家永井荷風的散文《東京散策記》，《我勸高斯》《海岸陰謀》的前文本是美國作家菲茨杰拉德的小說《夜色溫柔》，《明人秋色》來源于明代文人譚元春的游記；《雅歌撰》來源于《圣經(jīng)》，《槭Aceraceae》來源于植物學專業(yè)的工具書。此外，在木心的其他詩集中，我們還能看到來源更為豐富的前文本，比如來源于新聞報道的《巴黎六條新聞》《時間囊》；來源于學術(shù)論文的《卡夫卡的舊筆記》《預約》等。

由此可見，木心擅長從各種文本中捕捉富有詩意的片段。在詩歌《蘭佩杜薩之貺》的附言中，木心談到自己創(chuàng)作這首詩的過程：“日昨重閱《莉海婭》，覺得有些詩意夾在小說中很委屈似的，便挑出來試加湊泊，所費一夜晚，我想是值得的。”這首詩的前文本是意大利作家蘭佩杜薩的短篇小說《莉海婭》，木心將小說中富有詩意的文字挑出來進行加工，然后得意地將詩命名為《蘭佩杜薩之貺》，意思是“蘭佩杜薩的饋贈”。木心像一個掘?qū)毴耍谇叭说母鞣N文本中挖掘那些仿佛受了“委屈”的文字，在他這里，語言文字脫離了文本的約束，在原本的意義符號基礎(chǔ)上閃現(xiàn)出了詩意的光彩。木心以其敏銳的藝術(shù)感覺對這些符號進行裁剪、拼貼或增補，就像一個鉆石加工者，將原石進行切割打磨，在他的詩歌中閃現(xiàn)了耀眼的光芒。

木心在接受前人的饋贈并對其文本進行重新創(chuàng)作時，對贈品的選擇顯然有著他的審美判斷，在這種選擇中我們大概可以看到木心的文學傾向和美學思想。在對這些詩歌進行分析后可以發(fā)現(xiàn)，木心對前文本的選擇大體上可以分為以下兩種類型。

第一類是選擇前文本中描述自然或人文景觀的文字。對于大自然的美和人類日常生活之美，木心都不吝于投入最大的熱情加以關(guān)注。因此對前文本中的這類文字，木心有著非常敏銳的覺察。這一類詩歌作品數(shù)量較大，單單在《巴瓏》這部詩集中，就有表現(xiàn)人文歷史景觀的《東京淫祠》《倫敦街聲》《在維謝爾基村》《洛陽伽藍記》等，有表現(xiàn)自然景觀的《明人秋色》《塞爾彭之奠》《槭Aceraceae》《埃特魯利亞莊園記》等。在這些詩歌中，一些前文本中處于背景的文字被木心放置到了中心的位置，于是這些文字立刻一掃原本的“委屈”，容光煥發(fā)了起來。如果木心還對這些文字進行一些增刪修飾，加以情感與想象的點染，那便完全是一種具有強烈個人風格的全新的作品了。另一些詩歌原文本是非文學文本，其文字經(jīng)過了木心的加工，更是脫胎換骨，具有了詩意的光彩，如《槭Aceraceae》：

槭是落葉喬木／葉對生，掌狀分裂／我說七裂居多／你說常會分成十一裂／裂片尖銳，有鋸齒／你就麻癢癢的鋸我／鋸得我嚙你的耳墜，吮吸／吮吸到四月開小花／……

詩歌一開頭木心便照抄了兩句植物分類學的專業(yè)術(shù)語，但接下來兩句，木心在專業(yè)術(shù)語的基礎(chǔ)上輕輕添了一筆，加上了“我”和“你”，這一筆立刻使原來客觀的科學語言變得富有情感，使原本枯燥的植物學知識產(chǎn)生了令人遐想的詩意空間。全詩植物學的專業(yè)術(shù)語始終伴隨著“ 你、我”的互動而展開，對自然界生物性狀的描寫巧妙地與人類的情感互動相連，“鋸齒、翅果、單葉、復葉、雄蕊、雌蕊”這些科學術(shù)語在木心的詩歌中獲得了富有詩意的新生。

第二類是選擇側(cè)重于表達個人的生活趣味和文藝思想的文字。木心仿佛是通過對此類作品的重新創(chuàng)作與前人展開直抵心靈的對話，在思想的交鋒與共鳴中享受精神溝通的愉悅。這一類作品有反映藝術(shù)見解的《浮世繪》《永井荷風的日本國》《古希臘》，有描寫山居生活的《白香日注》《甲行日注》，有表現(xiàn)日常審美的《謔庵片簡》《天慵生語》《京師五月》《清嘉錄（其二）》，有記錄閑文軼事的《哈里遜的回憶》《香奩新詠》《明季鄉(xiāng)試》等。木心以個人的審美趣味在古今中外的歷史長河中尋找可以共鳴的靈魂，以互文性的詩歌創(chuàng)作與前人對話，在對前人文字的分行、斷點、擇韻與增刪中，感受與前人相視莫逆的樂趣。他在《永井荷風的日本國》中與永井荷風一起感傷被現(xiàn)代性改變得日益庸俗化的日本社會，在《白香日注》中與舒百香一起享受山居生活的閑適意趣，在《香奩新詠》中，與胡壽頤津津樂道“俏三寸”“玉搔頭”“側(cè)托”“齊眉”等婦人妝奩之物。也正是在這一類詩歌作品中，木心的文學傾向和美學思想得到最為清晰的呈現(xiàn)。

二、木心詩歌對前文本的刪改與重構(gòu)

木心在《文學回憶錄》中說：“所以天才者，就是有資格挪用別人的東西。拿了你的東西，叫你拜倒。世上只有這種強盜是高貴的、光榮的?！蹦拘脑诮邮芮叭说挠绊憰r，從來不是把自己放在一個學習者、模仿者的位置，而是與前人為友，以一種與前人平等對話的姿態(tài)來進行創(chuàng)作。很多人因此會覺得木心自視甚高，其實在詩歌藝術(shù)上，木心不僅自視甚高，還常以挑剔的眼光審視前人的創(chuàng)作，是立志要做一個藝術(shù)上“高貴的強盜”的。在《埃特魯利亞莊園記》的創(chuàng)作中，木心將蓋·普林尼（一位羅馬帝國的元老和作家）的書信集中的文字進行提煉琢磨，最終將原來的書信文字淬煉成了詩歌，在創(chuàng)作過程中木心感慨：“當此際，從前一直認為普林尼簡樸流利的文筆，竟不斷發(fā)現(xiàn)廢詞冗句，或者更可以說，我們平時在書信中，原是靠許多廢詞冗句來使人感到親切的——生活、藝術(shù)，連真是連在一起，事真是兩回事?！痹谶@樣的文本重構(gòu)中，木心將生活的語言淬煉成藝術(shù)的語言，將原本被廢詞冗句覆蓋的語言詩意展現(xiàn)出來，這個“高貴的強盜”對兩千年前的作家發(fā)出了一個會心的微笑。

除了淬煉文字之外，木心對前文本的刪改與重構(gòu)還表現(xiàn)出以下兩個方面的特征。

第一，重視呈現(xiàn)場景，刪除對現(xiàn)實的議論。木心的詩歌非常重視對場景的描寫和塑造，在他的詩歌中，日常生活、民俗文化、自然景物都是以場景的形式呈現(xiàn)，他用生動而精煉的文字呈現(xiàn)形象、氣息、聲音和動作，使讀者能立刻進入詩歌所構(gòu)建的場景中。如《倫敦街聲》中對叫賣聲的描寫仿佛立刻使人置身于喧鬧的街頭，《東京淫祠》中對祭品的列舉又使人仿佛親眼所見。這些描寫固然是前文本中出現(xiàn)的語句，但木心用精粹的漢語將這些描寫進行了重新的組合，集中的凸顯，使其更具有了場景化的特征。但是另一方面，與對場景的重視相反，木心對原文本中關(guān)于社會現(xiàn)實的議論部分卻體現(xiàn)了明顯的排斥。以《東京淫祠》《永井荷風的日本國》《浮世繪》等詩歌為例，這幾首詩的文字分別出自日本作家永井荷風的《東京散策記》和《江戶藝術(shù)論》。永井荷風對日本政治與文化抱有消極的態(tài)度，對日本社會表現(xiàn)出極端的憎惡，《江戶藝術(shù)論》浮世繪的鑒賞第三節(jié)中，永井荷風借由對繪畫藝術(shù)的評論發(fā)出了對日本制度的批評：“假如在木版畫的瞌睡似的色彩里也有制作者的精神，那么這只是專制時代萎靡的人心之反映而已。這暗示出那樣黑暗時代的恐怖與悲哀與疲勞，在這一點上我覺得正如聞娼婦啜泣的微聲，深不能忘記那悲苦無告的色調(diào)?！边@樣直擊現(xiàn)實的議論文字在永井荷風的散文里并不鮮見，在對文化和藝術(shù)的記錄評析中，永井荷風沒有放棄對現(xiàn)實社會及思想政治的關(guān)注與思考。然而木心在對永井荷風的文本進行刪改與重構(gòu)時，顯然更關(guān)注其散文中富有藝術(shù)性的一面，借由永井荷風的文字，木心在詩歌中重現(xiàn)了大正時代東京的人文景觀，觀察了日本的民間祭祀文化，鑒賞了浮世繪的藝術(shù)魅力，但所有關(guān)于現(xiàn)實政治的思考議論都被去除了，留在木心詩中的只有唯美細膩的文字、人情風物的描寫和惆悵微妙的抒情。

第二，忽略原文本的背景因素，使文本脫離原有的解讀空間。木心在運用原文本進行詩歌創(chuàng)作時，常常對原文本不加說明，這使得詩歌完全脫離了原作者在創(chuàng)作時的背景因素，一定程度上削弱了文本的現(xiàn)實意義和豐富內(nèi)涵，但另一方面也更凸顯了文字本身的藝術(shù)魅力。以《甲行日注又》為例，木心的詩如下：

十日丁巳 晴

初聞黃鸝聲／猶憶離家日聽雁也

十七日丙辰 晴風

中夜偶起 白月掛天／洑流薄岸 村犬遙吠

讀木心此詩，只覺言詞清麗，情思悵然，寂寥山景與思鄉(xiāng)之意渾然一體。但除此之外，讀者無法從詩歌中獲得更多的信息。木心此詩為刪改明末遺民葉天寥《甲行日注》中丙戌二月初十日和丁亥七月十七日的二則日記并重構(gòu)而成。葉天寥在寫此日記之時，已是國破家亡，這部日記可以說是他流亡生活的實錄，其中充滿黍離麥秀的感慨。在這樣的背景下，葉天寥的山居日記顯然有著更大的解讀空間，擁有更為豐富的意義。但木心只是抽取了葉天寥日記中那些富有詩意的句子進行重構(gòu)，使文字脫離了具體的現(xiàn)實環(huán)境，只取其困窮中的閑適心態(tài)，不取其痛切孤憤之情；只取其個人之思，不取其家國之痛，木心的詩因此呈現(xiàn)了純粹的文字之美，卻也削弱了原文本的現(xiàn)實意義。當作為背景的文字被移至中心，原來處于中心的意義必然退隱。木心詩歌中突顯了文字的藝術(shù)輕靈，虛化了意義的現(xiàn)實沉重。

從木心對前文本的刪改與重構(gòu)方式，我們可以看到木心的詩歌世界的獨特之處。這是一個超越了現(xiàn)實的純粹審美的世界，木心的詩歌輕靈而唯美，他用純粹的審美對抗現(xiàn)實，以個體的藝術(shù)飛翔避開現(xiàn)實的沉重，用美學思維為自己構(gòu)建了一個藝術(shù)的烏托邦。

三、結(jié)語

“五四”文學傳統(tǒng)中包含著“啟蒙”的文學和“個性”的文學兩個方面，在20世紀20年代中期以后，隨著“啟蒙”的落幕，文學拯救世人的夢想破滅，文學的觀念也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)向。中國文學中的“言志”傳統(tǒng)得到了發(fā)揚，所謂“言志”，指的是言個人之志，這正是個性主義文學進一步發(fā)展的表現(xiàn)。如果說木心身上呈現(xiàn)了“五四”文學的影響，那么毫無疑問，他繼承的正是“五四”傳統(tǒng)中“個性”的文學這一面。但作為一個個人主義者的木心，他與“五四”一代文人最大的區(qū)別在于，他憑借藝術(shù)掙脫了時代的束縛。當啟蒙的理想褪色，文學藝術(shù)只能退回到書齋中拯救個體的靈魂，這對許多“五四”文人來說是飽含苦澀的無奈選擇，對木心而言卻是理所應(yīng)當。木心卸去了文學背負的現(xiàn)實責任，還原文學作為藝術(shù)的本相，以藝術(shù)的翅膀飛出時代的迷樓，也正是因此，木心得以超越現(xiàn)實中各種文化間的隔閡與鴻溝，在自己的創(chuàng)作中超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，在審美的領(lǐng)域中成為一個世界性的作家。

作者：甘宇慧 ，文學碩士，浙江傳媒學院文學院副教授，研究方向：現(xiàn)當代作家研究。