湯顯祖與莎士比亞

鄭培凱

東西文化各自有其源遠流長的傳承，有其相對獨立演變的時間段，有其信仰的不同，有其人間處境與人世關懷的差異。文人與藝術家生活在相對獨立的文化環(huán)境，他們在不同的歷史階段因其獨特的藝術感知，會探索自己熟知的人類處境，而凝聚出璀璨的藝術結晶。

一

一般而言，在特定的歷史環(huán)節(jié)上，不同文化傳統(tǒng)會誘使心靈敏感的藝術家，專注生于斯、長于斯的獨特文化面向，發(fā)展出別開生面的藝術形式，思考他們關心的人類處境；通過思想意識的藝術虛構，凸顯人生的悲歡離合，叩問生命的實存意義；進而追求與創(chuàng)作出理想的升華或幻滅，在精神領域上為自己的文化傳統(tǒng)提出突破心靈困境的藝術方案。然而，在不同的文化傳統(tǒng)中，人所面臨的處境也有相似的悲歡離合，沉浸于愛情的甜蜜與死亡的悲愴，也同樣會發(fā)出今古滄桑的感懷。歷史文化的發(fā)展是繽紛復雜的，也充滿了偶然性的變數(shù)，因此，不同文化傳統(tǒng)的獨特展現(xiàn)，在特定的歷史節(jié)點有時居然若合符節(jié)，甚至因為類似的外鑠因素，而產(chǎn)生“歷史錯位”，使得本來是南轅北轍的藝術心靈，在同一個時間平臺上，關懷相似的人生處境，讓我們在回顧歷史時，產(chǎn)生“人同此心，心同此理”的感覺，從而加深普遍人性的藝術幻覺。湯顯祖（1550-1616）與莎士比亞（1564-1616），就是一項探討文化藝術產(chǎn)生歷史錯位的議題。

比較湯顯祖與莎士比亞，我們到底想要比較什么？一般學者首先會想到，比較他們的文學作品，比較已經(jīng)成為文學經(jīng)典的“文本”，特別是可以在舞臺上演出的劇本，設置一個客觀的標準，比較他們的文學成就，甚至比出孰優(yōu)孰劣。有人認為，他們的劇本是客觀存在的藝術文本，已經(jīng)獨立存在，不再受到寫作者的控制，可以由我們從文學批評的標準來做出評價。其實，這樣的想法問題很多。什么是文學批評的標準，是作者的寫作意圖，是解構主義的批判觀點，是歷史主義探討作者與時代風氣的關系，是涉及女性觀、種族觀、階級觀、宗教觀的認知盲點，還是只注意文字結構與意象修辭的排列組合？何況，湯顯祖與莎士比亞的劇本是要在舞臺上演出的，其藝術成就不能排除表演藝術的因素，不能忽視歷代演出的藝術傳承。特別是湯顯祖的戲曲作品，涉及音樂唱腔以及載歌載舞的表演身段，與莎劇舞臺呈演的方式相距甚遠。怎么比？

比來比去，不啻在比較橘子與蘋果的優(yōu)劣，在眾聲喧嘩中比誰的聲音大。若說不清比較的立足點，是比不出什么名堂的。湯顯祖與莎士比亞生活在同一個時代，十六世紀末到十七世紀初，死在同一年，這是歷史錯位的偶然性。他們生活的中國與英國，在文化藝術傳統(tǒng)上大體是隔絕的，雖非“蕭條異代不同時”，卻是“蕭條同代在異地”。對我們做比較研究而言，探討他們的藝術成就，“悵望千秋一灑淚”，最輕易的方式，是超越時空的形而上感懷，抽離具體的人生體驗，侈言文學藝術無國界、無時空隔絕，一切都以人類普世化藝術追求的標準來定位，來評判高下優(yōu)劣。這種充滿優(yōu)越感的普世化標準，基本上排斥了不同地域文明發(fā)展演化的意義。普世化標準的絕對化，不顧及人類文明的時空性，其實是無限夸大了研究者與評論家的當前性與在地性，昧于自身認知的局限，以主觀能動替代客觀存在，可以把新石器時代文明肇始與二十一世紀全球化文明認知混作一談，放在同一桿秤上衡量，完全不管各地文明發(fā)展的相對獨立性，摒棄了文明認知與藝術審美的多元標準。

比較湯顯祖與莎士比亞，我們想要知道什么？我們又是在怎樣的歷史框架下做這個比較？假如主觀化了的普世框架不靈，采取多元文化標準，我們會得出什么樣的結論？會不會眾說紛紜，“公說公有理，婆說婆有理”，出現(xiàn)“雞同鴨講”的現(xiàn)象？我想，只要能夠清楚分辨雞是雞、鴨是鴨，橘子是橘子、蘋果是蘋果，各溯其源，各識其流，各安其位，比較不同文化的藝術產(chǎn)品，是能提升我們的審美認知的。假如我們都肯定湯顯祖是中國文化傳統(tǒng)的白眉，是偉大的文學家與戲劇家，而莎士比亞則是英國文化傳統(tǒng)的中流砥柱，他的劇作代表了西方文學與演藝的頂峰，為什么要以單一標準比出優(yōu)劣高下，而不是在對比之中，展示東西文化藝術探索的不同面向？

二○一六年是湯顯祖、莎士比亞、塞萬提斯逝世四百年，值得全世界愛好文學藝術的人頂禮膜拜，紀念他們?yōu)槿祟愇拿髯龀龅呢暙I。他們在同一年逝世，當然只是個巧合，不可能是上帝為了展示文學藝術的普世意義，召回三個蕭條異地的文曲星。那么，這個巧合，是否也有特殊的歷史意義？這個四百年，對我們的文明認知有什么影響，如何塑造了我們對他們藝術成就的理解，又如何讓我們逐漸認識他們的偉大貢獻？

最早的莎士比亞銅板蝕刻像

我們暫且撇開塞萬提斯，只就今天的主題湯顯祖和莎士比亞來談他們的藝術成就與文化貢獻，也同時審視我們在四百年間，是如何逐漸認識他們的偉大成就，把他們推上了頂禮膜拜的神壇的。我們不要忘了，在四百年前，湯顯祖與莎士比亞還在世的時候，雖然人們贊揚他們的作品，欣賞他們劇本的演出，但卻不認為他們有什么偉大之處，當時的人們不會想到四百年后他們居然成了享譽全世界的文化巨人。他們逝世一個世紀之后，雖然官方正史《明史》上湯顯祖名列其中，卻只提到他曾參與政治斗爭，關于文學藝術的成就只有這么幾個字：“少善屬文，有時名?！边B他寫的《牡丹亭》劇本、創(chuàng)作“臨川四夢”都不提。而莎士比亞，更是不配與英國的貴族名流并列，整個十七世紀，他連一篇正兒八經(jīng)的傳記都沒有，以致到了今天還會有些莫名其妙的學者，質(zhì)疑莎士比亞到底是誰。

二

要了解湯顯祖與莎士比亞的偉大，首先要回到他們生活的時代，了解那個時代的歷史意義。他們所處的時代，分別是中國的晚明時期與英國的伊麗莎白時代，都是歷史大轉(zhuǎn)折時期，政治環(huán)境波動反復，經(jīng)濟發(fā)展活躍繁榮，社會出現(xiàn)地域性的階級沖突，在文化藝術方面則發(fā)展出獨特的審美追求與境界。他們對人類文明的貢獻，就像游泳健兒在時代洪流的急湍險灘之間展現(xiàn)出美妙的泳姿，超越了時代潮流翻騰滅頂?shù)奈ｋU，抵達藝術世界的江渚?；仡櫨蘩颂咸欤嗌偃藪赌嗌骋跃阆?。湯公與莎翁都是文學巨匠，文學創(chuàng)作的想象能力超乎當時的一般作者，以文字追求藝境，構架出想象的世界，以超強的感性、飛翔的想象、無所羈絆的藝術觸角，探索人性的幽微，摸索人生的復雜意義和無所逃于天地之間的處境。他們的作品，展現(xiàn)了時代的前瞻性，在十六世紀末十七世紀初大變動的環(huán)境下，思考人生在世的意義。假如每個人的存在都面臨生老病死，“生年不滿百，常懷千歲憂”，世事到頭皆成虛幻，生命的意義何在？湯顯祖與莎士比亞的偉大之處，就在于通過戲劇這種藝術形式，以具體的人生角色，虛構出特定歷史文化背景下的俗世實情，表達“人生大舞臺，劇場小世界”，提供了超越他們時代的思想內(nèi)容與審美觀照。

先說他們所處的歷史背景。從四百年后的今天回顧，我們無法不從全球史的視角來思考。湯公與莎翁生活的世界，是一個充滿了變數(shù)、肇始新時代的世界。從歷史學時代分類的角度而言，當時屬于早近代（Early Modern），我稱之為“早期全球化雛形時代”。歐洲人發(fā)現(xiàn)新大陸、新航路，前往美洲拓展，打開了歐亞的海上直接通路。那個時候，歐洲與中國有了直接的聯(lián)系。葡萄牙人從印度洋一路來到東方，西班牙人由新大陸來到菲律賓馬尼拉，將太平洋和大西洋貫穿了起來，全球一體的世界格局出現(xiàn)。中國盛產(chǎn)的絲綢、瓷、茶連接起早期的“一帶一路”，顛覆了整個世界經(jīng)濟、文化的秩序。美洲本身其實也很重要。弗蘭克的《白銀資本》（1998年出版，中文版2008年出版）中指出，其實早在二十世紀三十年代，西方經(jīng)濟史家就已經(jīng)開始研究美洲白銀對歐洲金融和經(jīng)濟的沖擊。威廉·萊特爾·蘇爾茲（William Lytle Schurz）在一九三九年出版的The Manila Galleon，明確陳述了西班牙大帆船跨越太平洋，通過控制馬尼拉，對東亞經(jīng)濟造成了白銀沖擊。二十世紀五十年代開始，休格特（Huguette）和皮埃爾·喬努（Pierre Chaunu）出版的九卷本Séville et l'Atlantique （1504-1650），更是事無巨細地記錄了美洲白銀，如何通過西班牙的塞維爾，影響了整個歐洲的經(jīng)濟生活。這些過去的重大學術著作，只是沒有放到全球史這樣的一個框架里，在宏觀歷史的視野中，詳細討論美洲白銀的出現(xiàn)，是如何沖擊了整個歐洲舊大陸的經(jīng)濟結構，又是如何波及亞洲，開啟了環(huán)球地緣經(jīng)濟的新局面。到了二十世紀末，大家才清楚地認識到，原來美洲白銀的影響是全球性的。中國一直是一個產(chǎn)銀很少的國家，早期從日本進口，后來美洲白銀大量經(jīng)馬尼拉流入中國，造就了晚明東南沿海一帶商品經(jīng)濟的發(fā)達，刺激了社會生活的繁榮，構成了大運河和長江流域的消費意識與精致文化網(wǎng)絡，出現(xiàn)草根型的商品經(jīng)濟變化，滋生思想文化探索的環(huán)境與氛圍。

在十五世紀的文化意識領域，中國出現(xiàn)了陽明學派的內(nèi)向探索，在追求圣賢之道的過程中，擺脫官方程朱理學的意識限制，解放個人思想的藩籬，引發(fā)繽紛多樣的思想潮流。陽明學派中的泰州學派及民間盛行的三教合一風氣，培育了李贄與湯顯祖這類不同流俗的知識人，他們肯定主體認知，探索超越性的文化與藝術。就歐洲而言，文藝復興的影響是鋪天蓋地的，不但逐步脫離宗教的桎梏，從封閉性的單一信仰走向多元的客觀世界，也在挑戰(zhàn)上帝權威、質(zhì)疑教會思想霸權之后，使得人們掌握自我解釋知識的權利，形成多元認知的現(xiàn)象。

發(fā)展到十六世紀中期以后，中國農(nóng)業(yè)國家的權力結構基本未變，可是歐洲變了，歐洲開始了商業(yè)革命與工業(yè)革命，展開了掠奪性的經(jīng)濟與殖民擴張。因此十六世紀末十七世紀初，是整個東西方實力易位的開始。中國出現(xiàn)的情況是，清軍入關，堅定維持農(nóng)耕大帝國的架構，而歐洲的現(xiàn)代化進程正在起步。到了十九世紀，整個世界都改變了。我們回顧這四百年來的歷史，會發(fā)現(xiàn)晚明的歷史意義，在于它是一個文化、思想開放探索的時代，卻因清朝專制嚴控而早夭。然而，回到當時，就必須認識，晚明中國與伊麗莎白時期的英國有類似之處。晚明時期的中國商品經(jīng)濟發(fā)達、社會生活繁榮（以江南為中心，沿長江及大運河十字軸線輻射擴散），伊麗莎白時期的英國商品經(jīng)濟發(fā)達、社會生活繁榮（以倫敦為中心，向周邊擴散）；晚明時的陽明學派強調(diào)個人良知，肯定主體（多元認知），歐洲的文藝復興強調(diào)客觀認知，宗教改革強調(diào)主體信仰的選擇（多元）。兩個國家都為文化人與藝術家提供了開放的想象空間。

當時中國的戲曲發(fā)展迅速，內(nèi)容呈現(xiàn)人生的多樣化，形式雅俗共賞。南戲自明代中期，因社會經(jīng)濟的繁榮，在各地廣為流傳，得到充分發(fā)展，各種聲腔興盛紛紜，有弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆腔，以及各種配合地方腔調(diào)的演藝，而最有藝術探索價值的是海鹽腔和昆腔。嘉靖萬歷年間，海鹽腔盛行，此后是昆腔。各種唱腔，加之各種角色，就能表達不同人的不同思想脈絡和情感，因此，戲曲內(nèi)容呈現(xiàn)人生處境，表演形式多樣化，反映了社會繁榮與思想控制的松動。文人作家大量涌現(xiàn)，明傳奇劇本不下兩三千種，湯顯祖就是最出色的作者。

西歐的演劇情況也經(jīng)歷了類似的過程。在伊麗莎白一世時期，原來流行的宗教教化劇或奇跡劇、道德劇，紛紛讓位于世俗的人文劇。莎士比亞那個時代，倫敦建起了許多公共劇場，不同社會階層的人都可以觀賞戲劇作為娛樂，同時涌現(xiàn)了一大批寫作劇本的高手，比如極負盛名的馬洛，以及一批出身牛津、劍橋的文人，最重要的是投身演藝事業(yè)的莎士比亞。當時的英國社會有基督教的新舊之爭，又趕上殖民熱潮的經(jīng)濟拓展，文化藝術受到國勢的崛起與新舊觀念的紛爭，出現(xiàn)思想意識開放的刺激，爆發(fā)文化藝術的探新能量，開始討論起了人生際遇與生命意義。當時歷史劇云涌，其實這些舞臺上演出的歷史劇都是“戲說”，即使不是意在諷喻，也是對當下社會的歷史闡釋，探討人性在具體歷史環(huán)境中的困境與解脫。這種充滿新思維的歷史劇，展示了歷史人物的多重復雜性格，更通過不同階層的角色，顛覆了宗教劇的一元教化思維，讓不同性格、不同階級利益的角色展現(xiàn)紛繁復雜的人生態(tài)度與追求。在這個意義上，莎士比亞的劇作為多元思想提供了最精彩的呈現(xiàn)，舞臺上有血有肉的人物，展示了豐滿的人文精神，為文藝復興的理念做出了無可磨滅的偉大貢獻。

三

歷代討論湯顯祖“臨川四夢”，經(jīng)常糾纏在“案頭之書和筵上之曲”的議題上。有些批評指出，湯顯祖的劇作是戲劇文學，與舞臺戲曲演出（特別是昆曲演出）有齟齬之處。其實，這不是真正的問題，問題出在“崇詞派”與“尚律派”文人無聊的意氣之爭。從劇本到演出，一定要經(jīng)過調(diào)整，才能在舞臺上大放光芒。沒有好劇本，怎么調(diào)整發(fā)揮也難臻藝術的境界。四百年下來，我們可以看到，沈璟的劇作，所謂“尚律派”的標兵，已沒有太多人關注了。不過，這場爭論也顯示了湯顯祖最注重的是劇本的“意趣神色”，是傳統(tǒng)文人對文學性的尊崇。他是劇作家，更是傳統(tǒng)的詩文大家，雖然著眼于演劇的技藝，但與大多數(shù)寫作傳奇的文人學士一樣，本身不是演員，不是從事具體舞臺演出的工作者。湯顯祖成為大劇作家，與他處的時代有關。那時正值中國南戲出現(xiàn)雅化的傾向，文人雅士競寫配合雅調(diào)（海鹽腔與昆腔）的戲曲，向典雅的詩詞歌賦傳統(tǒng)靠攏，造成昆曲風靡全國、雅調(diào)獨領風騷的景象。由俗入雅的傾向，使得文人劇作家得以探索人生際遇與生命意義。在這個方面，湯顯祖是最杰出的。

歐洲的戲劇，一直到伊麗莎白時代，主流劇本寫作還是按照“三一律”的時空限制，形式的規(guī)矩束縛了廣闊的跳躍式時空場景變化。莎士比亞的不羈想象，打破了“三一律”的牢籠。在歐洲文藝復興的氛圍中，莎士比亞與明清的文人劇作家完全不同，他的身份是個演員與舞臺工作者，具有編導演三位一體的性格。斯坦利·韋爾斯（Stanley Wells）在Shakespeare： For All Time書中說道：“他首先是個劇界中人，寫戲是為了演出，而非供人閱讀。”《牛津版莎士比亞全集》（1988）編者按語也指出，“莎士比亞寫下的是臺詞，那是寫給觀眾聽的，而不是供人閱讀的”。當然，過去也有不同的意見，如賽繆爾·泰勒·科爾里奇（Samuel Taylor Coleridge）、威廉·黑茲利特（William Hazlitt）、查爾斯·蘭姆（Charles Lamb），這些文學大家的看法就不同，認為莎士比亞劇作是文學經(jīng)典，許多戲詞需要沉下心來閱讀，才能體會其中蘊意。演出只是看熱鬧，不是看門道。

約翰生博士在《莎士比亞戲劇集序言》（1765）中說：

莎士比亞的戲劇，從嚴格的和文學批評的意義上說，既非悲劇，又非喜劇，而是某種自成一格的作品，展示了人間的真實狀況，其中有善也有惡，有歡樂也有悲辛，就其比例以及糅合的無數(shù)種形式而論，真是變化無窮。他的劇本還表現(xiàn)了世事的軌跡：一個人之所失乃是另一人之所得；尋歡作樂的人迫不及待酗酒去的同時，吊喪客卻正在埋葬亡友；某甲的惡毒詭計有時會被某乙鬧著玩的把戲所挫??；多少禍福得失都會在偶然之中得以實現(xiàn)或防止。（陸谷孫譯）

湯顯祖與莎士比亞出身不同，人生追求不同，對文章不朽的看法不同：莎士比亞是職業(yè)藝人，在劇團演戲并寫戲，他在生前從未安排出版自己的劇作，只是將自己的作品視為演劇的底本，寫作的動機是為了謀生。湯顯祖不同，他對自己的作品視若珍璧，“一字不能易”。從湯顯祖與沈璟的沖突可以看出，他強調(diào)文章的“意趣神色”，強調(diào)文學作品的境界。

將這兩個人的生平對比起來看其實挺有趣的。湯顯祖是書香門第，家里世代都很有錢，雖有功名，但不太高，只出過秀才。到了湯顯祖，他二十一歲中舉，承襲了士大夫家庭的君子傳統(tǒng)，師從陽明學派分支泰州學派羅汝芳大師，深受其“修齊治平”思想的影響，但最后厭倦仕途而歸隱寫作，留下不朽的“臨川四夢”。而莎士比亞出身于中下層，家里是做皮毛生意的，父親靠給貴族做手套發(fā)家。莎士比亞在倫敦參加劇團演戲編劇，事業(yè)有成，還花錢給父親買了一個族徽頭銜，努力攀升到“鄉(xiāng)紳階層”，成為職業(yè)劇作家，一生寫了三十九部戲，是全世界公認的大文豪。盡管有著不同的文學藝術傳統(tǒng)，不同的歷史文化體驗，但是兩人卻具有相似的文學藝術想象和人生處境關懷。換句話說，他們兩個人的社會身份很不同，湯顯祖屬于上層精英階層，想要延續(xù)的是傳統(tǒng)的士大夫精神；莎士比亞屬于新興的中下階層，靠寫作和演藝謀生。

湯顯祖畫像。陳作霖摹，1838 年

他們兩位都著作等身。我們往往說莎士比亞的著作要比湯顯祖多，這是對的，湯顯祖只有四部劇本。但湯顯祖其實不只是劇作家，他還是大詩人，是以詩、文、賦在精英階層的文學傳統(tǒng)中成名的。湯顯祖的賦寫得特別好，研究湯顯祖的話，可以研究一下他寫的賦。

四

我強調(diào)“歷史錯位”，主要是說，他們生活在地球上的同一個歷史時代，卻繼承著不同的文學與演藝傳統(tǒng)。中國文學源遠流長，有著清晰的脈絡。英國文學也有其獨特的脈絡，主要是從希臘羅馬這一路下來，當然還包括《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)。經(jīng)過文藝復興的重新省思，西方文化傳統(tǒng)掙脫了教會的鉗制，全部打散后重新組合，于是英國開始了現(xiàn)代的白話文學。湯顯祖與莎士比亞都生活在體制松綁的時代，雖然文化傳統(tǒng)不同，影響作家在遣詞用字、思維脈絡上的想象空間。但是，他們都有超凡的文字想象能力，在思維方式、文字意象、對人生處境的體會上非常接近，描寫愛情，刻畫生命面臨的選擇，都栩栩如生，這是成就偉大作品的關鍵。過去通行的劇作套用傳統(tǒng)程式，千篇一律，對人生處境沒有深刻的關懷與思考。其實每個時代的人，在一生中都會面臨很多重大選擇而不自覺，有人感恩天賜，有人悔恨終身，這些在兩位文豪的筆下都探索得鞭辟入里。他們身后的世界，因經(jīng)濟社會的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了現(xiàn)代殖民擴張與工業(yè)化的進程，也造成東西方經(jīng)濟政治勢力的易位?；仡櫵陌倌昵皠?chuàng)作的環(huán)境，由于文化傳統(tǒng)不同，思想脈絡不同，兩人的作品也展現(xiàn)出不同的內(nèi)容關注。但是，他們卻有相同的人類文化求索，這一點，是需要強調(diào)的。歷史錯位讓我們看到西方文化霸權的興起，展示了莎士比亞在全世界的長遠影響，一直到當前的二十一世紀，遠遠超過湯顯祖。再過四百年呢？這我們就不知道了，因為涉及以后的文化興衰，很難說。

莎劇的演出傳統(tǒng)，基本上變動不大，但也經(jīng)過各類刪減改編，到了二十世紀初，特別是經(jīng)過哈利·格蘭維爾-巴克（Harley Granville-Barker）的研究與演繹，才基本定型，在尊重原作的基礎上，建立起莎劇演出的模式。T. S.艾略特曾經(jīng)指出，哈利·格蘭維爾-巴克的四大冊Prefaces to Shakespeare，開創(chuàng)了莎劇演藝的嶄新局面，厥功至偉。有了電影以后，莎劇也一直是保留劇目，改頭換面后演出，持續(xù)莎士比亞的影響。有聲電影開始，莎劇就一部一部地接連著演，不但助長了西方的文化優(yōu)越感，也在東方造成類似的影響。著名莎劇演員勞倫斯·奧利弗（Lawrence Olivier）在一九四八年主演的《王子復仇記》（Hamlet），過了七十年，依然在中國膾炙人口，其后還有各種演出版本，不斷制造與鞏固莎劇獨占鰲頭的文化地位。一九九八年好萊塢推出影片《莎翁情史》（Shakespeare in Love），糅雜了伊麗莎白時代的演劇情況與莎士比亞的生平，基本上是“戲說”《羅密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作背景，屬于杜撰的歷史劇，但是有莎劇專家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）參與制作，讓熱鬧情節(jié)呈現(xiàn)的生活細節(jié)基本上符合歷史實況。劇中飾演伊麗莎白女王的朱迪·丹奇（Judi Dench），是大家熟悉的演員，在后期007系列電影中飾演英國女情報頭子，但是她主要是位著名的莎劇演員，而且因為塑造莎劇角色出眾，獲頒英國爵位。她在一九六○年的《羅密歐與朱麗葉》影片中，飾演朱麗葉，深獲好評。

說到戲劇的思想性問題，湯顯祖與莎士比亞的劇作，歷經(jīng)四百年而不過時，還受到現(xiàn)代讀者與觀眾的謳歌，證明其中有不可磨滅的前瞻意義。湯顯祖在《牡丹亭》“標目”中寫道“世間只有情難訴”，“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路”，就是他對“至情”的闡釋?！赌档ねぁ氛鰟〉墓适抡宫F(xiàn)，贊揚了生生死死的至情追求，其“題詞”中就說：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？”杜麗娘的夢中出現(xiàn)了她理想的情人、理想的伴侶、理想的婚姻，所以她為自己的幸福而追求，生生死死，不改其志。其思想性一如陽明學派講的“致良知”，追求主體認知的美好境界與世間至情。追求的是理想、光輝的未來，帶有強調(diào)個人自我的叛逆性，與當時一般的才子佳人劇極為不同。在程朱理學盛行的時代，這出劇的哲學性、思想性很強，甚至還有文化意識的顛覆性。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中也有類似的情節(jié)，世家無法解脫的世代冤仇，因為戀人追求至愛的殉情，而捐棄前嫌，改變了歷來墨守的傳統(tǒng)。配合莎士比亞在其他劇作中展現(xiàn)的理性寬恕與多元心態(tài)，我總覺得這出殉情戲帶有強烈的思想性，顛覆了家族鉗制個人情感傾向的專制，反映了文藝復興以來肯定自我本體的寬容多樣。

再來看看文字修辭的巧妙，這方面湯顯祖和莎士比亞可謂旗鼓相當。他們都會借鑒別人的故事與文字，但不是隨便抄襲，而是點鐵成金，進行修改與提升。莎士比亞戲劇中的所有劇情，大都能找到傳說或歷史小說的原型。湯顯祖的《牡丹亭》借鑒了《杜麗娘慕色還魂》話本，《紫釵記》則借鑒的是《霍小玉傳》。但是由于湯公與莎翁表達人情關懷的廣度和探索人性的立足點深刻，高瞻遠矚，他們寫出的東西確實比原作更好，達到的意境也有所超越。即使是襲自前人的只字片詞，但凡涉及情景需要表現(xiàn)得更為深刻，一定都做出極其巧妙的變動。比如沉魚落雁、閉月羞花、良辰美景、賞心樂事這樣的成語，湯顯祖在《牡丹亭·驚夢》中就用了“不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。這些改動之后的文辭，充滿了杳渺婉轉(zhuǎn)的情思，再也不是浮濫的老生常談，勾起了讀者與觀眾的文學想象及參與感。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》也是這樣，在陽臺會情節(jié)中，羅密歐展露他內(nèi)心的愛戀，一見鐘情，他形容朱麗葉有一雙明媚的眼睛：“Two of the fairest stars in all the heaven，/Having some business， do entreat her eyes/To twinkle in their spheres till they return.”（朱生豪中譯：天上兩顆最燦爛的星，因為有事他去，請求她的眼睛替代它們在空中閃耀。）又比如，他在《威尼斯商人》寫猶太人夏洛克的邪惡，通過契約的法律約束，要割下威尼斯商人的一磅肉，殘忍而血腥。第三幕中有一段細節(jié)鋪墊，讓夏洛克迸發(fā)出他積怨已久的憤恨：“I am a Jew. Hath not a Jew eyes？ Hath not a Jew hands， organs， dimensions， senses， affections， passions？ Fed with the same food， hurt with the same weapons， subject to the same diseases， healed by the same means， warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is？ …If you poison us， do we not die？ And if you wrong us， shall we not revenge？”（朱生豪中譯：我是一個猶太人。難道猶太人沒有眼睛嗎？難道猶太人沒有五官四肢、沒有知覺、沒有感情、沒有血氣嗎？他不是吃著同樣的食物，同樣的武器可以傷害他，同樣的醫(yī)藥可以療治他，冬天同樣會冷，夏天同樣會熱，就像一個基督徒一樣嗎？……你們要是用毒藥謀害我們，我們不是也會死的嗎？那么要是你們欺侮了我們，我們難道不會復仇嗎？）對比閱讀，我們可以發(fā)現(xiàn)原文雷霆萬鈞，而譯文是多么拖泥帶水。莎士比亞寫夏洛克，本來是刻畫刻薄的猶太人，但同時也通過文字細節(jié)，描述了猶太人受盡欺侮的痛苦。十九世紀猶太裔的德國詩人海涅看《威尼斯商人》一劇，當夏洛克說到我們猶太人也是人，也有眼睛也有手腳，有血有肉，卻遭受壓迫與侮辱，不禁淚如雨下。這就是藝術的力量。

五

除了這些大家耳熟能詳?shù)纳套髌?，我還想提一部談論愛情的喜劇《愛的徒勞》，一個簡單的愛情小故事。聲稱不近女色的國王和他的臣子去清修院靜修，見到漂亮的法國公主和其侍女后陷入愛河，把之前定下的清規(guī)戒律全都忘記了。

初看這部劇，你可能覺得它是一部單純的宮廷喜劇，諷刺這些王公貴族心口不一，但你若細細揣摩整個情節(jié)，其實這出戲探討的是關于愛情的理論與實際。無論是平民百姓還是皇親國戚，從下到上，沒有人不被愛籠罩，為愛煩惱，因愛困擾，神魂顛倒。一個人即便位高權重，想抗拒愛的魔力，也是徒勞。在劇情的時代背景下，明確表達對愛情的向往，也是對禁欲主義的諷刺。劇中有一個角色叫俾隆，本來是劇中最玩世不恭的人，世間感情在他看來不屑一顧，但他遇到真愛以后，卻用情最深。他陷入愛河之后，茶不思飯不想，寢食難安，卻也感受著迷離失落的刺激快感，“戀愛是充滿了各種失態(tài)的怪癖的，因此它才使我們表現(xiàn)出荒謬的舉止，像孩子一般無賴、淘氣而自大；它是產(chǎn)生在眼睛里的，因此它像眼睛一般充滿了無數(shù)迷離惆悵變幻多端的形象，正像眼珠的轉(zhuǎn)動反映著它關照的事事物物一樣”（朱生豪譯）。

兩位大師筆下的小人物，也描繪得活靈活現(xiàn)。比如《愛的徒勞》里的學究亞馬多，呈現(xiàn)得十分巧妙，主要是通過他說話的遣詞用字，時不時地顯擺自己似通非通的拉丁文，就像《牡丹亭》里的陳最良，總是引經(jīng)據(jù)典說些無關緊要的日常話。亞馬多墜入愛河，奮力抵擋愛情的引誘，說“愛情是一個魔鬼”，接著卻說，“可所羅門也曾被它迷惑，他是個聰明無比的人”。這展示了他心里涌現(xiàn)了無限波瀾，抬出智慧之王所羅門，其實就是說：這些聰明的人都沒辦法逃脫愛的牢籠，我若不幸陷入愛河，似乎也情有可原。

正是這些丑角的登場，展示社會的三教九流，反映了紛雜繁復的人生實況，使得湯顯祖與莎士比亞的戲劇更生動、更跌宕，也更可愛。我們雖然莫名其妙接受了西方戲劇的分類，武斷劃分這是喜劇，那是悲劇，但不能忘了，戲劇終究如約翰生博士所說，是生活的再現(xiàn)、反思和升華。一出戲有了丑角的插科打諢，不管是喜劇還是悲劇，或是專家也說不清楚的悲喜劇、寓言劇、象征劇、超越劇，就切切實實接上了地氣，以反諷的手法，呈現(xiàn)了真實生活中荒誕的形形色色，不僅觀眾的心情有了調(diào)節(jié)的余地，整個情節(jié)也更生動。類似的小人物，如《李爾王》中的弄人、《暴風雨》中的卡利班（Caliban）。《牡丹亭》里則有學究陳最良、石道姑、癩頭黿，《邯鄲記》里面有崖州司戶，不一而足?！赌档ねぁ防锏氖拦茫嵉沽恕肚ё治摹返淖中?，以此敘述自己生平遭遇，把枯燥無聊的識字課本，解構成低俗色情的胡鬧，調(diào)笑諷刺傳統(tǒng)蒙學教育，讓人啼笑皆非。令人失笑之余，還可以想象當時觀劇的衛(wèi)道人士的反應，是當成滑稽的鄉(xiāng)語村言，還是大逆不道的污蔑讕言，挑戰(zhàn)了道德底線呢？

湯公和莎翁對人世的觀察，有一種超越時代的特殊眼光，充滿了穿透世俗迷霧的智慧。他們描繪人類生老病死，一定會經(jīng)過幾個階段，說得天經(jīng)地義、日用平常。莎翁在《皆大歡喜》里指出，世界就是一個巨大的舞臺，我們每個人都在表演。人的一生，總要經(jīng)過七個人生階段：從清晨般朝氣蓬勃的嬰兒、怨天尤人的小學生慢慢長大成為社會人，成為嘆息連連的情人、魯莽但滿懷激情的士兵。再長大一些，身材發(fā)福，身份也變成法官，還不時說出一些至理名言。最后，我們變成了消瘦的傻老頭，漸漸地，沒了牙齒眼力，沒了口味，塵世萬物逐漸遠去。湯顯祖的《紫簫記》里，有一段借四空禪師之口，談論人生的片段：人生十歲童稚時期，終日戲耍。二十歲衣著光鮮，三十歲一心奔波慕功名，四十歲終于功成名就。等到了五六十歲，開始享受身份地位帶來的錦衣玉食。七八十歲，容顏漸衰、心智漸微。直至最后老來混沌糊涂，死滅歸于大化。

這種戲詞的巧合反映出兩大文豪的敏銳心靈，他們對人生的觀察有著驚人的相似。但說到底，人生的真諦是一致的，有其物理的普遍性，不受時間空間的阻隔，生命的內(nèi)核和意義是相通的，只是外在的文化傳統(tǒng)不同，風俗習慣的包裝不一樣。

除了對人生的觀察，兩人對思維想象的飛躍翱翔有著特殊的感受，正如劉勰在《文心雕龍·神思》說的：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”也因此，人們對于神思想象的飛躍，對夢境超越現(xiàn)實的恍惚迷離，有著無限的依戀。湯顯祖的“臨川四夢”，都探討了人生如夢的現(xiàn)實與空幻?！蹲镶O記》還有個別稱是《鞋兒夢》，“本傳開宗”中有“黃衣客強合鞋兒夢”；《牡丹亭》也叫《還魂夢》；《南柯記》與《邯鄲記》，都是夢。除此之外，他還寫過長詩《夢覺篇》，敘述了達觀和尚來書，喚醒他的春夢，點化了生命真幻。莎士比亞有《仲夏夜之夢》《暴風雨》，都專門寫了夢。其中《暴風雨》的收場詩也是莎士比亞的收筆之詩：“高興起來吧，我兒；我們的狂歡已經(jīng)終止了。我們的這一些演員們，我曾經(jīng)告訴過你，原是一群精靈……都將同樣消散，就像這一場幻景，連一點煙云的影子都不曾留下。構成我們的料子也就是那夢幻的料子；我們的短暫的一生，前后都環(huán)繞在酣睡之中。”（朱生豪譯）

我們拿湯公與莎翁比較，必須提醒自己，是在比較中國文化傳統(tǒng)與西洋文化傳統(tǒng)，可以對比，但不要陷入文學藝術無國界的陷阱。所謂“理一分殊”，是上升到哲學思維的普遍人性探討，經(jīng)常脫離人生實際的繽紛多彩。文化傳統(tǒng)有普遍性，也有特殊性，有相通，也有分歧，劇場展示的人生尤其如此。中國的劇場是雅俗共賞的，是精英與市井交匯之處，但湯顯祖是偏向精英的陽春白雪，直祧古典文學的血脈；莎翁出自新興的中下層階級，文字游走在陽春白雪與下里巴人之間，作品主要面向市井階層。歐洲的文藝復興，促使文學從拉丁文變成現(xiàn)代英文，莎士比亞的文字是現(xiàn)代英文的濫觴；湯顯祖繼承中國詩文傳統(tǒng)，曲文文字集古典文學的大成，賓白則是口語白話。通俗白話文的出現(xiàn)，成為主導的文字表述，跟文化發(fā)展的關系很重要。西方白話文出現(xiàn)是四五百年連續(xù)性的發(fā)展，從喬叟到莎士比亞，奠定了現(xiàn)代英文寫作的基礎。中國的白話文發(fā)展則是斷裂性的，從晚清到五四這二十年間才突然爆發(fā)，隨政治革命成為文化主流，這就造成一系列文化傳統(tǒng)的繼承問題，現(xiàn)代中國人面臨古典詩文與戲曲經(jīng)常茫然不知所措。湯顯祖文字雖美，奈何怎么也讀不通；以白話翻譯的莎士比亞則文從字順，開卷即懂。

六

湯顯祖出身書香門第，祖上雖然沒有功名，卻廣有田產(chǎn)，藏書富贍，從小就出類拔萃，傲視群倫。他詩詞歌賦都寫得好，而且才名遠播，連當朝內(nèi)閣首輔張居正都對他青眼有加。他三十七歲的時候，寫了生日詩，回顧了前半生，意氣風發(fā)，有澄清天下之志，卻拒絕了權相的拉攏，不愿意參與政治上的勾結。從此他遠離官場的蠅營狗茍，置身政海波濤之外，后來還因批評朝廷而遭貶嶺南，成了政壇的局外人，把一腔心血化作文學追求的理想世界。莎士比亞的境況完全不同，因為當時的社會動蕩與宗教沖突，莎士比亞家道突然中落，他不得已輟學，幾番折騰后終于背井離鄉(xiāng)，到倫敦參加劇團，開始演戲、寫戲，甚至參與編導和劇團業(yè)務。他由此而富裕置產(chǎn)，回家買地蓋房，又在倫敦置業(yè)，還為父親捐了鄉(xiāng)紳的資格，儼然靠演劇事業(yè)興家。兩人的社會背景不同，追求的方式也不同，卻都因生花妙筆而流芳百世。

湯顯祖的詩文明確展示生命理念的追求，在劇中也偶爾會透露自身的人生理想。他寫《紫釵記》，在第一出“本傳開宗”就說：“點綴紅泉舊本，標題玉茗新詞。人間何處說相思？我輩鐘情似此。”要探索“情”的生命意義。他罷官回鄉(xiāng)，寫了首詩，表達自己脫離官場的心境：“彭澤孤舟一賦歸，高云無盡恰低飛。燒丹縱辱金還是，抵鵲徒夸玉已非。便覺風塵隨老大，那堪煙景入清微？春深小院啼鶯午，殘夢香銷半掩扉。”（《初歸》）頭兩句用的是陶淵明歸田園的典故，罷官回鄉(xiāng)，不受官場的氣了。接著的兩句非常有意思，是說閉門煉丹雖然也會失敗受辱，但到頭來黃金還在；拿一塊玉石去擲趕鴉鵲，玉石則會碎裂而浪擲。在官場上虛度光陰，哪能進入清風吹拂的文學美景？還不如回到鳥囀鶯啼的春天小院，在香銷的殘夢中續(xù)寫文學想象的世界。湯顯祖這時回到自己的家鄉(xiāng)臨川，續(xù)完了他的《牡丹亭》，詩中意境寫出了他撰述《牡丹亭》的寫作氛圍與追求。

莎士比亞家鄉(xiāng)的圣三一教堂在他去世后給他立的塑像

莎士比亞劇作紛繁，他一般借著劇中人表達自己的人生觀察，并展示了不同角色多元的思想與見解，因此難以鎖定劇作者本人一貫的思想。但他的《十四行詩》第十八首，倒是明確表露了他對文學不朽的態(tài)度。詩一開頭是贊揚獻詩的對象，最后幾句說的是：

But thy eternal summer shall not fade（你的夏天永不消逝），Nor lose possession of that fair thou ow?st（你的美貌永不消失），Nor shall death brag thou wander?st in his shade（死亡不能夸耀說你進入他的陰影），When in eternal lines to time thou grow?st（你在不朽的詩句中成長），So long as men can breathe， or eyes can see， So long lives this， and this gives life to thee.（只要有人呼吸，有眼睛能看，我詩長存，讓你得永生。）

莎士比亞明確表示了文字的力量，只要人類長存，文學不朽，寫入詩中的人物就會得到永生。

莎士比亞在《暴風雨》的結尾也講世代繁衍，人生不朽，同時在劇中聯(lián)系了新大陸的發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)了劇中的名言“美麗新世界”：“O， wonder！ How many goodly creatures are there here！ How beauteous mankind is！ O brave new world. That has such people in?t！”《暴風雨》寫魔法島，是發(fā)現(xiàn)美洲新大陸給他的靈感，雖然想象是想象，想象世界不能釘死在歷史現(xiàn)實的柱上，但是與歷史有所關聯(lián)卻是無可隱晦的事實?！侗╋L雨》結尾出現(xiàn)了對新世界的憧憬，斯蒂芬·格林布拉特在Marvelous Possessions： The Wonder of the New World（1992）一書中指出，《暴風雨》是受了當時哥倫布等人發(fā)現(xiàn)新大陸的影響，寓意著新興的資本主義世界即將到來。拉丁美洲的莎士比亞研究者特別指出這一點，顯示歐洲殖民者奴役美洲原住民的情況潛藏在英國人的下意識中，讓現(xiàn)代學者讀得觸目驚心。有一本很重要的著作，專寫魔法島的原住民卡利班人，寫卡利班人如何被白人奴役（見Roberto Fernández Retamar，Caliban and Other Essays，University of Minnesota Press，1989），顯示新世界中有蠻荒，蠻荒之中有暴力，而暴力又被掩蓋成美麗的風景。

文學反映時代的角度是曲折的，偉大的作品經(jīng)常超越時代局限，在下意識的細節(jié)描寫中，透露了普遍人性的復雜與善惡交織。時代的變化與重大事件對作者的創(chuàng)意會有影響，不同文化傳統(tǒng)也在藝術創(chuàng)新之中出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折。值得我們特別注意的是，湯公與莎翁生活的時代很特別，全球發(fā)生重大而長遠的動蕩與變化，真正有才華的人在這個時候特別能夠趁勢而創(chuàng)新。斯蒂芬·格林布拉特說，這是釋放特殊能量的時代，全世界都在變，能量迸發(fā)，特殊有智慧的人能夠得到感召，掌握時代的脈動，感知冥漠中勃發(fā)的生氣，在創(chuàng)作中進行特殊的個人藝術調(diào)適，從中產(chǎn)生不世出的偉大杰作。天才就是天才，天才不必解釋?？墒俏覀儽仨氈?，湯公與莎翁所處的時代出現(xiàn)了巨大的歷史變化，之后的四百年，又出現(xiàn)了東西文化的歷史錯位。我不知道未來會如何，但是全球化的發(fā)展到了二十一世紀，歷史文化錯位的現(xiàn)象，是所有中國學者必須重視的，也是中華文化復興的契機：我們對莎士比亞了解很多，對湯顯祖了解得太少，只研究了《牡丹亭》。我覺得紀念湯公和莎翁逝世四百周年，對我們也是個提示、重新思考和詮釋的機會。

本文系作者在新華·知本讀書會第四十二期所做演講，二○二二年九月經(jīng)作者修訂