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    徐復觀如何發(fā)掘中國藝術精神

    2022-05-30 06:41:22付金柱
    博覽群書 2022年12期
    關鍵詞:徐復觀莊子山水畫

    付金柱

    經(jīng)典是會說話的,會告訴我們美在何處,也會劃出美與不美的界限,雖然這個界限會因種種因素發(fā)生變化。品讀經(jīng)典,要從經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)美。這就需要導引。韓昌黎有言:“師者,傳道、授業(yè)、解惑也。”審美教育自然要具備這三個功能。“傳道”以立其根本,“授業(yè)”以引入正途,“解惑”以減少障礙?!皞鞯馈眲t要求“道”要真淳,傳之則可受之,無須一經(jīng)過手而變味。

    發(fā)現(xiàn)美,傳遞美,立足經(jīng)典文本是最佳的選擇。美育根于元典,又不能局限于元典。向美先需有識見,在諸子百家中獨取兩家經(jīng)典,猶滄海之一粟,雖不多卻可見精髓。從文本出發(fā),讀懂、讀通,進而讀透,這要經(jīng)過一個逐步理解的過程。我們先要立足文本解決傳什么道的問題,也就提出了如何以經(jīng)典為根本形成人生態(tài)度的問題。思想的闡發(fā)離不開元典,元典離不開具體的文化語境,從孔子對于“樂”的理解即可見一斑。在雅俗共賞中歸納總結,從而達到了闡釋的目的。因之我們需要閱讀關于元典的導讀之作,這些導讀之作經(jīng)典化之后,再成為被導讀的對象。美育并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)、史、子、集之匯合,而是體現(xiàn)中華文化精髓、文化精神的有益之“學”;同時也要眼光向外,打開一個廣闊的世界,含英咀華中達到“以文育人,以文化人”的育人目標。傾聽經(jīng)典之言,追求審美人生;立足本土文化,吸收外來精華。?

    ——田恩銘(文學博士,黑龍江八一農(nóng)墾大學教授)

    《中國藝術精神》是徐復觀繼《中國人性論史·先秦篇》之后的又一部重要專著,也是在現(xiàn)代視野之下研究中國藝術精神的奠基之作。徐復觀認為,中國文化走的是人與自然過分親和的方向,征服自然為己用的意識不強,因此以自然為對象的科學未能得到順利的發(fā)展。但是,在人的具體生命的心、性中,發(fā)掘出了道德的根源、人生價值的根源,在道德方面創(chuàng)造了非常有歷史和現(xiàn)實意義的成就?!吨袊诵哉撌贰芳礊殛U發(fā)中國文化中道德方面成就之作。而在《中國藝術精神》一書中,徐復觀努力在人的具體生命的心、性中,發(fā)掘出藝術的根源,把握到精神自由解放的關鍵,并由此而在繪畫方面產(chǎn)生了很偉大的畫家和作品。這表明中國文化在藝術方面的成就,也具有歷史、現(xiàn)代以及將來的意義。兩書合璧,使世人知道在世界文化的道德、藝術與科學三大支柱中,中國文化實有道德、藝術兩大支柱。

    緣與源:寫作的旨趣與趨向

    “我是一筆也不能畫的人?!边@是徐復觀在《中國藝術精神·自敘》中的夫子自道。是何種機緣乃至動力促動他這個不能繪畫的人寫這本書呢?這時的徐復觀已年屆六十,剛寫完《中國人性論史·先秦篇》,《兩漢思想史》《中國經(jīng)學史的基礎》等龐大的學術寫作計劃還在等著他來完成,為什么在此之際花費大量的時間與精力,來寫這部他并沒有深厚學術積累與充分深度思考的《中國藝術精神》呢?

    由閱讀機緣而引發(fā)興趣以及思考,乃是寫作此書的近因。

    正如徐復觀在《自敘》中所說,他有在睡前翻看閑書的習慣,剛好新買了一部《美術叢書》,就在床上翻閱起來,覺得有些意思,便用紅筆把有關理論和歷史的部分做下記號,過后再抄錄下來。由此引發(fā)了一些想法,又開始系統(tǒng)地閱讀一些畫史、畫論、畫冊,再搜集閱讀一些研究著作。經(jīng)過這一系統(tǒng)的披沙揀金功夫后,開始進行條貫化的“追體驗”,追索到魏晉玄學,再追到莊子的心齋功夫體現(xiàn)出的中國藝術精神,由此形成了其大體的中國美學系統(tǒng)??梢姡鞆陀^偶然的自由閱讀機緣而引發(fā)了學術興趣,由興趣而產(chǎn)生了深入追索的需要,進而成為做此一命題的內(nèi)在思想驅(qū)動。

    再說遠因。“亡國族者常先亡其文化”,“欲救中國必先救學術”,這是抗戰(zhàn)期間熊十力先生對徐復觀說的話。此語對徐氏猶如當頭棒喝,使其立即放棄前途看好的軍政生涯,致力于中國文化與學術的追索。在徐復觀看來,人類文化的三大支柱——道德、藝術、科學中,中國文化在源遠流長的道德精神和藝術精神方面,體現(xiàn)了中國獨特的人文精神。這種人文精神,正是西方文化所缺乏的,也正是現(xiàn)代人類所亟須的,應該發(fā)掘、弘揚開來,這樣人類社會才會更美好。這就形成了他獨具一格的文化哲學和中國文化觀,使他對于中國思想文化問題做出了富有開拓性的研究,《中國藝術精神》就是在這種學術理路下進行探討的結果。

    《中國藝術精神》共計十章,前兩章分別論述儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神,其余八章均為論述繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。徐氏的基本觀點是將孔子與莊子并列為中國藝術精神的濫觴,并認為,自孔子以音樂教育為中心的藝術精神轉化和沒落之后,由莊子的橫空出世,導出了中國純粹藝術精神的主體“心”,奠定了以虛、靜、明為基本特征的藝術性思維方式,并在后世山水畫的創(chuàng)作與理論中得以體現(xiàn)和發(fā)展。

    美與善:孔子以雅樂為中心的藝術精神

    由前所述,徐復觀在第一章中主要探討孔子儒家以音樂為中心的教育,認為此是古代藝術精神的濫觴之一。徐復觀認為,從西周以來形成了禮、樂、詩的人文教育傳統(tǒng)。禮的最基本意義體現(xiàn)為敬與節(jié)制,是人類行為的藝術化、規(guī)范化的統(tǒng)一;樂的規(guī)范性體現(xiàn)為情操陶冶。而在當時朝聘會同的禮儀中,不僅禮與樂合在一起,而且形成了歌詩以道志的風氣,三者統(tǒng)一形成了一種音樂的活動。到了孔子的時候,始把樂放在了禮的上位,認定了樂才是一個人格完成的最高境界。因此,孔子說出了“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》)的話,有了對音樂作為最高藝術價值的自覺,建立了“為人生而藝術”的典范。

    徐復觀認為,孔子對音樂的重視一方面來自對古代樂教的傳承,另一方面則來自他對樂的藝術精神的新發(fā)現(xiàn)。在《論語》中有很多孔子對音樂欣賞的記載,如“子在齊聞韶,三月不知肉味,曰‘不圖為樂之至于斯也”;“《關雎》樂而不淫,哀而不傷”;“樂其可知也。始作,翕如也。從之,純?nèi)缫?,皦如也,繹如也,以成”,等等。在對音樂的欣賞中,孔子實現(xiàn)了樂與仁以及音樂中美與善的統(tǒng)一。樂是藝術,仁是道德;美屬于藝術的范疇,善屬于道德的范疇??鬃铀笥跇返模敲琅c善的統(tǒng)一。這是孔子在欣賞、體驗音樂時所得到的對音樂、對藝術的基本規(guī)定與要求。樂的美是通過其音律及歌舞的形式而體現(xiàn),通過欣賞者在某種特定關系的發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生,是由美的意識而創(chuàng)造的一種美的形式。鄭、衛(wèi)之樂當時之所以能夠風靡,是因為存在著一定的形式美。但孔子卻說“鄭聲淫”(《論語·衛(wèi)靈公》),是指鄭樂順著快樂的情緒而發(fā)展得太過,以至易使人流連忘返走上淫亂之路。相反,孔子稱頌韶樂“盡美矣,又盡善也”(《論語·八佾》),原因在于孔子要求音樂的美與善的統(tǒng)一。在韶樂中,既有音樂形式上的美,更有善的意味孕育其中,“盡善”是有仁的精神在其中,體現(xiàn)了美與善的統(tǒng)一。韶是舜樂,堯舜的禪讓是仁,其所以“有天下也而不與焉”(《論語·泰伯》),是出于天下為公之心;“選于眾,舉皋陶,不仁者遠矣”(《論語·顏淵》),更是仁的精神體現(xiàn)。因此,徐復觀總結道,孔子的重視樂,不僅是因為樂自身的藝術境界,更在于樂與仁的精神狀態(tài)自然而然的融合。此即是說,孔子之所以重視樂,是認為樂的藝術有助于政治上的教化,可以作為人格修養(yǎng)以達到仁的境界的一種功夫。因此,由孔子所傳承、發(fā)展的“為人生而藝術”的音樂,盡管不曾否定作為藝術本性的美,然而更追求美與善相融合統(tǒng)一的最高境界。這最高境界的完成并不僅由藝術本身而達到,更有待于自身人格修養(yǎng)的不斷完善,是由“下學而上達”(《論語·憲問》)無限向上的人生修養(yǎng)透入無限的藝術修養(yǎng)中,才可以達到樂的最高境界。

    然而,孔子這一追求美與善統(tǒng)一的藝術精神后來漸趨沒落,原因即在于“曲高和寡”,孔顏樂處的藝術精神非常人所可企及,因此美善并存的雅樂傳統(tǒng)逐漸式微,被注重感官快樂的俗樂取而代之。孔子以后的儒家則逐漸發(fā)展了孔子追求仁善的人格修養(yǎng)傳統(tǒng),轉化為文學方面的載道精神,從而退出了藝術精神的領域。

    虛、靜、明:莊子以道為中心的純藝術精神

    徐復觀在第二章中探討莊子之“道”精神為中國藝術精神主體之呈現(xiàn),則是全書美學思想的靈魂所在。在此章中,徐氏由莊子關于道、美、精神自由等問題的闡述,導出中國藝術精神的主體——以虛、靜、明為基本特征的心齋之“心”,進而確立了莊子作為中國純藝術精神之濫觴的地位。

    藝術能否使人類更加完善?藝術能否使我們的生活變得更加美好?徐復觀并未通過形而上的理論推演論證,而是通過《莊子》中大家耳熟能詳?shù)拟叶〗馀5墓适?,形象地說明這個問題。徐復觀認為庖丁解牛的過程,就是一個道與技關系的發(fā)展過程。庖丁解牛過程中“莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會”,這不是技術自身所達致的效用,而是由技術所成就的藝術性的效用;庖丁解牛后所得的享受,“提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志”,這是由技術之后所得到的精神上的享受,體會到了由技術的解放而帶來的自由感與充實感,因此解牛成了一種至純至美的藝術享受。徐復觀認為,庖丁由技而進乎道,是道在人生中實現(xiàn)的情境,也正是藝術精神在人生中呈現(xiàn)的情境。庖丁解牛將技術轉化為藝術,將物質(zhì)過程升華成精神享受,這種境界消解了人與牛的對立,消解了技術對心的制約,自然而然就讓人進入了極樂至美的世界。從這個意義上來講,與藝術合為一體的人生,是美、樂的人生。因此,他說:“由莊子所說的學道功夫,與一個藝術家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同,以證明學道的內(nèi)容,與一個藝術家所達到的精神狀態(tài),全無二致”,“莊子所追求的道,與一個藝術家所呈現(xiàn)出的最高藝術精神,在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是:藝術家由此而成就藝術的作品;莊子則由此而成就藝術的人生”。由是,徐復觀通過對莊子之“道”的通盤考察,認定莊子之道本質(zhì)上是最高的藝術精神。莊子藝術精神的旨趣,意在成就藝術的人生,使人生得到“至樂”“天樂”,從而在精神上實現(xiàn)真正的解放與自由。因此,莊子講“心齋”與“坐忘”,講“物化”與“物忘”,講“忘我”與“喪我”,均是教人以虛靜之心,不譴是非,脫離世俗的沉濁,“游乎四海之外”,以達“獨與天地精神往來”的境界。由是而觀之,莊子是最具藝術精神的思想家;莊子思想中的藝術精神,在中國繪畫藝術中又得以最生動地展現(xiàn)出來。

    山水與山水畫:莊子藝術精神的發(fā)散

    在接下來的八章中,徐復觀循莊學而“體道”,詮釋探討“氣韻生動”“魏晉玄學與山水畫之興起”“唐代山水畫之發(fā)展及其畫論”“荊浩《筆法記》的再發(fā)現(xiàn)”“逸格地位的奠定”“郭熙的山水畫創(chuàng)作體驗”“宋代的文人畫論”以及“環(huán)繞南北宗諸問題”,皆是從宏大處著眼,于深細處用力,發(fā)出獨到的見解。徐氏以莊學之道釋中國繪畫藝術極為具體,僅以釋魏晉玄學與山水畫的興起、董其昌藝術思想為例以明之。

    徐復觀認為,魏晉玄學實以《莊子》為中心而展開,莊子以人與自然相融合的道對魏晉玄學產(chǎn)生了深遠而重大的影響,而從魏晉開始的山水畫則更為直接、深刻而顯著地體現(xiàn)莊子的人與自然相融合的藝術精神。他稱:

    自然,尤其是自然的山水,才是莊學精神所不期然的歸結之地。魏晉時代所開始的對自然——山水在藝術上的自覺,較之在人自身上所引起的藝術上的自覺,對莊子的藝術精神而然,實更為當行本色。

    莊子對世俗感到沉濁而要求超越于世俗之上的思想,會于不知不覺中,使人超越于人間世而回歸自然,并主動地去追尋自然。這樣便可以使人進一步意欲在自然山水中,安頓自己的生命。這一切都體現(xiàn)在魏晉玄學與山水畫中。

    首先,徐復觀列出了魏晉玄學總匯的《世說新語》中關于玄學與自然關系的一些例證,說明魏晉士人對于自然之美的體悟。此種體悟是魏晉士人以超越于世俗之上的虛靜之心,觀照具有純凈之姿的自然山水,“其山嶵巍以嵯峨,其水浹渫而揚波,其人磊砢而英多”(《世說新語·言語第二》),使山水松竹等自然景物,都成了審美的對象,進而滲入審美者的內(nèi)心世界,使人的內(nèi)心變得虛靜澄明。受莊子藝術精神影響的玄學使自然山水成了審美的對象,才有了山水畫及其他自然景物畫的興起。

    其次,徐復觀對宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》進行了釋讀,他認為宗炳、王微兩人在藝術精神上奠定了中國山水畫的基礎。宗、王二氏之所以能在山水中得到精神的解放,是因為他們能在山水之形中看出山水之靈。而所謂山水之靈,實際上乃是可以使人精神飛揚浩蕩的山水之美。山水本身是無意識、無個性的,但可以由人作自由的發(fā)現(xiàn),因而由山水之形所表現(xiàn)的美,是人主觀的由有限通向無限之美,用莊子的話說,就是由有通向無之美。所以二人皆不稱山水為美,而稱之為靈。他們所畫的山水,不僅具有形式之“判軀之狀”,更體現(xiàn)了藝術之“玄牝之靈”“太虛之體”,是“明神降之”。概言之,他們的畫乃是他們所追求的玄學的具象化,所追求的莊子之道的具象化。他們這種藝術的洞察力,是與其對世俗的超越成正比。史書記載宗炳屢次受當朝征辟而不就,暢游于山水之間,“棲丘飲谷三十余年”,于自然中“澄懷觀道”;王微亦是“賁茲丘園,惇是薄俗”的隱士,有著山水之愛,“性知繪畫”而形之筆端。正是由于兩人不敢懷慶賞爵祿之功名心,不敢懷非譽巧拙的性格、生活,也即是莊子所說的“外天下”“外物”的湛然體道的性格與生活,因此已經(jīng)深一層實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的超越,實現(xiàn)了人與山水間的自然契合。他們眼中的山水,則是“體道”“融靈”的莊子所追求的藝術精神。

    董其昌為明末書畫家,尤擅山水畫,“結岳融川,筆與神合,氣韻生動,得于自然”,畫作與畫論對后世影響甚大。徐復觀認為董其昌的藝術觀以平淡為最高境界,平淡是出于性情的自然,而性情的自然又關乎平日的修養(yǎng)。然而,平淡的性情固然是藝術的根源,可是性情又可以不斷地向上升華,或是不斷地向下墮落,此時就需要人文的修養(yǎng)。因此,人文的修養(yǎng)愈深,藝術的心靈表現(xiàn)也愈厚,學問修養(yǎng)之功通過人格、性情的轉捩,則成為藝術絕不可少的培養(yǎng)、開辟的力量。

    接下來的問題是,董其昌平淡的藝術思想所來何自呢?一般認為來自禪學。徐復觀則獨具慧眼,認為董氏所把握到的禪,只是與莊學在同一層次的禪,“與真正的禪,尚有向上一關,未曾透入”。但是,正是由于有此一關未曾參透,“才可資以為藝術上的了悟”,否則他不能積極地肯定淡的藝術意境。而淡的意境,則是從莊子藝術精神中直接透出的意境。徐復觀認為,董其昌的平淡藝術思想由玄學而揭示,是由有限以通無限的聯(lián)結點,是不加以人工矯飾之力,順乎自然萬物之性的平淡。此平淡正是莊子虛、靜、明以觀照清明澄澈世界的藝術精神之體現(xiàn)。此一對董其昌淡的藝術思想來源的分析,堪稱的論。

    綜上所述,徐復觀在《中國藝術精神》中用八章的篇幅,以莊子之道參悟以山水畫為中心的中國藝術精神,有著強烈的人文價值關懷。正如他在篇首自敘中所言,當代社會“由機械、社團組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失,及生活的枯燥、單調(diào),乃至競爭、變化的劇烈”,人類社會陷入到了現(xiàn)代性環(huán)境下殘酷、孤危的精神狀態(tài)之中,而中國山水畫中所反映的與物感通、沖融淡定的藝術精神,則能夠憑借將主體安頓于自然的力量,使人在生命力的疲困中重獲自由。這正是中國藝術精神的價值所在。

    (作者系政治學博士,黑龍江八一農(nóng)墾大學人文社會科學學院教授。)

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