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    姜文電影《太陽(yáng)照常升起》的敘述學(xué)分析

    2022-05-29 14:07:47秦天
    南腔北調(diào) 2022年5期
    關(guān)鍵詞:太陽(yáng)照常升起敘述性

    秦天

    摘要:姜文的電影《太陽(yáng)照常升起》有著巨大的可供敘述學(xué)分析的潛力。它不僅選擇了大量的缺乏可述性的事件進(jìn)入情節(jié),也無(wú)意在情節(jié)的編排和處理上照顧觀眾的認(rèn)知方式,因此讓觀眾難以理解,解讀花樣百出。然而,《太陽(yáng)照常升起》對(duì)藝術(shù)中的“準(zhǔn)不可能世界”的展示,與這一世界和“實(shí)在世界”的通達(dá),創(chuàng)造出一種奇幻瑰麗的風(fēng)格,對(duì)觀眾產(chǎn)生了極大的吸引力。在奇幻風(fēng)格之外,《太陽(yáng)照常升起》還較為直白地展現(xiàn)了否定方陣與情節(jié)發(fā)展之間的關(guān)系,用主要人物的自殺揭示出日常生活濃厚的悲劇意味。最后,電影巧妙地運(yùn)用形象時(shí)素,并利用演示類敘述“現(xiàn)在在場(chǎng)”的時(shí)間品格,營(yíng)造出一種“無(wú)盡循環(huán)”的時(shí)間感,呼應(yīng)片名《太陽(yáng)照常升起》,讓人回味無(wú)窮。

    關(guān)鍵詞:可述性 敘述性 準(zhǔn)不可能世界 語(yǔ)義方陣

    《太陽(yáng)照常升起》(2007年上映,以下簡(jiǎn)稱《太陽(yáng)》)是姜文導(dǎo)演的第三部作品。它主要講述四段故事,按照電影呈現(xiàn)的前后,分別是1976年春天的“瘋”、1976年夏天的“戀”、1976年秋天的“槍”和1958年冬天的“夢(mèng)”。

    一般的觀眾習(xí)慣觀看敘事邏輯清晰的電影。例如,大眾接受度比較高的好萊塢電影就經(jīng)常采用“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性敘事結(jié)構(gòu)。這種電影不刻意使用蒙太奇的手法,而多采用連續(xù)性剪輯的方式,在敘事鏈條上一環(huán)套著一環(huán),嚴(yán)格遵循因果律,符合觀眾的理解方式,帶給他們一種沉浸感?!短?yáng)》則大量使用隱喻、象征、意識(shí)流和倒敘的手法,讓觀眾無(wú)法輕易地提煉出一個(gè)因果鏈條,從而顯得“混亂”和不知所云,讓他們覺(jué)得看不懂。然而,對(duì)另一部分觀眾來(lái)說(shuō),恰恰是“混亂”帶來(lái)了奇幻瑰麗的風(fēng)格,深深地吸引著他們一遍又一遍地尋找解讀思路。其實(shí),《太陽(yáng)》是一部非常接近日常生活本質(zhì)的電影。薩特說(shuō),“存在即虛無(wú)。”[1]人的生活并沒(méi)有什么固定的本質(zhì),但虛無(wú)奠定了人的自由,人可以不斷地為自己的生活賦予意義,因果邏輯便是賦予意義的一個(gè)重要手段。換句話說(shuō),人的生活本質(zhì)上是雜亂無(wú)章的,我們只有將它們納入因果鏈條中才能將之把握。導(dǎo)演姜文也說(shuō):“生活中的故事可能更接近《太陽(yáng)照常升起》那樣的,沒(méi)邏輯的,不是一般的起承轉(zhuǎn)合,但是在心理當(dāng)中有某種震撼?!盵2]

    然而,姜文并不是一個(gè)存在主義者,他的《太陽(yáng)》有著巨大的可供敘述學(xué)分析的潛力。筆者將用敘述學(xué)的方法分析《太陽(yáng)》為何“看不懂”,它的奇幻風(fēng)格和悲劇意味是如何形成的,最后回到電影的主題,分析“無(wú)盡循環(huán)”背后的敘述手段。

    一、“看不懂”背后的“可述性”與“敘述性”

    如影評(píng)人焦雄屏所說(shuō),姜文的《太陽(yáng)》是一部如艾略特《荒原》一般的影像詩(shī),充滿隱晦的喻意[3]。筆者認(rèn)為,《太陽(yáng)》之所以難懂,恐怕就是因?yàn)樗婕按罅繉儆陔娪皠?chuàng)作團(tuán)隊(duì)的意象符號(hào),不為觀眾所知。例如,在電影的第三段落,老唐進(jìn)入瘋媽修筑的白宮里面,出來(lái)之后,他將一根樹杈扔到了地上,電影竟然留了三四秒的時(shí)間特寫這根樹杈。結(jié)合電影的初稿劇本可知,樹杈是一個(gè)記號(hào),意味著有動(dòng)物在這里交配,或者孵卵,獵槍不打這樣的動(dòng)物[4]。這是獨(dú)屬于電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的象征記號(hào),甚至在電影中也未曾提及。

    再如,電話鈴聲響起,王叔接過(guò)電話,說(shuō):“喂喂?喂?喂喂喂?好!好!好好!”在這部電影的文藝又深沉的氛圍中,這個(gè)段落絕對(duì)不是為了搞笑,可是又找不到任何意義可言。用敘述學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,這一記號(hào)和王叔接電話的情節(jié),對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不具有“可述性”?!翱墒鲂浴奔础坝幸饬x”,如果一個(gè)事件“有意義”值得電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將它放到電影畫面里,并且值得觀眾觀看,那么它就是具有可述性的[5]。而對(duì)于“可述性”的判斷是非常主觀的,對(duì)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)具有可述性的情節(jié)不一定會(huì)受到觀眾的認(rèn)可,因?yàn)樗麄儾灰欢私鈩?chuàng)作者的用意。而《太陽(yáng)》最初上映時(shí)票房慘敗,最近幾年評(píng)價(jià)卻慢慢地變好,正是因?yàn)橛^眾對(duì)“可述性”的判斷發(fā)生了變化。因?yàn)椤蹲屪訌楋w》在商業(yè)上取得巨大成功,觀眾開始熟悉姜文慣常使用的意象體系,《太陽(yáng)》中那些紛繁復(fù)雜的意象語(yǔ)言對(duì)他們來(lái)說(shuō)變得“可述”①。

    《太陽(yáng)》對(duì)意象符號(hào)的大量使用,使它具有“弱情節(jié)”敘述性,即一般意義上支配情節(jié)發(fā)展的因果邏輯出現(xiàn)得較少,而主要通過(guò)不斷地出現(xiàn)的意象和意象之間的連接組織起這一段落。特別是電影還使用了意識(shí)流的方式來(lái)編織意象符號(hào),讓觀眾無(wú)法簡(jiǎn)單地用因果邏輯將之把握。

    “意識(shí)流”這一術(shù)語(yǔ),在20世紀(jì)由美國(guó)哲學(xué)家兼心理學(xué)家威兼·詹姆士(1842—1910)發(fā)明,而最早的典型意識(shí)流小說(shuō)則是1887年杜札爾丹②的《砍了桂樹》( 1861—1949)[6]。它講述的是一個(gè)巴黎大學(xué)生與一個(gè)三流女演員的愛(ài)情故事,展現(xiàn)了主人公從晚上6點(diǎn)到子夜(晚上11點(diǎn)到凌晨1點(diǎn))的情緒變化?!耙庾R(shí)流”先在小說(shuō)創(chuàng)作與評(píng)論的領(lǐng)域流行,之后被新浪潮電影流派引介到電影創(chuàng)作領(lǐng)域,在20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)熱潮[7]?!懂?dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》指出,意識(shí)流不僅是一種技巧,還與內(nèi)容有關(guān),它的關(guān)鍵在于表現(xiàn)意識(shí)的“無(wú)目標(biāo)式自由聯(lián)想”[8]。它的特征是非邏輯和無(wú)目的,自由地把在某一方面相似或相關(guān)的兩個(gè)片段連接起來(lái)。如果把“無(wú)目標(biāo)式自由聯(lián)想”當(dāng)作意識(shí)流技巧的核心,那么電影的意識(shí)流似乎可以被理解為電影創(chuàng)作者在剪輯時(shí)對(duì)片段的“無(wú)目標(biāo)式自由組合”。

    在開頭,瘋媽在夜里夢(mèng)見了一雙掛著黃須子的魚鞋。緊接著電影就轉(zhuǎn)入了意識(shí)流敘述。

    鞋子要由腳來(lái)穿,二者具有相關(guān)性。因此,電影轉(zhuǎn)場(chǎng)之后,一雙白嫩的腳便出現(xiàn)在畫面里,晃來(lái)晃去。腳的用途之一是走路,緊接著,這雙晃蕩的腳便落了地,出了門,在紅色的土路上行走。腳具有肉感,在這一感覺(jué)上,它與手是相似的。因此,畫面又出現(xiàn)了一雙肉嘟嘟的手。在這一過(guò)程中,主人公的行為缺少明確的目的性。片段與片段之間的組合完全是一種“無(wú)目標(biāo)式自由組合”。之后,畫面轉(zhuǎn)入人物正臉,瘋媽雙手接過(guò)晃在眼前的魚鞋,交易完成,目的性才凸顯出來(lái),電影也從意識(shí)流敘述轉(zhuǎn)入正常的敘述中去。

    二、“坐虛探實(shí)”:奇幻世界的瑰麗風(fēng)格

    《太陽(yáng)》奇幻瑰麗的風(fēng)格,可以用敘述學(xué)的“準(zhǔn)不可能世界”理論來(lái)解釋。所謂“可能世界”,最早來(lái)自萊布尼茨(德國(guó)哲學(xué)家,1646—1716)為上帝的辯護(hù)。概而言之,他認(rèn)為一個(gè)可能世界,就是可以替代實(shí)在世界但實(shí)際上卻沒(méi)有替代的任何世界[9]??赡苁澜绲囊粋€(gè)對(duì)立面是實(shí)在世界,它是我們身處的真實(shí)世界。它的另一個(gè)對(duì)立面是不可能世界,它可以分為常識(shí)上的、分類學(xué)的、反事實(shí)歷史的和敘述結(jié)構(gòu)的不可能,但是只有邏輯上的不可能才是真正的不可能[10]。而文藝作品所創(chuàng)造出來(lái)的世界,是一個(gè)“三界通達(dá)”的“準(zhǔn)不可能世界”,一方面與經(jīng)驗(yàn)實(shí)在世界通達(dá),“坐虛探實(shí)”;另一方面深入邏輯上不可能、卻在藝術(shù)創(chuàng)作中可能的情節(jié)[11]。

    首先,《太陽(yáng)》具有大量屬于“準(zhǔn)不可能世界”的片段。如,一頭綿羊被從十幾米高的樹上扔下來(lái)仍能活蹦亂跳。再如,中國(guó)西部的夏天下起了雪。又如,在一個(gè)用石頭和破碎的碗堆砌起的房子里,小隊(duì)長(zhǎng)打一個(gè)哈欠,就有東西碎掉。這些都是常識(shí)上的不可能。還有,這部電影還出現(xiàn)了死人說(shuō)話的情節(jié)。李叔是一個(gè)已經(jīng)犧牲了的角色,但是他又活生生地與別人交流。李叔對(duì)小隊(duì)長(zhǎng)說(shuō):“那是你媽?坑是她刨的?你媽不該是這樣。那年她一個(gè)人從外地給你抱回老家。我剛當(dāng)警察,親眼看見的,了不起??!”瘋媽說(shuō):“快叫你李叔!他可是個(gè)好人,要不是他,我這一輩子也找不著這地方?!毕乱粋€(gè)畫面,瘋媽與兒子聊起了她與李叔相熟的緣由。

    “熟!是他接咱們來(lái)這兒的。是他呀,一路上照顧咱們。這一路上好幾天呢,風(fēng)也大、雨也大、山塌了、路斷了,摔得一身是泥,滿臉是血,沒(méi)過(guò)多久,他就犧牲了?!?/p>

    “你說(shuō)李叔他犧牲了?那你剛才跟誰(shuí)說(shuō)話。死了的人能說(shuō)話嗎?”

    “你沒(méi)看我手里面一直拿著塊石頭嗎?”

    這一處死人說(shuō)話的情節(jié),便屬于分類學(xué)上的不可能。

    其次,《太陽(yáng)》具有大量從“準(zhǔn)不可能世界”向?qū)嵲谑澜缤ㄟ_(dá)的情節(jié)。這些情節(jié)探向?qū)嵲谑澜纾瑓s刻意打破觀眾的生活經(jīng)驗(yàn),營(yíng)造一種虛幻、瑰麗的審美效果。接著剛才舉到的李叔的例子。到了晚上,瘋媽點(diǎn)著一根火柴,要兒子閉眼伸手。瘋媽將火柴夾到兒子的手指縫里,兒子被燒著了,大叫。瘋媽緊接著說(shuō):“疼嗎?但是你李叔就不知道疼。他能把煙頭上的火一直抽進(jìn)肚子里不痛,為什么?他犧牲了,別不相信你媽跟你說(shuō)的話。”在虛構(gòu)作品里,死人說(shuō)話也是可能的。但是《太陽(yáng)》卻刻意用現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)來(lái)檢驗(yàn)一個(gè)人是不是死了,試圖為“準(zhǔn)不可能世界”與實(shí)在世界之間建立橋梁。如果此處沒(méi)有這種通達(dá),那么觀眾完全可以沉浸在“準(zhǔn)不可能世界”中體驗(yàn)情節(jié)。然而,一旦觀眾試圖用現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)檢驗(yàn)電影情節(jié),那么“死人說(shuō)話”的可信度就會(huì)上升,電影就會(huì)給觀眾帶來(lái)一種奇幻的審美感受。

    三、悲劇意味與情節(jié)的否定性推進(jìn)動(dòng)力

    《太陽(yáng)》的第二段落在敘事邏輯上比第一段落清晰許多。梁老師因一次“摸屁股”事件被群眾當(dāng)作流氓扣押。他在朋友老唐的建議下,主動(dòng)向吳主任坦承罪行,期望可以得到寬大處理。后來(lái),真正的流氓被找到了,梁老師恢復(fù)了名譽(yù)。然而,第二天,梁老師被發(fā)現(xiàn)吊死在大門前,他雙手插兜,嘴角甚至還帶著笑意。

    筆者認(rèn)為,梁老師是自殺的可能性比較大。電影巧妙地設(shè)置了謎團(tuán),隱藏了一條老唐和林大夫私通并陷害梁老師的暗線。林大夫騙梁老師摔斷了腿,他才被群眾抓住;老唐給梁老師出了餿主意,讓他主動(dòng)承認(rèn)“錯(cuò)誤”。即便如此,他們倆也沒(méi)有動(dòng)機(jī)去殺害梁老師。因?yàn)榱执蠓驅(qū)α豪蠋熡幸环N極致渴求的性欲望,還未上升到仇恨他的程度。而老唐與梁老師是一同歸國(guó)的華僑,他在這件事上只起到了嘩眾取寵和阻撓調(diào)查的作用,沒(méi)有足夠的理由去殺他[12]。特別是當(dāng)眾人看到梁老師吊死時(shí),劇本寫道,“他們的眼神,有的不理解,有的惋惜,有的含著淚水”[13],沒(méi)有一個(gè)眼神是殺過(guò)人的。而姜文在接受采訪時(shí)的回答也側(cè)面證明了梁老師是自殺的,他說(shuō):“自殺的原因只有自殺的人自己知道?!盵14]

    所以,基本可以斷定梁老師是自殺的。筆者認(rèn)為,他自殺這一情節(jié),可以用敘述學(xué)中的“否定方陣”進(jìn)行分析。趙毅衡(1945—)將格雷馬斯( 1917—1992)的“符號(hào)方陣”改造為一個(gè)“全否定”性的否定方陣,在他的否定方陣中,任何情節(jié)運(yùn)動(dòng)的下一步必然是否定,當(dāng)情節(jié)經(jīng)歷了數(shù)次否定之后,其軌跡就無(wú)法回到初始原因的地位[15]。

    第二段落的起因是梁老師對(duì)自己“君子”身份的認(rèn)知。隨后,故事在數(shù)次否定中進(jìn)行。抓流氓的群眾否定了他的“君子”身份,使他成為“流氓”。老唐建議他主動(dòng)向組織坦承罪行,使他成為“非君子”。他向老唐述說(shuō)事情的真相,是“屁股摸了手,不是手摸了屁股”,此時(shí)他成為“非流氓”。最后,真正的流氓找到,組織為他恢復(fù)了名譽(yù),他卻再也無(wú)法成為故事開始時(shí)的那個(gè)“君子”。

    在這個(gè)故事里,除梁老師以外,有三個(gè)否定動(dòng)力的發(fā)出者,分別是群眾、老唐和吳主任,他們都是流氓。

    那晚播放的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里俏皮的女兵們跳著芭蕾舞,抖動(dòng)著大腿,吸引著群眾的目光[16]。其實(shí)他們?cè)诳磁舜笸鹊臅r(shí)候,不僅是在釋放自己的性欲望,同時(shí)也把自己置換到了“流氓”的位置,他們雖然沒(méi)有去摸女人的屁股,但是卻在視覺(jué)上作出了流氓的舉動(dòng)。隨著“抓流氓”的聲音響起,群眾應(yīng)聲而動(dòng),其實(shí)恰恰說(shuō)明了他們都是流氓,做賊心虛。只不過(guò)梁老師跑在前面,群眾跑在后面,當(dāng)梁老師被抓住后,流氓就只有他一個(gè)了。

    老唐也是流氓,他與林大夫保持著不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。這在電影中有多處暗示。例如,老唐把林大夫的鞋子弄大了一號(hào)又送給她。這里的鞋子便象征著俗語(yǔ)“搞破鞋”。同時(shí),這一處情節(jié)也對(duì)應(yīng)著第四段落老唐寫給唐妻的情話,“我能把你的鞋搞大,也能把你的肚子搞大?!眳侵魅我彩橇髅ァK枵{(diào)查流氓事件的機(jī)會(huì),趁機(jī)摸林大夫臀部的情節(jié)便是最有力的證據(jù)。

    這些人并不比梁老師高尚多少,但他們?nèi)允鞘浪滓饬x上的正人君子。梁老師懷揣理想,和老唐一同回國(guó)參與建設(shè),可是原先那么熱愛(ài)的祖國(guó),現(xiàn)在卻變得如此陌生。他死時(shí)的姿勢(shì)(雙手插兜、臉帶笑意),說(shuō)明他即使赴死也想自證君子。但是,在這個(gè)否定的游戲中,即便赴死,他也無(wú)法自證君子。這背后,體現(xiàn)的是理想在歷史車輪面前深深的無(wú)力感。

    四、“無(wú)盡循環(huán)”與“現(xiàn)在在場(chǎng)”的時(shí)間品格

    姜文在他所著的《長(zhǎng)天過(guò)大云》中寫到一首小詞,里面有幾句是這樣的,“一代人來(lái),一代人往,太陽(yáng)照常升起。浪子佳人,侯王將相,去得全無(wú)蹤跡。青山嫵媚,只殘留幾臺(tái)劇。” “一代人來(lái)”,又“一代人往”,似乎是一個(gè)無(wú)盡的循環(huán)。

    《太陽(yáng)》所講的四段故事,可以分為兩個(gè)部分。第一部分便是前三段,幾位主要人物分別自殺、被殺和殺人,這是結(jié)果。第二部分便是最后一段,描寫這幾位主要人物青年時(shí)或剛出生時(shí)的激情或絢爛,這是起因。這兩部分之間的關(guān)聯(lián),正如姜文所說(shuō):“當(dāng)我們通過(guò)最后一個(gè)鏡頭看到的是他們出生的時(shí)候,我們震撼了,開始我們能看見他們的結(jié)果,最后我們看到他們的原因。我們?yōu)樯?,為整個(gè)旅程感到巨大的震撼。”

    從劇本的層面來(lái)看,《太陽(yáng)》的底本和敘述文本順序分別是:

    底本: A1956年冬—B1976年春—C1976年夏—D1976年秋

    敘述文本:B1976年春—C1976年夏—D1976年秋—A1956年冬

    可以看到,《太陽(yáng)》的劇本使用了倒敘的手法,讓主敘述首先出現(xiàn)結(jié)果,然后再回到1956年,講述這些事情的起因。

    然而,劇本與電影屬于兩種不同的敘述體裁。劇本屬于紀(jì)錄類敘述,它敘述的是過(guò)去的一個(gè)已經(jīng)完成的事件,觀眾可以反復(fù)讀??;電影屬于記錄演示類敘述,敘述的是一個(gè)正在進(jìn)行的事件,電影當(dāng)場(chǎng)演繹,觀眾當(dāng)場(chǎng)接收[17]。也就是說(shuō),觀眾對(duì)電影的接收,與電影的放映是同步的,他們始終在一條連續(xù)的時(shí)間之流中看電影,始終被印象里的現(xiàn)時(shí)性控制,電影給他們一種強(qiáng)烈的“眼看著某種情況正在發(fā)生”[18]的感覺(jué)。因此,從直觀的感受上來(lái)說(shuō),《太陽(yáng)》是一個(gè)連續(xù)發(fā)展的故事。

    再回到《太陽(yáng)》這部電影中?!短?yáng)》前三個(gè)章節(jié)的主要人物,紛紛在第四個(gè)章節(jié)出現(xiàn)。瘋媽懷著身孕,前往中俄邊境,收拾小隊(duì)長(zhǎng)的爹李不空的遺物。唐嫂從南洋來(lái)到遙遠(yuǎn)的中國(guó)西部,唐叔和她約定在這里結(jié)婚。梁老師拿起了那把后來(lái)殺死小隊(duì)長(zhǎng)的槍,在唐叔的婚禮上開心地舞動(dòng),意氣風(fēng)發(fā)。雖然《太陽(yáng)》特意在每一段故事的開頭,采用“紀(jì)年時(shí)素”,標(biāo)記出故事的年份。但是,觀眾并沒(méi)有把這第四章節(jié)當(dāng)成前三個(gè)章節(jié)的前情提要,反而在故事發(fā)展的鏈條上,把這一章節(jié)當(dāng)成前三個(gè)章節(jié)的后續(xù)發(fā)展。值得注意的是,《太陽(yáng)》特意采用了“形象時(shí)素”,用“春、夏、秋、冬”四季的景觀和人物穿著的變化,對(duì)應(yīng)B—C—D—A的故事排列順序。比起僅僅出現(xiàn)幾秒鐘的紀(jì)年時(shí)素,這貫穿全片的形象時(shí)素更容易受到觀眾的關(guān)注,觀眾也就更容易把劇本層面的敘述文本的順序當(dāng)成底本的順序。

    除此之外,《太陽(yáng)》的片尾與片頭也連接起來(lái)了,構(gòu)成一個(gè)封閉的循環(huán)?!短?yáng)》的開頭,是鏡頭在長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪滿鮮花的列車軌道上移動(dòng)。它的結(jié)尾,是瘋媽剛出生的兒子小隊(duì)長(zhǎng)躺在這鋪滿鮮花的軌道上。轉(zhuǎn)場(chǎng)之后,瘋媽抱著她的兒子,在一座高塔上向遠(yuǎn)處不停地呼喊那句曾在第一章節(jié)出現(xiàn)的話:“阿廖沙,別害怕,火車在上面停下啦,他一笑天就亮啦……”最后,鏡頭轉(zhuǎn)向了一輪剛剛升起的紅太陽(yáng)。瘋媽的呼喊映照著那輪緩緩升起的太陽(yáng),直到太陽(yáng)在抖了兩下之后,躍出了地平線,影片結(jié)束,對(duì)應(yīng)著片名“太陽(yáng)照常升起”。

    從這樣的處理中,我們能感受到結(jié)果便是原因,原因便是結(jié)果,“一代人來(lái)、一代人往”的故事會(huì)不停地再次出現(xiàn),太陽(yáng)仍會(huì)照常升起。

    注釋:

    ①姜文談道,《太陽(yáng)》與《讓子彈飛》講的其實(shí)是同一件故事,參見《騎驢找馬》。

    ②這里的譯名遵從《廣義敘述學(xué)》的譯法。

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    作者單位:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院

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