解讀《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡

金智佳

【摘要】鏡是西方繪畫中常見的元素，從古至今，鏡常常出現(xiàn)在藝術(shù)品中，或作為形象出現(xiàn)，或作為材料出現(xiàn)。本文將探討揚(yáng)·凡·艾克的經(jīng)典藝術(shù)作品《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡。從圖像學(xué)、透視法和藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行分析后得出《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡蘊(yùn)含了中世紀(jì)與文藝復(fù)興之間的雙重意義，鏡的意義也被賦予了中世紀(jì)與文藝復(fù)興的雙重張力。

【關(guān)鍵詞】揚(yáng)·凡·艾克；阿爾諾芬尼夫婦像；鏡

在中世紀(jì)與文藝復(fù)興浪潮的過渡階段，揚(yáng)·凡·艾克創(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》以其深厚的可讀性和細(xì)致的真實(shí)感成為藝術(shù)史中的經(jīng)典。畫面中描繪了一男一女締結(jié)為夫妻的室內(nèi)，在畫面的正中間，墻上懸掛著一塊圓鏡。然而，這塊圓鏡的存在原因引起了眾多爭議。有學(xué)者認(rèn)為畫中鏡的含義為中世紀(jì)的意象，也有學(xué)者根據(jù)畫家所處時(shí)代、畫家生平以及其他作品的研究認(rèn)為此處的鏡更多的是見證畫家本人的在場，是個(gè)人在場的彰顯，因此帶有人文主義主體性聲明的內(nèi)涵。象征主義與現(xiàn)代性同時(shí)存在于這幅文藝復(fù)興早期的繪畫中，并引起了美術(shù)史界的巨大爭議。

1934年，著名學(xué)者潘諾夫斯基在《凡愛克的“阿爾諾芬尼夫婦像”》一文中根據(jù)歷史文獻(xiàn)的記載以及藝術(shù)史背景的考證確認(rèn)了畫面中的主角是商人喬萬尼·阿爾諾芬尼和他的妻子，并確定這是一幅婚禮場景，故將這幅作品命名為《阿爾諾芬尼夫婦像》，這一考證和命名被多數(shù)學(xué)者所接受。在這篇文章中，潘諾夫斯基運(yùn)用圖像學(xué)的讀圖方法，指出畫中出現(xiàn)的物品背后作為象征符號(hào)的功能性，并對(duì)《阿爾諾芬尼夫婦像》被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的風(fēng)俗畫這一觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。然而，真如潘諾夫斯基所言這幅畫是一幅“偽裝的象征”？又或者說這是一幅融合了中世紀(jì)象征的寫實(shí)主義作品？

根據(jù)潘諾夫斯基解讀圖像的方式，第一層為“前圖像志的描述”：畫面的主角是一男一女，男人的右手舉起，左手抓著女人的右手，女人的左手輕捂自己的腹部，看向男人的方向。男人身著深紅色的長袍，女人則穿著綠色的裙子。畫面右邊有一個(gè)紅色的大床，正對(duì)著觀眾有一面圓鏡，鏡子上方有一個(gè)精美的吊燈，燈上有一只點(diǎn)燃的蠟燭，左邊有一扇打開的窗戶。在畫面前端，夫婦中間有只小狗，旁邊的地上擺著一雙拖鞋。第二層是“圖像志解讀”：通過文獻(xiàn)考證，潘諾夫斯基認(rèn)為這幅畫描繪的是結(jié)婚的場景?！霸?563年才制定出有效的私密婚姻限制，也就是說，在此之前，如果男女雙方同意，他們可以在任何時(shí)候任何地方締結(jié)完全有效的合法婚姻，無須任何證人，也無需舉行基督教儀式?！雹龠@種缺乏法律證據(jù)和教會(huì)證明的婚姻必然會(huì)導(dǎo)致糾紛，荒誕的案例比比皆是，潘諾夫斯基認(rèn)為這完美解釋了這幅畫的文字“揚(yáng)·凡·艾克到過這里”，這幅畫等同于一張結(jié)婚證。第三層是圖像學(xué)解釋，調(diào)動(dòng)各領(lǐng)域的資料來確認(rèn)繪畫的引申含義，探討繪畫在當(dāng)時(shí)文化語境下的內(nèi)涵?！皯覓煸谔旎ò宓臓T臺(tái)上只燃著一支蠟燭，由于這支蠟燭不可能具有實(shí)際照明功能（因?yàn)榉块g里充滿了陽光），所以它一定和婚禮有關(guān)系。事實(shí)上，蠟燭的燃燒——上帝洞察一切的智慧的象征——不僅古往今來常常被用于一般性的宣誓，而且還特別和婚禮有關(guān)……床邊椅子的靠背上飾有《圣瑪格麗特戰(zhàn)勝龍》中的木雕形象，這也同樣不是偶然的，因?yàn)檫@位圣使是盼子的婦女特別祈求的……甚至畫面前景上明顯地畫出的白木圖案也可能會(huì)使中世紀(jì)觀者產(chǎn)生神圣感：‘把你的鞋脫下，因?yàn)槟阏玖⒌哪菈K地方是神圣的。’”②

因此，根據(jù)潘諾夫斯基傾向于宗教象征意義的解釋，這一鏡框周圍裝飾有十幅耶穌受難圖的圓鏡也有著引申的象征意義。在16世紀(jì)威尼斯工匠發(fā)明平面鏡技術(shù)之前，15世紀(jì)時(shí)的凸面鏡的主要產(chǎn)地是佛蘭德斯，而凸透鏡具有把現(xiàn)象聚合成神性的象征意味，因此可以推斷鏡也是將暗示性內(nèi)容內(nèi)化為實(shí)物的物件之一，在畫面中與其他隱喻共同構(gòu)造見證婚禮的宗教含義。既然鏡和其他各種圖像和細(xì)節(jié)已經(jīng)見證了婚姻的發(fā)生，為何揚(yáng)·凡·艾克又在鏡上方寫下文字“揚(yáng)·凡·艾克到過這里”呢？潘諾夫斯基無法更權(quán)威地解釋，因此也對(duì)“象征內(nèi)涵”不抱有確定態(tài)度。在文末，他也指出，或許這面鏡子的含義本身是多元的，并不能一言以蓋之。

在筆者看來，潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋毫無疑問具有一定的合理性，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，社會(huì)與文化的轉(zhuǎn)向并不是分裂的，同時(shí)畫面中具有內(nèi)在封閉氣質(zhì)的物品自然地會(huì)讓人產(chǎn)生象征主義的聯(lián)想。然而，這幅畫的復(fù)雜性可能還存在其他角度的闡釋。

在潘諾夫斯基的圖像學(xué)解釋中，并沒有對(duì)揚(yáng)·凡·艾克的技法進(jìn)行過多的解讀，然而不可忽視的是這幅中世紀(jì)向文藝復(fù)興過渡時(shí)期的繪畫作品運(yùn)用了透視法——當(dāng)時(shí)藝術(shù)家處理繪畫空間的最新技術(shù)。因此，當(dāng)時(shí)并不稀松平常的透視法在畫面中的應(yīng)用，值得我們深思。

透視法在中世紀(jì)末期出現(xiàn)，最早被布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用于建筑，后從馬薩喬開始，逐漸被藝術(shù)家運(yùn)用于繪畫的領(lǐng)域，以便在二維的平面中制造三維空間的幻象。同時(shí)，透視法的發(fā)明和拓展過程的背后也裹挾著一種全新的人文思潮——世界可以被人認(rèn)識(shí)，且可以被人再現(xiàn)。透視法出現(xiàn)的背后，是人的主體性逐漸萌芽?！巴敢暲L畫的詩學(xué)在于主體在場觀察的見證，笛卡爾的‘我思’首先出現(xiàn)在透視繪畫中?！蓖敢暦ㄒ螽嫾艺驹诠潭ǖ狞c(diǎn)來觀察和復(fù)制眼前所見空間，且在觀眾觀看繪畫時(shí)，也存在一個(gè)最佳角度，?？略跁薪忉層∠笈僧嫾荫R奈在繪畫中對(duì)透視的反叛：“新的技法，馬奈發(fā)揮了油畫不是一個(gè)規(guī)范空間的特性，讓這個(gè)空間的表現(xiàn)為我們確定或者為觀眾確定觀看的一點(diǎn)或唯一一點(diǎn)，油畫這時(shí)候就像是一個(gè)空間，人們可以在它前面或者圍繞它進(jìn)行移動(dòng)。”③傳統(tǒng)嚴(yán)格遵循透視法的西方繪畫，擁有某一處理想的觀看位置來否認(rèn)畫是一小塊空間。繪畫的原則之一是讓觀者忘卻這是一個(gè)有限的平面，當(dāng)觀者位于理想位置時(shí)，畫面儼然成為了一個(gè)深層空間，人們從理想位置出發(fā)，會(huì)看到一個(gè)“真實(shí)場景”。因此，透視法出現(xiàn)后的“鏡”逐漸剝離中世紀(jì)神學(xué)賦予的意義，而更多意味著人的視覺觀看。

“德國學(xué)者G. Joseph Kern一直致力于對(duì)范·艾克透視法的研究，在他看來，我們當(dāng)然不能斷定透視法是范·艾克的發(fā)明，但從他開始，透視法越來越成型?！雹芡敢暦ū澈篌w現(xiàn)的是人的主體性原則的確立，在《阿爾諾芬尼夫婦像》中亦可以找到蹤跡，揚(yáng)·凡·艾克把拉丁文“1434年揚(yáng)·凡·艾克在場”寫在畫面正中的鏡子上，也是在強(qiáng)調(diào)自己的在場，是“我能”見證，而不是上帝在見證這一場婚姻儀式。這與畫面中的鏡子反射出“我”在此見證的場景相呼應(yīng)，是畫家，即“我”在看，而非上帝，這也是即將到來的人的主體性的一種無聲地宣判。

從技法的角度對(duì)作品進(jìn)行分析，無疑是一種繪畫內(nèi)部的分析方式，而以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角，聯(lián)系畫家所身處的社會(huì)環(huán)境以及生平進(jìn)行探索，也可以側(cè)面推導(dǎo)畫家創(chuàng)作的用意。

揚(yáng)·凡·艾克生于勃艮第尼德蘭時(shí)期（1384—1482），此時(shí)正是資本主義欣欣向榮的萌發(fā)時(shí)期，尼德蘭也是資本主義早期興起的重要區(qū)域，商業(yè)活動(dòng)得到了前所未有的發(fā)展。而揚(yáng)·凡·艾克晚年主要在布魯日度過?！安剪斎毡藭r(shí)財(cái)富橫流，因?yàn)槭澜绺鲊娭另硜淼纳唐繁绕鹑岬绿m的任何城市都多——還因?yàn)樗囆g(shù)家樂于貼近財(cái)富以維持豐厚的獎(jiǎng)賞，約拿斯便搬到布魯日居住，那里聚集著各式各樣的商人?！雹菰谶@樣的時(shí)代中生活的揚(yáng)·凡·艾克對(duì)生命和生活的感受和理解與中世紀(jì)的畫家們注定是不同的，資本主義的自有市場興起，城市的發(fā)展，現(xiàn)代性的過渡從文藝復(fù)興時(shí)期悄然產(chǎn)生，畫布上的形象已不再只是圣徒和神了，資本主義的發(fā)展也帶來了對(duì)現(xiàn)世和自然的關(guān)注以及自我意識(shí)的覺醒，肖像畫開始出現(xiàn)，《阿爾諾芬尼夫婦像》就是很好的印證——商人成了油畫的主角。在這個(gè)神圣宗教與世俗生活交織的富有張力的轉(zhuǎn)折時(shí)代，產(chǎn)生的藝術(shù)作品注定也是復(fù)雜且具有多重的可讀性。

揚(yáng)·凡·艾克對(duì)宗教的淡漠和對(duì)個(gè)體的關(guān)注也可以從他的其他作品中找到蛛絲馬跡。在《羅林大臣與圣母》中，中世紀(jì)慣有的人物比例消失了，羅林大臣甚至畫得比圣母還要大，可以看出人的地位的提升，世俗與神圣地位的轉(zhuǎn)變。此外，改進(jìn)繪畫技法也可以看出揚(yáng)·凡·艾克對(duì)現(xiàn)世的關(guān)注。他被譽(yù)為油畫之父，因?yàn)樗俺晒Φ赜糜筒手谱鞯墓庥蜑樗牡澳z油彩上了光”⑥，從此藝術(shù)家可以更得心應(yīng)手地表現(xiàn)他所想看到的一切：微妙的光影，無窮的細(xì)節(jié)，豐富的色彩變化。而任何技巧上的進(jìn)步都有內(nèi)在的目的，對(duì)于真實(shí)和自然的追求正是他創(chuàng)新繪畫技法的動(dòng)因。同樣，在《圣母領(lǐng)報(bào)》等作品中可以看到揚(yáng)·凡·艾克接受和吸收了透視法技術(shù)，來更好地認(rèn)識(shí)和模仿自然?？梢哉f，揚(yáng)·凡·艾克的技術(shù)自覺和對(duì)自然的關(guān)注是文藝復(fù)興之先河。茨維坦·托多羅夫在《個(gè)體的頌歌》中稱不關(guān)乎神圣，只關(guān)乎自然和色彩的精神為“凡·艾克的沉思”。

揚(yáng)·凡·艾克無論是在自畫像中，還是在為他人所作的肖像中，都彰顯著“我”。這種“我在場”的見證也被托多羅夫稱之為“個(gè)體的頌歌”。在15世紀(jì)以前的中世紀(jì)，畫家繪制作品是不署名的。署名意味著藝術(shù)家個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)自我的認(rèn)可以及對(duì)“我”的強(qiáng)調(diào)。這樣的行為在揚(yáng)·凡·艾克所處的時(shí)期無疑是新興的。

除《阿爾諾芬尼夫婦像》之外，揚(yáng)·凡·艾克也繪制了一些肖像作品，其中一幅為布魯日金匠Jan de Leeuw繪制的肖像畫值得注意。畫框上刻著文字：“Jan de Leeuw 1401年出生于圣烏爾索拉節(jié)，現(xiàn)在揚(yáng)·凡·艾克畫下了我。你可以看到他何時(shí)開始畫的?！碑嫾业拿钟忠淮纬霈F(xiàn)在了畫中（畫框上）。這段簡單的文字以第一人稱的方式，似乎在向觀者強(qiáng)調(diào)，這是畫家對(duì)眼前真實(shí)的人的描繪，而非圣像畫。

在這一系列肖像畫中，除了為Jan de Leeuw繪制的肖像，《戴紅頭巾的男子像》被認(rèn)為是其自畫像（仍有爭議）。這幅肖像與其他肖像有著巨大的差別，畫中人物沒有手持象征自己身份的物品，雙手被隱藏了起來，畫家似乎不想凸顯自己的身份，但自畫像本身又是另一種凸顯，就如同丟勒在自畫像中把自己描繪成上帝一般。戴紅頭巾的男子也多次出現(xiàn)在他其他的畫作中：《羅林大臣與圣母》中遠(yuǎn)景的兩個(gè)人之一以及《為van der Paele所作圣母子》中圣喬治盔甲側(cè)面模糊的倒影中?？梢哉f，畫家在作品中非常關(guān)注并喜愛彰顯自己的在場，他的意識(shí)已經(jīng)悄然地向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。

貢布里希在描述《阿爾諾芬尼夫婦像》中的簽名時(shí)說：“這是藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個(gè)不折不扣的見證者?！痹凇栋栔Z芬尼夫婦像》中，揚(yáng)·凡·艾克竭盡所能地描繪出了鏡中的映像，自己也出現(xiàn)在了鏡像之中。作為宗教情感相對(duì)淡漠，更關(guān)注個(gè)體和自身的畫家，筆者認(rèn)為從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度以及對(duì)畫家的分析來看，《阿爾諾芬尼夫婦像》中墻面上懸掛在畫家簽名下的鏡，具有見證揚(yáng)·凡·艾克的見證之屬性，其目的是佐證畫家的在場。因此畫家如此精細(xì)地描繪的鏡，也具有是“我在場”的視覺見證的含義。

綜合了上述學(xué)者們對(duì)揚(yáng)·凡·艾克以及《阿爾諾芬尼夫婦像》的種種解讀，筆者認(rèn)為《阿爾諾芬尼夫婦像》畫中鏡子的內(nèi)涵是復(fù)雜的，它的背后兩種價(jià)值觀和看待世界的方式同時(shí)存在。畫家揚(yáng)·凡·艾克身處的時(shí)代背景是復(fù)雜且具有張力的，文藝復(fù)興既是處于古代向現(xiàn)代的過渡開端，又是古代的延續(xù)，中世紀(jì)的神性和現(xiàn)代人的主體性在此刻相遇。在那個(gè)資產(chǎn)階級(jí)逐漸興起的年代，藝術(shù)的重點(diǎn)逐漸從講述故事轉(zhuǎn)向描繪現(xiàn)實(shí)，但習(xí)俗并非一朝一夕即可切斷的，社會(huì)習(xí)慣性的宗教象征意味依然體現(xiàn)在藝術(shù)中。而藝術(shù)無疑是反映時(shí)代的，復(fù)雜的歷史時(shí)期中的藝術(shù)作品也必定具有多重解讀的可能，復(fù)雜的時(shí)代底色決定了它的復(fù)雜性。總而言之，《阿爾諾芬尼夫婦像》是一幅復(fù)雜的佳作。

因此，《阿爾諾芬尼夫婦像》的氣質(zhì)是雙重的，畫中的鏡也是雙重的，既具有強(qiáng)烈的世俗意味又完美融合于中世紀(jì)的傳統(tǒng)中；既符合一直以來天主教的信仰傳統(tǒng)，又符合新興資產(chǎn)階級(jí)的趣味。這是一個(gè)雙面鏡，一面是中世紀(jì)，另一面是文藝復(fù)興，它們?cè)诖送昝赖刂睾嫌谝惑w。

注釋：

①②潘諾夫斯基：《凡愛克的阿爾諾芬尼肖像》，楊思梁譯，《美術(shù)譯叢》1989年第1期，第1—8頁。

③米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫：一種目光》，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社，2017，第43頁。

④⑤婁林：《范·艾克與現(xiàn)代生活的興起》，《東方學(xué)刊》2020年第1期，第84—96頁。

⑥卡勒爾·凡·曼德爾：《畫家之書》，東方出版中心，2010。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘諾夫斯基.凡愛克的阿爾諾芬尼肖像[J].楊思梁，譯.美術(shù)譯叢，1989（1）.

[2]婁林.范·艾克與現(xiàn)代生活的興起[J].東方學(xué)刊，2020（1）.

[3]卡勒爾·凡·曼德爾.畫家之書[M].上海：東方出版中心，2010.

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[7]（法）米歇爾·?？?馬奈的繪畫：一種目光[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017.