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    文明互鑒視域下陽太陽繪畫美學(xué)研究

    2022-05-26 18:21:01蘇夢(mèng)熙張傳俠
    美術(shù)界 2022年5期

    蘇夢(mèng)熙 張傳俠

    【摘要】陽太陽是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上富有革新力量的畫家之一,其繪畫與同時(shí)代很多畫家一樣,都受到了中國傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代派繪畫的共同影響,是中西文明互鑒的產(chǎn)物,其背后融貫了中西美學(xué)精神。本文放眼陽太陽繪畫的整體美學(xué),以其對(duì)中西美學(xué)的吸收為發(fā)展線索,挖掘三個(gè)創(chuàng)作階段中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想,并將這些美學(xué)思想與當(dāng)代繪畫實(shí)踐之間進(jìn)行有效關(guān)聯(lián)。

    【關(guān)鍵詞】陽太陽;繪畫美學(xué);文明互鑒

    陽太陽(1909—2009)一生躬耕于藝術(shù)領(lǐng)域,早期受到西方現(xiàn)代繪畫的影響后,在藝術(shù)生涯中經(jīng)歷多次轉(zhuǎn)型,依靠豐富的藝術(shù)實(shí)踐取得顯著的藝術(shù)成就,其青年時(shí)期的作品就曾入選日本大型“獨(dú)立美展”與世界知名藝術(shù)家同場(chǎng)展出,其作品也曾多次入選全國美展,是現(xiàn)當(dāng)代著名的美術(shù)家與藝術(shù)教育家,同時(shí)也是漓江畫派的開拓者與旗手,為美術(shù)事業(yè)作出了突出貢獻(xiàn)。在漫長的創(chuàng)作生涯里,陽太陽試圖走出一條內(nèi)蘊(yùn)本土傳統(tǒng)、外具國際眼光的創(chuàng)作道路。目前,學(xué)界對(duì)其研究成果主要分為三類:第一類是對(duì)于陽太陽個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作史料的梳理,如伊紅梅的《光明的藝術(shù)——陽太陽的繪畫藝術(shù)綜述》等對(duì)陽太陽創(chuàng)作的一生進(jìn)行了梳理分期;第二類是對(duì)陽太陽繪畫具體形式的分析,集中于他早期對(duì)西方現(xiàn)代派繪畫的學(xué)習(xí)及新中國成立后對(duì)地域風(fēng)景繪畫的探索;第三類是對(duì)陽太陽晚年繪畫形式融合中西藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新過程進(jìn)行分析,如李凌玉的《陽太陽山水畫中西融合特征的研究》等。這三類成果對(duì)于陽太陽研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),但這些闡釋根本上還是屬于對(duì)現(xiàn)象的總結(jié)概括,并未深入到其繪畫作品的生成理念中去?;诖耍疚脑噲D從陽太陽創(chuàng)作三階段美學(xué)思想的發(fā)展出發(fā),追尋其創(chuàng)作的深層邏輯與理論根基。

    一、陽太陽早期繪畫美學(xué)概況(1932—1937)

    1932年,龐熏琹和倪貽德等畫家共同成立了決瀾社,這是中國現(xiàn)代美術(shù)中最早吸收西方現(xiàn)代繪畫如印象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格理念的先鋒美術(shù)團(tuán)體,創(chuàng)作目的是改變當(dāng)時(shí)日漸衰敗僵硬的畫壇,“我們厭惡一切舊的形式,舊的色彩,厭惡一切平凡的低級(jí)技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神”①。同年,陽太陽加入決瀾社并參加了決瀾社第一次畫展,他的作品《二裸女》《風(fēng)景》在這次畫展中展出并獲得關(guān)注。在決瀾社中的陽太陽追尋著西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作理念與方法,創(chuàng)作出《曼陀鈴與煙囪》《沉思的宇宙》等有著超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫作。作為現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的佼佼者,超現(xiàn)實(shí)主義“試圖重建想象力的核心作用、救贖語言,研究無意識(shí)的潛力以及尋找將矛盾化為綜合的那個(gè)神秘點(diǎn)”②。超現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系,而這正呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)年輕的陽太陽內(nèi)心的渴求,他的早期繪畫就呈現(xiàn)出這樣的美學(xué)特征,畫面本身打破了現(xiàn)實(shí)的邏輯,將不相關(guān)的事物安放在一起,營造出一種神秘的、浪漫的氣氛。在上述提及的兩幅繪畫中,通過對(duì)畫面的整體把握,甚至能感受到作者本人迷茫、苦悶的情緒,這種情緒的表達(dá),在陽太陽早期力求探索自我藝術(shù)的表達(dá)方式以及改變中國畫壇現(xiàn)狀的情況下,是合乎邏輯的。

    除了超現(xiàn)實(shí)主義,陽太陽對(duì)于其他現(xiàn)代繪畫美學(xué)理念也進(jìn)行了吸收。在這一時(shí)期所作的油畫《林間》中,描繪了一座幽黑樹林中的小屋,這幅作品筆觸粗放,尤其在對(duì)于樹葉的描繪中顯得十分繚亂,而這一繚亂與復(fù)雜的筆觸是以色彩的堆砌為基礎(chǔ)的,因此加重了樹林帶來的壓迫感,與法國印象派繪畫一樣,需要遠(yuǎn)觀才能感受到畫面的整體氣氛,而這一氣氛與過去古典時(shí)期的風(fēng)景不同,是以現(xiàn)實(shí)的眼光觀看自然的產(chǎn)物。但這一現(xiàn)實(shí)的眼光不是固定的,而是不斷變幻的,正如羅伯特·休斯對(duì)莫奈的分析:“他的主題不是一個(gè)景色,而是看到這個(gè)景色的活動(dòng)——一個(gè)心靈的歷程。”③同時(shí),這幅畫中絕對(duì)筆直的樹干加強(qiáng)了畫作的象征性,提醒了各位觀者這并不是對(duì)自然的真實(shí)描繪,而是傾向于象征和內(nèi)心精神的表現(xiàn),這樣一來,我們可以推斷,陽太陽對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)曾在具象的超現(xiàn)實(shí)主義與抽象的表現(xiàn)主義之間搖擺,或者,是要對(duì)兩者進(jìn)行一個(gè)更高的融合。在這一時(shí)期,陽太陽力圖更新繪畫的空間意識(shí),找到新的表意途徑。

    在決瀾社短暫的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束以后,1935年,陽太陽東渡日本學(xué)習(xí)繪畫,在這里他的作品《戀》參加了日本東京美術(shù)館舉行的第23屆“二科美展”并和馬蒂斯、羅丹、勃拉克等人的作品同場(chǎng)展出,展現(xiàn)出其作品對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)精神的極好表達(dá)??梢哉f,整個(gè)繪畫創(chuàng)作早期在陽太陽一生的藝術(shù)歷程中是短暫的,但正是在這個(gè)階段,他吸收了現(xiàn)代派藝術(shù)重要的創(chuàng)作理念,甚至反映在他晚年國畫的實(shí)踐與創(chuàng)新之上。

    二、陽太陽中期繪畫美學(xué)嬗變(1937—1949)

    1937年“七七事變”爆發(fā),拉開了中華民族全面抗戰(zhàn)的序幕,救亡圖存的愛國思想促使在日本留學(xué)的陽太陽放棄了前往巴黎留學(xué)的計(jì)劃,回到家鄉(xiāng)桂林參與抗日救亡運(yùn)動(dòng)。此時(shí),“自由探索的藝術(shù)環(huán)境,流入到一個(gè)難民混雜、旌旗搖喊的現(xiàn)實(shí)”④。藝術(shù)的職能在此時(shí)也發(fā)生了變化,純粹、個(gè)人的審美追求被救亡圖存的新精神所替代。陽太陽回歸故鄉(xiāng)后,繪畫開始向中國民族審美精神靠攏,陽太陽曾經(jīng)作為一名新青年,身上所具有的開拓創(chuàng)新精神起到了推動(dòng)作用。這一時(shí)期陽太陽的美學(xué)精神首先展現(xiàn)為一種沉郁雄渾的民族氣質(zhì),如他的油畫作品《沙原上的船》(1939年)。這是一幅帶有西方現(xiàn)代派風(fēng)格的油畫,創(chuàng)作形式與后印象主義大師梵·高《在圣馬迪拉諾海邊的漁船》(1888年)有極為相似之處,描繪船身的粗獷筆觸是陽太陽對(duì)現(xiàn)代派的學(xué)習(xí),甚至在構(gòu)圖上也有所借鑒。但仔細(xì)觀看陽太陽的這幅繪畫,會(huì)發(fā)現(xiàn)其與梵·高有所區(qū)別:首先是去除了風(fēng)景與環(huán)境存在,聚焦沙灘上的一條破船,加強(qiáng)了主題書寫,畫面表達(dá)效果也變得較為強(qiáng)烈;其次是背景色的運(yùn)用絕不是西方現(xiàn)代派慣用的手法,而是建立在他對(duì)水彩和水墨融合的領(lǐng)悟之上,因此整個(gè)畫面的厚重感減少了,反而顯現(xiàn)出淡淡的蒼涼,如司空?qǐng)D在《二十四詩品》中所云“荒荒游云,寥寥長風(fēng)。超以象外,得其環(huán)中”,顯然更加貼近中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于雄渾意境的描繪。

    其實(shí),現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展并非是東西方藝術(shù)其中一方對(duì)另一方的單向影響,中國現(xiàn)代藝術(shù)中同樣有著中國傳統(tǒng)水墨的參與,而且,中國藝術(shù)美學(xué)思想也是先被作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作靈感而進(jìn)入現(xiàn)代語境之中的,王才勇在《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》中提到,“使東亞美術(shù)呈現(xiàn)出現(xiàn)代意味的形式自主表達(dá)是在一系列畫法策略中得到體現(xiàn)的,如二維空間構(gòu)圖、畫面前后景的扁平處理、俯視構(gòu)圖、放棄陰影、用色淡雅、材質(zhì)效果對(duì)畫面造型的參與等”⑤??梢哉f,這些從東亞美術(shù)中而來的具有現(xiàn)代意味的形式又通過西方藝術(shù)流入再次形塑了陽太陽獨(dú)特的繪畫精神。這是與抗戰(zhàn)期間陽太陽的思想轉(zhuǎn)變息息相關(guān)的,他開始意識(shí)到藝術(shù)與社會(huì)息息相關(guān),藝術(shù)形式要彰顯當(dāng)下即抗戰(zhàn)的精神,要展現(xiàn)中國人自身的氣質(zhì)。他說:“如果藝術(shù)脫離了生活,抹殺了人性,逃避了對(duì)真理的探求,它不僅會(huì)流入頹唐,而且會(huì)變?yōu)橛泻Φ臇|西。”⑥經(jīng)過實(shí)踐生活的打磨,陽太陽放棄了早期對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的單一模仿,而是將自己對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解融入對(duì)繪畫審美效果的改革,將藝術(shù)之“真”作為藝術(shù)的首要追求。在諸如《持槍的人》《騎者與馬》這樣的畫作中,既有著從西方現(xiàn)代油畫中學(xué)到的表達(dá)方式,又承接了中國民族本土的美學(xué)精神;既能鮮明地表達(dá)自己的情感(西方現(xiàn)代派的特點(diǎn)),又將這一繪畫激情轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹囊饩常ㄖ袊褡迕缹W(xué)的特點(diǎn))。

    抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間,陽太陽的美學(xué)思想已經(jīng)發(fā)生了嬗變,他試圖將早期西方現(xiàn)代派美學(xué)思想同中國民族主義美學(xué)相聯(lián)結(jié)。同時(shí),在這一過程中,陽太陽更多選擇水彩作畫,水彩媒介的透明性和對(duì)色彩的自然渲染等特點(diǎn)使得他可以更好地在東西兩種不同的繪畫風(fēng)格中游動(dòng)??偟膩碚f,正是這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐促使陽太陽開始思考中國藝術(shù)自身的現(xiàn)代精神,這才有其后來對(duì)中國傳統(tǒng)的回歸,這是其創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。

    三、陽太陽后期繪畫美學(xué)創(chuàng)新(1949—2009)

    “直至新中國建國,陽太陽仍然始終站在抗擊日寇、反對(duì)國民黨黑暗統(tǒng)治的斗爭(zhēng)前列,以文藝創(chuàng)作為武器,為人民的解放事業(yè)做出了杰出貢獻(xiàn)?!雹呷欢S后的“文革”將其劃為“資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”,在這期間陽太陽的藝術(shù)活動(dòng)幾乎停滯。在經(jīng)歷過“文革”之后,陽太陽又迎來了他創(chuàng)作的高峰,這一時(shí)期他試圖從形式各個(gè)方面入手探索繪畫如何地域化、民族化,結(jié)合廣西本地的山水風(fēng)貌,創(chuàng)作出一大批的具有地域特色的繪畫作品,開創(chuàng)了重要的當(dāng)代地域風(fēng)景流派——漓江畫派。從繪畫美學(xué)理念上來看,這也是一個(gè)由探索到開始自覺表述的階段,更是陽太陽在人生古稀之年,對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代美學(xué)新的融合呈現(xiàn)。

    經(jīng)歷過了前半生的探索,陽太陽在晚年時(shí)藝術(shù)表現(xiàn)手法與理念都復(fù)歸了中國美學(xué)。正如美學(xué)家宗白華所說:“藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì),取出對(duì)象的要點(diǎn),同時(shí)在創(chuàng)造形象時(shí)又要隱去自己的筆記,不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融化在對(duì)象里,突出對(duì)象的有代表性的方面,就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。”⑧陽太陽正是以這樣的創(chuàng)作理念,經(jīng)常親身流連于漓江邊、桂林山上,汲取自然之精華,對(duì)地域風(fēng)景進(jìn)行了準(zhǔn)確的把握。同時(shí)相比于純粹戶外寫生的畫家,陽太陽不為自然所累,他的創(chuàng)作方式更類似于石濤“搜盡奇峰打草稿”的方式,并不是完全依照外在事物的樣貌進(jìn)行描摹,而是體悟到了山水自然美之境界,進(jìn)而表之于手,表達(dá)出山水的內(nèi)在生命。整體來說他的繪畫仍然遵循著傳統(tǒng)繪畫的審美特征,即以“氣韻生動(dòng)”這種生命美學(xué)作為其創(chuàng)作的追求?!爸袊拿缹W(xué)家們以大量的、具體的藝術(shù)形象或意境作為感性材料,由此生發(fā)出豐富的審美感受,并且在這種審美感受中直接進(jìn)行形象類比提煉和概括?!且环N物我一體、情景交融、天人合一的超越主客體的思維?!雹釓?qiáng)調(diào)一種個(gè)人精神的安放,給人帶來一種超越性的精神享受,具有郭熙所說的“可游”之感。在陽太陽后期的山水畫的筆墨與留白之處,能夠體會(huì)到這一意境的廣闊。

    陽太陽將中西兩種繪畫精神融入他的繪畫中,進(jìn)而在中國畫上取得創(chuàng)新。一方面,他把現(xiàn)代藝術(shù)的寫實(shí)性精神、理性思索重新匯聚在一起,如在《漓江之曉》中,山的構(gòu)造突出石塊的肌理感,整個(gè)畫面有一種堅(jiān)實(shí)與秩序的理性之美,以及《青年女工》中所營造出光影和立體感,生動(dòng)地展現(xiàn)了人物的面部表情,更是在《漓江木排》等風(fēng)景畫中通過色彩的交融營造出一種畫面的動(dòng)感,不同于傳統(tǒng)繪畫里以空白或水紋來表現(xiàn)水面,而是通過色彩的變化以及船的倒影去營造水光效果;另一方面,他又深度融入對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)意境之美的把握,創(chuàng)造出“逸筆草草,意趣無窮”的線條,如在《海韻》中對(duì)山石聳立、海浪翻滾的描繪,展現(xiàn)了寫意水墨大開大合的淋漓氣質(zhì),再如《江邊》以水彩做底,渲染的卻是米氏云山一般的南方煙雨景象,近景的仙鶴以及松樹都是以墨塊形成,簡(jiǎn)單天真、意趣盎然。到了改革開放后,陽太陽的藝術(shù)生涯進(jìn)入了最高峰,創(chuàng)作了《漓江煙雨》(多幅)等風(fēng)景畫,在《漓江清境》之中,體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)繪畫相交融的空間理念,一排排帆船從畫面左上方漂移下江,畫家以俯視的寫實(shí)視點(diǎn)觀望江水,展現(xiàn)了流動(dòng)蜿蜒的態(tài)勢(shì),同時(shí)右邊峰巒層疊,以中國傳統(tǒng)“高遠(yuǎn)”之法畫成,二者的融合同時(shí)也造成畫面中間空白處的懸念——到底是帆船行駛的江水,還是山間繚繞的云霧。陽太陽巧妙地深入不同風(fēng)景形式語匯的背后,將現(xiàn)代主義的產(chǎn)物以更加成熟與溫和的方式保留下來,成為漓江畫派的創(chuàng)建者和當(dāng)代中國地域風(fēng)景畫的革新者。⑩

    結(jié)語

    決瀾社時(shí)期,陽太陽的繪畫向西方現(xiàn)代主義學(xué)習(xí),吸收了丟棄寫實(shí)傳統(tǒng),注重個(gè)人感受的美學(xué)思想。在抗戰(zhàn)時(shí)期,由于外部形勢(shì)的復(fù)雜性,他在時(shí)代的挾裹下走向了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路,并在這時(shí)開始思考現(xiàn)代繪畫的民族化問題。1949年以后,陽太陽開始自覺地走上繪畫的民族化的道路,將中西兩種繪畫精神相結(jié)合,并回歸中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)精神之上,以生命美學(xué)為依托,融入西方的繪畫精神,革新了繪畫形式。正如有研究者所說:“現(xiàn)代繪畫是中西繪畫碰撞后的歷史產(chǎn)物,代表著中國當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的獨(dú)一無二的繪畫方向,從理論上看,吸收了古今中西的繪畫之長,兼容并蓄了人類在這方面的探研結(jié)晶,是頂峰無疑。”??陽太陽的創(chuàng)作為后來的漓江畫派的畫家提供了革新方向與繪畫范本,為中國當(dāng)代地域風(fēng)景畫的發(fā)展提供了嶄新的啟示。

    注釋:

    *基金項(xiàng)目:2020年廣西藝術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目“文化互鑒視域下漓江畫派美學(xué)譜系研究”(YB202019)階段性成果;廣西文藝評(píng)論基地成果。

    ①王驍:《二十世紀(jì)中國西畫文獻(xiàn)——決瀾社》,北京文化藝術(shù)出版社,2010,第1頁。

    ②C.W.E.Bigsby,DaDaandSurrealism,Methuen, 1972,P.57.

    ③羅伯特·休斯:《新藝術(shù)的震撼》,上海人民美術(shù)出版社,1989,第103頁。

    ④劉新:《陽太陽早期繪畫研究》,《美術(shù)》2008年第9期。

    ⑤王才勇:《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2018,第11頁。

    ⑥廣西美術(shù)出版社編:《陽太陽藝術(shù)文集》,廣西美術(shù)出版社,1992,第133頁。

    ⑦李凌玉:《陽太陽山水畫中中西融合的特征》,《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第6期。

    ⑧宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,2018,第51頁。

    ⑨張煥志:《中國美學(xué)傳統(tǒng)的新闡釋——以生命美學(xué)作為闡釋背景的〈中西比較美學(xué)論稿〉》,《河南社會(huì)科學(xué)》2001年第2期。

    ⑩蘇夢(mèng)熙、張傳俠:《中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成——以決瀾社1932年到1949年的創(chuàng)作為例》,《歌?!?022年第3期。

    陳建宏:《何為現(xiàn)代:1940年高劍父的現(xiàn)代繪畫觀》,《藝術(shù)探索》2021年第1期。

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