物以居靈，象為今古
——葛曉弘的藝術(shù)景觀論

文/馬善程

在談?wù)撍囆g(shù)與時代的關(guān)系時，對黑格爾藝術(shù)論進(jìn)行反思的藝術(shù)史學(xué)家普遍認(rèn)為，有一個觀點是思想惰性的表現(xiàn)：藝術(shù)是時代精神的反映。雖然史學(xué)家并不能證明這個觀點全然錯誤，但其提出了一個反向命題，讓我們警惕藝術(shù)作品不應(yīng)被簡單賦予某種屬性，戴上帽子，插上標(biāo)簽，從而讓我們不假思索即可理解和信奉，并陷入一種非此即彼的價值判斷：藝術(shù)反映了時代，或藝術(shù)沒有反映時代。藝術(shù)史學(xué)家努力把理性和感性編織在同一張網(wǎng)里，試圖打破這個簡單粗暴的懶漢思維，去發(fā)現(xiàn)一些沒有被這種思維鉗制的探索者。然而，如果說藝術(shù)與時代之間無法回避必然聯(lián)系的話，或許正是因為作者生活于這個時代。

藝術(shù)家葛曉弘的創(chuàng)作，則為我們提供了具有歷史意象的案例，縱橫時空，與時代對視交互，成就了一系列令人振奮、遐想、神啟和沉思的作品。本次“文脈華章——葛曉弘綜合材料繪畫展”主要由《文脈系列》《江南窗語系列》兩大主題構(gòu)成。葛曉弘認(rèn)為其“是我個人藝術(shù)創(chuàng)作圖像的一次匯總和溯源，也是我立足時代脈搏和地方傳統(tǒng)文脈內(nèi)容的創(chuàng)作主線”。

自新世紀(jì)以來，回眸中華傳統(tǒng)文化資源，并將其放置在中西文化雙向互動的信息科技時代進(jìn)行審視，已然成為西化熱潮退去后當(dāng)代藝術(shù)家們的新語境。他們以冷靜的思考和開放的語言，在鎮(zhèn)定自若中演繹了一部部波瀾壯闊的新型視覺史詩。特別是中國美術(shù)家協(xié)會綜合材料繪畫與美術(shù)作品保存修復(fù)藝委會成立十年來，在胡偉的精準(zhǔn)定位和學(xué)理指導(dǎo)下逐漸清晰起來的學(xué)術(shù)脈絡(luò)、文化表達(dá)和語匯呈現(xiàn)，極大地鼓舞了一批正值探索成長期的中青年藝術(shù)家，且因全國各地大型綜合材料繪畫展的積極響應(yīng)和持續(xù)推動，使得富有激情和活力的創(chuàng)作團(tuán)體和學(xué)術(shù)研究隊伍正在壯大。而葛曉弘對于本次展覽的描述，也可視作他在時代語境中取得的階段性成果及其帶來的啟示。

獲得第十二屆全國美展提名獎并被寧波美術(shù)館收藏的《文脈》，使得葛曉弘在綜合材料繪畫領(lǐng)域的探索之路顯得明晰起來。以二維碼為靈感之源的系列創(chuàng)作，仿佛沖破了人類對于平面維度認(rèn)知的天花板，小小的方塊承載著巨大的知識黑洞和無限的認(rèn)知空間，刷新了我們長期習(xí)以為常的交互方式和文化表達(dá)模式，其震撼力和啟示性，正如他自己所說：“記得2012年第一眼看到二維碼圖像時，心里頭便有了一種如同被迅捷一擊的震動，暗暗認(rèn)定要畫一張作品。”藝術(shù)家的靈感和創(chuàng)作動機(jī)往往一瞬間就會被驅(qū)遣和調(diào)動，一發(fā)而不可收也。此后，葛曉弘對二維碼的現(xiàn)實功能、設(shè)計動機(jī)、技術(shù)溯源、視覺要素和文化基因進(jìn)行挑揀和萃取，搜羅與之天然契合的制作材料，通過一系列物理表象、意義場域的改換、蛻變、迭新、轉(zhuǎn)譯，使之成為水到渠成的語言發(fā)明。

《文脈》對于傳統(tǒng)紙質(zhì)圖書中溫暖意蘊(yùn)的眷念，讓他沒有放棄材質(zhì)的“傳統(tǒng)光暈”，從而選用其作為初始的備料。從材料的傳統(tǒng)性出發(fā)，走向視覺效果的即時性，將“紙版書”與“二維碼”進(jìn)行了互譯和融通，把知識載體轉(zhuǎn)化成了科技代碼，呈現(xiàn)出一個歷時性的平面世界，及其隨時可以被打開和釋放的無限空間。

作為胡偉的學(xué)生輩，自然無法忘記2020年春節(jié)在寧波美術(shù)館舉辦的胡偉個人作品展。這場以“歷史、境域、思潮”為基本意象的跨年大展，以恢宏的氣魄和壯觀的視覺震撼了觀眾。這一現(xiàn)象級的大型個展，完全刷新了甬城觀眾對于藝術(shù)展陳和材料邊界的視覺經(jīng)驗。這種具有博大視像的全域文化觀，以及中西文化原始力的相互碰撞，噴濺出巨大的精神火花，在時代的蒼穹里熠熠生輝，照亮了新一代藝術(shù)家的思維世界，更是為他們的探索之路埋置了一盞盞明燈。

葛曉弘/ 江南窗語組—樹猶如此 180cm×1700cm 2021年

毫無疑問，葛曉弘的藝術(shù)探索得益于前輩的精神柴薪，因受到啟示而進(jìn)行反復(fù)內(nèi)省和觀照，挖掘出了自身對地域文化的自覺，以及對信息時代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的敏感，一步步促生了從水墨到綜合材料的枝蔓延綿。深植于家鄉(xiāng)故土的情感，讓他對浙東山水間的一草一木都充滿了視覺的依戀，花了兩年方于2006年完成的長15.35m、高1.77m的巨幅國畫《故鄉(xiāng)大樟樹》，其工程量之浩大，難以想象。然而，作者在15 年后，為作品兩旁各配了一幅用此樹葉子制成的石窗作品，使之視覺維度和材料質(zhì)地得到了拓變，并名之以《江南窗語組畫—樹猶如此》，終成一幅綜合材料繪畫。這顯然是作者對創(chuàng)作邏輯的持續(xù)認(rèn)知、打磨和思考的結(jié)果。若非對生命之脈和文化之根有著深邃的情結(jié)，這種持續(xù)性的體力付出和一以貫之的文化意志，勢必會敗給耗費(fèi)心神的紛繁細(xì)節(jié)和踟躕冥想。正如他在文中說：“當(dāng)我在一千兩百年前的古樟下集掃落葉，再以葉塑窗時，由此想起‘樹猶如此，人何以堪’的古意。這也許是我在圖像溯源中能找到些自我表達(dá)的圖像志和圖像學(xué)吧?！?/p>

葛曉弘/ 文脈系列—縱橫 123cm×123cm 2018年

《江南窗語》組畫之“歲月、福祿、壽泉”等系列作品的出現(xiàn)，成為這一時期葛曉弘對于民居遺存和傳統(tǒng)生活的再認(rèn)知和新表達(dá)。在這些視像背后，都是作者對于古典文化遭遇時代語境變遷的長期思考。而“不設(shè)限”的繪畫材料，在現(xiàn)實視像與畫面之間所能承擔(dān)的轉(zhuǎn)譯功能，恰好幫助作者找到契合的語言、風(fēng)格及其帶來的力度、厚度和新意。這便成了又一樁挖掘傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)下藝術(shù)思潮雙向互動的成功案例。

或許，藝術(shù)家的創(chuàng)作之路，早已與自己的生命歷程有了某種交疊重合的默契。始于素描，發(fā)于水墨，成于綜合。而這背后，無不是作者最為激情而活躍的思考，也是其敏于觀看而透視人類生活方式的更迭。這一路下來，或是作者的有意無意，起稿、潑湯、壓模、拓印、拼接、設(shè)色、塑形和制作等通靈之為，皆為終極神往——為時代生活描繪文化肖像。

于是，《文脈》系列則順理成章，同時成為葛曉弘多年沉淀之后的持續(xù)爆發(fā)和輸出，也是他這一時期藝術(shù)思想和表達(dá)手法的集中提煉和萃取。他的作品最終被中國美術(shù)館收藏，足以說明這一探索之路，初具被歷史化、經(jīng)典化的態(tài)勢。

回溯文史經(jīng)典，自從《荀子》闡有“文以明道”的思想，漢代楊雄進(jìn)一步認(rèn)為儒家的圣人及其經(jīng)書能呈自然之道，后啟發(fā)南朝文論家劉勰在其所著的《文心雕龍》中道：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”這闡明了文與道的交互，即“文”是“道”的表現(xiàn)，“道”是“文”的本源。毫無疑問，葛曉弘的藝術(shù)創(chuàng)作，訴諸于“文道”之體，以視覺成“文”，言個體情感和人文之“道”，把審美主體與時代社會勾連起來，便造就了這一系列延綿不斷的“文脈之思”。

葛曉弘/ 文脈系列—脈動 123cm×123cm 2017年

↑葛曉弘/江南窗語組畫—壽泉200cm×234cm 2021年

↓葛曉弘/江南窗語組畫—?dú)q月200cm×234cm 2020年

葛曉弘/ 江南窗語組畫—福祿 200cm×234cm 2021年

人民美術(shù)出版社出版的2019年新版普通高中美術(shù)教科書，收入了葛曉弘的綜合材料繪畫作品《文脈系列—第三次浪潮》，便可視為“文脈之思”得到延綿和接續(xù)的具體表現(xiàn)?！懊}”為“脈動”，也為“脈絡(luò)”“經(jīng)脈”，具有動名詞的雙重屬性。作為基礎(chǔ)美育的新案例，綜合材料繪畫擁有其他傳統(tǒng)畫種無法替代的多維性，其探索性、實驗性、趣味性，甚至神秘感和科學(xué)精神，將走進(jìn)“未來之子”的視野。這是基礎(chǔ)美育的一大跨步，必將借此打開和豐富當(dāng)代學(xué)子的視覺思維和認(rèn)知模式，或正呼應(yīng)了宋代周敦頤在《通書·文辭》中提出的“文所以載道也”。

有生命力的文化生產(chǎn)，離不開生產(chǎn)者持續(xù)的創(chuàng)造力和專注力。正如葛曉弘自述，《文脈》系列作品觀照農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、信息文明三大人類發(fā)展史的脈象，嵌合《國學(xué)經(jīng)典書庫》網(wǎng)頁生成的二維碼圖形，綜合運(yùn)用材料語言的意義與象征，試圖從中國傳統(tǒng)文脈角度，以獨(dú)特的繪畫語言與手段闡述知識傳播關(guān)系的變化和文化歷史進(jìn)程。

從始于2014 年的《文脈》系列之“縱橫、星象、裂變”等，到近年來“鑄碼、文田、文脈華章、秋收冬藏”等，葛曉弘以藝術(shù)形式觀照中華文明，并以其內(nèi)在演進(jìn)邏輯和外在形式載體，生發(fā)視覺形象，納入時空經(jīng)緯，濃縮古今道統(tǒng)，打造了一個知識宇宙的審美意象，實為宏闊，又則映射了人類信息交互的變動不居，發(fā)人深思。

人類知識版圖的宏大建構(gòu)，皆非一蹴而就。若論新智識的誕生，則又離不開異質(zhì)文化的跨時空融合催化。中西文明不僅有時空之距，更有文化模型之異。如今，科技文明提供了超越意識形態(tài)的媒介，讓藝術(shù)家能夠打破局域時空，端詳不同境域、不同時代的文明載體，順勢應(yīng)時，求變出新。近世以來，人類跨時空文明的無形之鏈越發(fā)突顯，尤其在藝術(shù)家手中，以物質(zhì)之實體，傾注靈魂，在材質(zhì)內(nèi)外，得之視像文心，連接?xùn)|西、古今之兩端。

由《文脈》而入《江南窗語》，藝術(shù)家的每一步探索，仿佛都游弋于古典與當(dāng)下之間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。這是藝術(shù)家貢獻(xiàn)于人類文明和智慧的新范式，分明指向一個不甚遙遠(yuǎn)的未來。

物以居靈，象為今古。

是為葛曉弘的藝術(shù)景觀。