媒介融合視野下的當(dāng)代國產(chǎn)奇幻片

潘 建 王戀戀

(湖南工商大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙 410205)

當(dāng)代國產(chǎn)奇幻電影飛速發(fā)展，在國內(nèi)電影市場中占據(jù)一席之地的時(shí)代，實(shí)則也是各信息載體進(jìn)行跨領(lǐng)域統(tǒng)合，媒介相互介入與滲透的時(shí)代。國產(chǎn)奇幻片是媒介融合文化生態(tài)的組成部分，它在媒介融合影響下的形態(tài)與生成范式的變化，以及與國家文化形象之間的關(guān)系等，值得我們給予一定的關(guān)注。

一、媒介融合與奇幻電影的基本互動(dòng)

所謂媒介融合，即“由新媒體及其他相關(guān)因素所促成的媒介間在諸多方面的相交融的狀態(tài)”，包括物質(zhì)層面、操作層面與理念層面上的融合。無論是文化藝術(shù)抑或產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)，乃至社會(huì)群體的價(jià)值觀，都處于這一語境中。以奇幻電影來說，其在創(chuàng)作階段，就深受媒介融合中“跨界”“共享”“去中心化”等概念的影響，如在張翀的《超級(jí)的我》、張鵬的《阿修羅》等電影中，拼貼式、顛覆式審美屢見不鮮；而在播映階段，則體現(xiàn)在除院線之外，又以流媒體等不同終端與觀眾見面，接受作為即時(shí)化評(píng)議的“彈幕”對(duì)影像的大量嵌入，如劉觀偉的《狂龍伏妖》、陳靜的短片《馴兔記》等。

反過來，奇幻電影也影響著媒介融合的大環(huán)境。奇幻電影對(duì)人們的語言體系起到一種豐富作用，從某種角度來說，它們參與到了媒體奇觀的構(gòu)建中。在媒介融合下，作品與受眾的交互性日益增強(qiáng)，電影除了滿足觀眾在觀影時(shí)的審美與精神需求之外，也充分滲透到了觀眾的現(xiàn)實(shí)生活空間中，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)這一虛擬空間已經(jīng)成為觀眾生活空間不可或缺的一部分之后，這種滲透體現(xiàn)得尤為明顯。奇幻電影也不例外。一方面，奇幻電影的劇情、臺(tái)詞等作為經(jīng)典橋段和流行語成為人們的交流工具。在媒介融合時(shí)代，隨著信息傳播范圍和交流對(duì)象選擇范圍的擴(kuò)大，交流雙方擁有了某種彼此都具有類似文化理解，能意會(huì)具體網(wǎng)絡(luò)詞匯的假定性，此時(shí)，奇幻電影中人們較為耳熟能詳?shù)膬?nèi)容，就承載了一部分情感類信息。這其中最為經(jīng)典的莫過于《大話西游之大圣娶親》中的臺(tái)詞：“曾經(jīng)有一份真摯的愛情擺在我面前，我沒有珍惜，等失去的時(shí)候我才后悔莫及，塵世間最痛苦的事莫過于此。”“我的意中人是個(gè)蓋世英雄，有一天他會(huì)踩著七色云彩來娶我，我猜中了開頭可我猜不著這結(jié)局。”它們被大量運(yùn)用于各種語境之中，頻頻出現(xiàn)于紙媒或網(wǎng)絡(luò)之上，表達(dá)亦莊亦諧，或抽象或具體的含義，改變了人們的言說方式。

另一方面，在數(shù)字時(shí)代，觀眾擁有了對(duì)電影進(jìn)行再創(chuàng)作與再傳播的權(quán)利，大量奇幻電影的畫面成為視頻剪輯的素材，出現(xiàn)在視頻網(wǎng)站上，人們或是對(duì)其劇情進(jìn)行簡單易懂的解說與調(diào)侃，或是借用其奇觀性的，體現(xiàn)著直觀思維的畫面進(jìn)行再創(chuàng)作，這都使其傳播效果大大超越了院線與紙媒場域限制。如早在2006年，胡戈就將陳凱歌的《無極》剪輯為極具娛樂色彩的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，通過對(duì)法制節(jié)目與電視廣告等的戲擬，加入流行歌曲等，對(duì)電影進(jìn)行了解構(gòu)，成為網(wǎng)絡(luò)上的熱門視頻。盡管這引發(fā)了一定的爭議，但電影的傳播空間無疑被開拓得更為廣闊了，而媒介樣態(tài)也變得更為豐富多元。電影人亦意識(shí)到，觀眾并不能再被視為單純的導(dǎo)演意志的被動(dòng)接受方，他們對(duì)于電影的意義有著共建甚至重塑的權(quán)利，電影無法再對(duì)觀眾保持居高臨下的單向凝視姿態(tài)。

具體而言，綜觀近年來的國產(chǎn)奇幻電影，媒介融合語境對(duì)其產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在視覺上的奇觀取向，文本生成，以及文化霸權(quán)爭奪中的立場。

二、媒介融合與奇幻電影的奇觀制造

就外在形式來看，媒介融合語境敦促電影人繼續(xù)深化對(duì)奇觀的制造?！八^奇觀，在我看來就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面?！贝蛟煊袆e于現(xiàn)實(shí)生活，讓觀眾心神迷醉、驚奇贊嘆的奇幻影像，原本便是奇幻電影作為類型片的類型特征之一，而媒介融合時(shí)代則進(jìn)一步強(qiáng)化了這一點(diǎn)，觀眾的消費(fèi)觀念空前性地為視覺文化所主導(dǎo)，正如居伊·德波在其《景觀社會(huì)》中指出的那樣：“無疑，我們的時(shí)代……偏愛圖像而不信實(shí)物，偏愛復(fù)制而忽視原稿，偏愛表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象甚于存在。”以至于國產(chǎn)奇幻電影堪稱別無選擇，也可謂恰逢其時(shí)地不斷探索奇觀制造的路徑，以滿足觀眾的視覺快感。

一則，在媒介融合時(shí)代，各大傳播平臺(tái)上遍布視覺信息，圖像大潮無處不在，這極大地提高了觀眾獲取愉悅、驚奇感的閾值，早年如《精變》《碧水雙魂》等電影中的圖像已經(jīng)不能滿足觀眾的欲望訴求。電影人充分運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)(CG)、電腦成像技術(shù)(CGI)等，為觀眾營造真假莫辨、天馬行空的圖像，觀眾在觀影期間，猶如翱翔于山川湖海，或是親臨打斗施法的現(xiàn)場，或是進(jìn)入一個(gè)充斥妖魔鬼怪、神族上仙的異世界中。如陳凱歌根據(jù)夢(mèng)枕貘《沙門空海之大唐鬼宴》改編而成的《妖貓傳》中，瓜翁與妖貓給白居易與空海等人制造了幻術(shù)，通過揭穿幻術(shù)，讓主人公找到“無上密”的方式，來探討世間的真與假、殘酷與美好，而整部電影也可視為導(dǎo)演為觀眾制造的一次幻術(shù)：觀眾追隨阿倍仲麻呂參加了盛唐的極樂之宴，目睹白龍丹龍化作鶴形，貴妃隆重登場，玄宗則披頭散發(fā)為狂舞的安祿山擊鼓。而妖貓三番五次害人、空海經(jīng)歷海上風(fēng)暴等，也都是對(duì)觀眾極具吸引力的奇觀。與之類似的還有如鞠覺亮的《卸嶺之地下驚龍》，陳聚力的《蜀山之萬劍封魔》等。

二則，“微時(shí)代和媒介融合共同孕育了自媒體短視頻這種新型的媒介樣態(tài)?！β档纳鐣?huì)環(huán)境壓縮了人們與視頻接觸的時(shí)間與耐心，‘短平快’的短視頻成為受眾的‘寵兒。’”社會(huì)環(huán)境讓人們習(xí)慣了接納海量的、流動(dòng)速度快的信息，出現(xiàn)于移動(dòng)媒體的電影相關(guān)信息，無論是電影解說、電影知識(shí)、電影批評(píng)、電影混剪等，也都被壓縮進(jìn)類似營銷界“七秒鐘”定律的短暫時(shí)間內(nèi)，這也就使得，這一短暫的傳播時(shí)間不足以讓觀眾了解曲折的劇情，電影只能以單位鏡頭中盡可能多的、全方位的、覆蓋式的奇觀來吸引觀眾。如在郭敬明的《爵跡》中，觀眾既可以看到色澤奇異、光怪陸離的奧汀大陸和形態(tài)奇特的魂獸，又可以看到各王爵、使徒們施展法術(shù)驅(qū)動(dòng)冰鋒鳥群，飛身打斗，拳裂山脈的場景；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中，魔界、天庭、人間三界的景觀無不沖擊觀眾的眼球，扈都之下萬箭齊發(fā)，鬼影幢幢，雪妖變身與張道仙對(duì)戰(zhàn)，以及鐘馗逼出的女子體內(nèi)的三頭狐妖、麒麟、蜥蜴精等神獸，也都高密度地出現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾留下了深刻的印象。

三、媒介融合與奇幻電影的文本生成

媒介融合還直接影響了國產(chǎn)奇幻電影的文本生成范式。

就文本題材而言，電影與網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)建立了密切關(guān)系。我國近年來經(jīng)濟(jì)的巨大發(fā)展與義務(wù)教育的推行促成了文化的泛眾化，以及文化市場的空前繁榮。這也就使得普通人得以在包括網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的各媒介中釋放出更多的文化能量，各種網(wǎng)絡(luò)小說、繪圖、短視頻制作等由此誕生。而資本力量亦注意到了這一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)中的奇幻文學(xué)等資源被迅速整合進(jìn)奇幻電影創(chuàng)作中，而電影也在上映后再度在網(wǎng)絡(luò)中形成討論效應(yīng)，由此吸引新的消費(fèi)者。例如趙小丁與安東尼·拉默里納拉聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《三生三世十里桃花》便改編自唐七公子的同名網(wǎng)絡(luò)小說，小說講述的是青丘帝姬白淺和天族太子夜華，三生三世情愛癡纏的故事，原本就有著一度居高不下的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率，而電影進(jìn)一步迎合了讀者的文化趣味，在沿襲和修改了一些如人物的前世、法術(shù)及恩怨情仇等基本設(shè)定之外，又用特效技術(shù)制造出了花開灼灼燦爛如霞的十里桃林、巍峨屹立云霧縹緲的天宮、山青水綠蒼翠欲滴的青丘山等場景，給予觀眾文本表意所不能具有的形象性，甚至電影還利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行了女主角的票選，可以說電影的創(chuàng)作對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介中的大眾消費(fèi)潛力進(jìn)行了充分的開掘。與之類似的還有如根據(jù)天下霸唱小說《鬼吹燈》改編而成的《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》，根據(jù)蕭鼎小說《誅仙》改編的《誅仙1》等，這些電影所選取的網(wǎng)絡(luò)小說無不憑借奇詭的異質(zhì)世界、一波三折的情節(jié)等擁有了忠實(shí)的、有潛在電影消費(fèi)意愿的粉絲群體。早有學(xué)者注意到，這些人“能夠積極參與到從小說到電影改編的全過程，既能給我國本土類型電影的建構(gòu)帶來更多可能性，又契合了當(dāng)下媒介融合語境”。除網(wǎng)絡(luò)文學(xué)外，游戲也成為國產(chǎn)奇幻片取材的對(duì)象。如李蔚然根據(jù)現(xiàn)象級(jí)手游《陰陽師》改編而成的《侍神令》，雷尼·哈林根據(jù)游戲《古劍奇譚》改編而成的《古劍奇譚之流月昭明》等，不再贅述。

而就文本形式而言，相對(duì)其他類型片來說，國產(chǎn)奇幻片出現(xiàn)了較為明顯的系列化、碎片化的特征。基于互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒介的“云”和跳躍式鏈接技術(shù)讓當(dāng)代人進(jìn)入一種新型時(shí)空關(guān)系中：“信息的生產(chǎn)和傳播以及接收是由無數(shù)個(gè)可變的瞬間組成的，某種意義上它實(shí)現(xiàn)了居伊·德波所提的‘情境主義’?！币簿褪菫橛^眾安排短暫而變化多端的情境，讓觀眾感受到生活是滿懷激情且豐富的。例如在徐克的“狄仁杰”系列電影中，電影的時(shí)間線是割裂的。狄仁杰在保留了他唐代名臣的基本身份之外，在每一部電影中都處于不同的環(huán)境，面對(duì)千奇百怪的案件。在最先問世的《狄仁杰之通天帝國》中，時(shí)間背景為公元689年，案件也與武則天即將登基稱帝有關(guān)；而在接下來的《狄仁杰之神都龍王》中，時(shí)間則回到了二圣臨朝，狄仁杰才30歲的時(shí)期。而在每一部電影中，狄仁杰要破的都是全新的神秘奇案，一部電影中的奇異設(shè)定，如“鬼市”、海怪、幻術(shù)等并不在另一電影中再次出現(xiàn)，觀眾無須通過觀看同系列的其他電影來補(bǔ)充相關(guān)知識(shí)。而多樣化、分解式的情節(jié)其實(shí)也對(duì)不同觀眾的人生與記憶形成映射，狄仁杰在不同案件中展現(xiàn)出來的不同精神狀態(tài)與品質(zhì)：或年少輕狂，不熟水性也敢下海，或一再犯“心病”，或中老年時(shí)在忠于李唐和女帝之間的徘徊等，都能對(duì)不同觀眾形成拉康所謂的“鏡像”。

另外還需要指出的是：新媒介時(shí)代也促成了電影人創(chuàng)作時(shí)的規(guī)避意識(shí)。在觀眾有更多的渠道分享老電影相關(guān)信息時(shí)，新文本的創(chuàng)作就不得不盡量避免與舊文本的重合。如在進(jìn)行早已為好萊塢反復(fù)使用的“時(shí)空重構(gòu)”敘事時(shí)，中國電影人就不得不在時(shí)空的并置、穿越、重疊等方式上別出心裁，周杰倫在《不能說的秘密》中根據(jù)自身藝術(shù)趣味設(shè)定的鋼琴曲這一關(guān)鍵元素，唐季禮在《神話》中對(duì)中國秦朝歷史進(jìn)行的演繹等，就能很清晰地看出電影的獨(dú)創(chuàng)性。又如大衛(wèi)·芬奇曾就菲茨杰拉德同名小說拍攝了《本杰明·巴頓奇事》，國產(chǎn)奇幻電影在試圖進(jìn)行類似的男女主人公因衰老方向不同而難偕鴛盟的敘事時(shí)，如徐超的《不老奇事》，不僅需要變更人物的奇幻人生(并非返老還童而是駐齡不老)，還需要在電影中加入大量的本土元素(如方言、建筑、乒乓球等)，以避免文本的雷同。

四、媒介融合與奇幻電影的文化沖撞立場

我們還有必要注意到的是：奇幻電影在媒介融合時(shí)代下，也可以視為某種民族審美的意識(shí)形態(tài)符號(hào)，它在安東尼奧·葛蘭西所說的國際文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪中，在各民族進(jìn)行自我民族文化的審思與完善中，扮演了重要的角色。以托爾金的《魔戒》為例，盡管托爾金本人明確表示反對(duì)種族主義，但其受時(shí)代限制，依然根據(jù)歐洲對(duì)蒙古軍團(tuán)的恐懼塑造了作為東方威脅的半獸人軍團(tuán)，而根據(jù)日耳曼人的形象塑造了作為正面形象的，有著白膚、高大、金發(fā)體貌特征的精靈族。隨著彼得·杰克遜拍攝了“魔戒”三部曲與“霍比特人”三部曲等電影，暴雪基于魔戒世界觀開發(fā)了《魔獸世界》等游戲后，托爾金的種族偏見便進(jìn)一步隨著各種載體進(jìn)入中國人的思維中。類似的還有如迪士尼推出的“加勒比海盜”系列等，在《加勒比海盜3：世界的盡頭》中出現(xiàn)的新加坡海盜形象就被認(rèn)為存在著東方主義式的對(duì)亞裔的凝視，而代表了西式游俠、騎士、海盜文化的相關(guān)周邊產(chǎn)品也成為隱匿于國人日常生活的文化景觀。因此，電影人意識(shí)到，奇幻電影實(shí)際上已經(jīng)是本土文化對(duì)抗外來文化價(jià)值觀輸送、進(jìn)行文化碰撞的抗?fàn)巿鲇颉?/p>

其二，電影人開始接觸西方的具有文化挪用意味(Cultural Appropriation)的題材，這也是中國電影人爭奪文化話語權(quán)的一種嘗試。這其中最具代表性的當(dāng)數(shù)鄭曉龍的《圖蘭朵：魔咒緣起》。電影改編自普契尼和卡洛·戈齊的三幕歌劇《圖蘭朵》。歌劇的藝術(shù)價(jià)值并不能掩蓋其對(duì)弱勢(shì)文化進(jìn)行主觀詮釋，造成某種刻板印象的缺憾。由于對(duì)東方尤其是古代中國認(rèn)知的匱乏，歌劇在創(chuàng)作時(shí)便存在無可避免的元素混淆與帶有冒犯意味的詮釋謬誤，如圖蘭朵公主任性冷血，竟然為了選婿而一再殺人，三位大臣的名字是平、龐、彭等。歌劇的巨大影響力，使得即使是中國人在舞臺(tái)上排演這一故事時(shí)，也難逃“自我東方化”(Self-Orientalism)之嫌?！啊晕覗|方化’的東方美學(xué)身份建構(gòu)方式，反使‘自我’成為‘他者’，而西方文化、西方身份位置，作為‘高貴的野蠻人’‘東方/中國’的參照系，卻往往作為一直缺席卻強(qiáng)大在場的、故事的真正敘述者，攜帶一整套資本邏輯的美學(xué)政治，在銀幕上娓娓道來一樁又一樁‘中國故事’?！倍凇赌е渚壠稹分?，前述問題得到了解決。這不僅體現(xiàn)在圖蘭朵公主并非冷血無情之輩，福祿壽三大丑角被取消，人物有較為還原的元朝服飾等設(shè)定上，還體現(xiàn)在電影中“自我”的身份并不可疑，代表西方的藍(lán)眼睛在電影中始終是“他者”，其命運(yùn)變遷始終與中國人息息相關(guān)，相對(duì)于大汗國，他出身的馬爾維亞國和烏通王子的國家才是被高度符號(hào)化了的異域，圖蘭朵公主及其父汗表現(xiàn)出了對(duì)自身命運(yùn)與國家前途的強(qiáng)大掌控力。并且最終卡拉夫與圖蘭朵并沒有締結(jié)婚姻關(guān)系，卡拉夫在得到火藥秘方后回到西方，將煙花技術(shù)傳遍歐洲，電影完全沒有呼應(yīng)自歌劇以來男性(西方)以迎娶的方式征服女性(東方)的文化想象，而是讓男性始終是女性的受惠者。盡管就擺脫自我東方化而言，國產(chǎn)奇幻電影還有較長的路要走，但《圖蘭朵：魔咒緣起》可謂有先導(dǎo)之功。

綜上所述，媒介融合這一外部環(huán)境與當(dāng)代國產(chǎn)奇幻電影的創(chuàng)作存在多方位的互動(dòng)。從形式到內(nèi)容，媒介融合語境都對(duì)國產(chǎn)奇幻電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。應(yīng)該說，媒介融合與電影的關(guān)系是極具拓展性的話題，媒介融合對(duì)國產(chǎn)奇幻片的介入遠(yuǎn)不止此，這還有賴于我們?cè)谖磥韺?duì)這一話題保持關(guān)注。