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    禪宗與文人畫的精神交互方式

    2022-05-23 11:54:30
    名家名作 2022年4期
    關(guān)鍵詞:文人畫禪宗文人

    任 晏

    早期文人畫的發(fā)展與禪宗結(jié)合,“意氣”和“修心”是文人畫的精神內(nèi)核所在。隨著禪宗“無念”說與中國文人的達退觀的融合,文人和士大夫在內(nèi)心中獲得了平衡。禪宗的“意境說”和禪定狀態(tài)下的文人對時間的理解也是推動文人畫發(fā)展的重要階段,而后到了明代中葉,禪宗與心學(xué)的相互滲透對傳統(tǒng)觀念造成了沖擊,掀起了追求個性解放的思潮,由于當時時代背景下情感表現(xiàn)的迫切要求,明末文人畫家產(chǎn)生了強烈的自我表現(xiàn)意識。

    王維是最早以詩入畫,并將南禪的“頓悟”與山水畫相結(jié)合的藝術(shù)家。到了明代,董其昌等人從風格、流派等很多方面探討了王維的藝術(shù)成就。王維一生都與禪宗有密切的聯(lián)系,他所生活的唐代道佛合流,高僧輩出,崇佛風氣盛行,而且他出生在一個信奉佛教的家庭,自身也虔誠踐行禪法。后來,他因仕途不順且不愿同流合污,想要尋求解脫,萌生了強烈的隱遁思想。他在自然山水之中,與天地宇宙融合在一起,恍若無我之境,這使他內(nèi)心獲得了真正的平靜。禪宗認為“心空心靜,視萬物性空也”。只有精神的淡然,才會帶來空靈澄凈的藝術(shù)境界。禪宗“物我兩忘”的境界也在他的畫中得到體現(xiàn)。王維一直將禪宗思想與山水畫論一起討論,主張“以禪喻畫”,在禪理中妙悟。在宋代之前,文人畫家與其他宮廷畫家還沒有在身份上作區(qū)分,但是宋代之后,文人畫家獲得了很高的地位。蘇軾也曾說道:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?!庇纱丝梢?,蘇軾認為文人畫與畫工畫的區(qū)別在于意氣,由“意”入畫是繪畫的精神所在。比如著名的《古木怪石圖》,畫面流露出的氣息是簡淡、清散,畫面中逸筆草草,不求形似,看起來就像草稿一般,畫中的枯木與怪石也不僅僅是自然界中的物象,那些糾結(jié)的樹結(jié)象征的是其“心中郁結(jié)”,這正是文人意氣的體現(xiàn)。

    《古木怪石圖》 (北宋)蘇軾

    蘇軾對參禪有濃厚的興趣,而且能超然物外、游于物外,強調(diào)書畫“自娛”的作用。米芾也是典型的為抒發(fā)情感、不為了繪事而作畫的文人畫家、書法家。他們都為從南北朝開始的一個重要轉(zhuǎn)變做出了重要的努力,即從對物象的客觀描繪到借物喻情,也可以說是從外到內(nèi)的一個轉(zhuǎn)變。這與禪宗中的“即心即佛”是不可分割的,禪宗起到了內(nèi)在指引的作用,文人借助它找到真正適應(yīng)時代的審美、適應(yīng)人們心理本質(zhì)的審美特質(zhì)。

    在他們之后,元代的趙孟頫是當時非常少有的漢族文人,他沿著宋人開辟的繪畫思路,在宋人的基礎(chǔ)之上,山水的題材變多了,因為寄情山水貼近元人的實際生活。其次,由宋人的重視“意”而更加轉(zhuǎn)向“修心”。因為禪宗主張現(xiàn)實生活和修行為一體,山水給人以空間感,人們在空間里能感受到心靈與山水的相互交融。另外,趙孟頫還提出了“以書入畫”。在唐宋文人追求寫意而不講究形似之后,以書入畫讓文人畫的氣息變得更為簡潔,以抒發(fā)胸中志氣之美為宗旨,書寫的方式更加凸顯了文人創(chuàng)作中的直覺性,直達事物本質(zhì),也能直接讓觀者體驗到在書寫中蘊含的超越物象之外的精神氣,這與禪宗的“頓悟”論有相同的內(nèi)涵。禪宗在這個過程中密切參與文人士大夫出世入世的心理建構(gòu),融入文人的繪畫思考,改變了文人畫的審美特征。

    歷代文人士大夫都有過在社會中的困境,陷于兩難,在進與退中,他們心中的憂慮便是一直在徘徊著的選擇基調(diào)。儒教和禪學(xué)的影響下形成了中國文人的達退觀,傳統(tǒng)儒學(xué)入世的正統(tǒng)哲學(xué)在意識層面引導(dǎo)著文人士大夫們,他們遵循著自己想要建功立業(yè)的想法,但是內(nèi)心的潛意識層面,禪宗的人生哲學(xué)引領(lǐng)著文人的審美特征,在他們的內(nèi)心深處,依然向往寧靜悠閑的生活,尋求平和的內(nèi)心世界。因而,他們在自己營造的幻境中寄予了自己的人生追求和感情。

    晚明的董其昌延續(xù)了之前的一些繪畫思想并且創(chuàng)立了南北分宗論。對董其昌來說,南宗畫可以體現(xiàn)他的人生追求。他以禪喻畫,認為南宗畫就像南宗禪的頓悟說,只有最有大智的人可以頓悟成佛,凡夫俗子無法完成頓悟,只能通過漸修。他特別欣賞米氏父子,可以“一超直入如來地”。雖然身居高位,但是他內(nèi)心里非常向往平靜自由的生活,居廟堂而思江湖。禪宗所講求的是“無念為宗”,“無念”即是不讓自己的心被雜念束縛,人也不能什么都不念,這樣連呼吸都會是一種包袱。所以在這樣的禪宗思想的引導(dǎo)下,文人既想兼濟天下,又希望自己可以獨善其身,這樣矛盾的心理使其進退兩難。禪宗中講到“無住為本”,“無住”就是不讓自己的心被束縛,不被束縛就會“無念”,就可以得到解脫。所以從根本上說禪宗并不是需要坐禪苦修,而是不計較外在形式,只要“無所住心”便可,這么一來,禪僧們在士大夫化的同時,文人們也在世俗與隱遁中找到了平衡。

    禪宗改變了藝術(shù)家的思維方式,改變了他們的創(chuàng)作思想、審美精神。禪宗的“意境說”應(yīng)該是對文人畫影響最為深遠的。南北朝提出了“意象”,但到了中唐時期才從“意象”轉(zhuǎn)化到“意境”。這里所說的“意境”中的境是游于象外的,與禪宗思想更為貼近當時的時代風氣。意境是由心而造,是心在一定界限內(nèi)游走,沒有固定的方向也沒有目的,是當時禪宗藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

    王維的“空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復(fù)照青苔上”中透露的禪意就是一種“淡”,這種“淡”在倪瓚的繪畫中也能感受到。而相較于倪瓚荒寒的意境,董其昌則突出了“凈”,是一種悄然無聲之感,是靜謐平和的自然?!暗卑氖堑兰业淖匀挥^,由實到虛,從有到無,慢慢向禪學(xué)的平常心演變。唐宋以后,文人畫家追求以簡勝繁。在宋元時期,文人畫的審美傾向是以“簡淡”為主的風格,也是受到了禪宗的影響。南宋時的禪僧畫家都陷于其中。梁楷的“簡筆”畫是代表,法常受梁楷的影響并將其“草草”的風格發(fā)揮到了極致。

    文人畫家們往往會通過筆墨來表現(xiàn)“淡”的意境,但是“遠”卻需要由構(gòu)圖、形式等來體現(xiàn)。不過筆者認為,這只是一種作品本身內(nèi)容的“遠”,而不是一種“遠”的境界。觀者在畫面中也可以直接感受到這種遠的感覺,不需要去刻意營造或者建構(gòu)。“遠”即是所謂象外之象,超出了界限之外。這種遠與玄學(xué)相通,玄有時候就會讓人覺得遠,這是一種理解上的疏離感,會讓人有撥云見霧之感,卻不會過于脫離人們的理解范圍。

    道家通過“遠”去追求一種無限,這是一種沒有盡頭的目標。而禪宗則是以“心”傳心,通過“遠”的無限延伸,周而復(fù)始,最終還是回歸到內(nèi)心,即人的本心。在無限延伸中體悟永恒的生命感,這就是禪宗崇尚的在藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求“自然”,一種趨于平淡天真的感覺。

    在中國的哲學(xué)觀里,人類實在渺小,身觀所限,在有限和狹小中徘徊。宇宙宏闊,人類克服局限和渺小,很大程度上在于“遠”。遠是一種距離,但中國藝術(shù)中強調(diào)的遠也非自然距離之遠,應(yīng)該是對自然距離的一種超越,是境界之遠、心靈之遠。藝術(shù)家以詩意的眼光感受萬物,精心構(gòu)筑虛靈時空,和一般對待萬物的態(tài)度形成一種距離,這種距離感是一種遠意,因“遠”而真,流露自然本性。

    而禪定狀態(tài)下的文人對時間的理解也是個值得探討的問題。榮格說:“藝術(shù)創(chuàng)造以及藝術(shù)的效果的秘密要在返回到參禪狀態(tài)中去找?!眳⒍U入定,以達到藝術(shù)創(chuàng)造所需要的內(nèi)心體驗,在這種狀態(tài)里,物我同化,仿佛都變得融合,情感和心靈也得到了慰藉。禪宗尋求內(nèi)心的解脫,會用一種豁達的心態(tài)去感受時間的變化。禪宗所說的“悟”全在“一念”之間,“一念”即“無念”。在《壇經(jīng)》中,“無念”不是什么都不念,“念”可謂人的本性,但人的見聞覺知是自性,而非六根,所以只要不被束縛,即是無念。慧能所說的“無念”也并不是什么都不想地靜坐,而是不過多迷戀于現(xiàn)實中的事物,不論世事如何,都能安然看待所有。慧能還提道:“若識自性,一悟即至佛地?!边@種對時間的感受來源于人們的主觀感受。人們對同樣長度的時間所產(chǎn)生的感受天差地別,稍縱即逝抑或是漫漫長夜,都在人們的感覺之間。所以時間的流逝與解脫的自我意識相互聯(lián)系,在這瞬間感覺會突然消失,而人生的意義便也在瞬間和永恒中消弭。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)的研究,當人處在凝神狀態(tài)之時,潛意識會異?;钴S,思維會四處發(fā)散,能產(chǎn)生各種奇思妙想。而在以禪定狀態(tài)下進行的直覺觀照中,人們會下意識地拋掉理性的制約和思維的限制,與自己的心靈相互融合。在這個過程中,直覺所產(chǎn)生的效果看似是不合理的,但是對審美創(chuàng)造而言是極其珍貴的體驗。人們在其中感受到的時間流動和最直觀的感受,是取決于內(nèi)容的意蘊和深度。

    在魏晉時期,玄學(xué)喚醒了人們的自覺感知方式,人能真正地感受到自然的無往不復(fù)。但其實中華文化中一直都存在著時空合一的宇宙觀,就是一種所謂的心理時空,它是會根據(jù)人們的經(jīng)驗發(fā)生變化。特別是在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候,中華文化中更注重以時間引領(lǐng)空間。在圖式空間中,人的主觀意識統(tǒng)領(lǐng)空間,空間完全取決于人們自我,人們甚至可以在空間改造時間和再造生命。中國有很多藝術(shù)中都融入了這種時空觀。

    禪宗一直在討論生死的問題,禪宗本質(zhì)也是追求自由的精神彼岸。而達到這種境界需要開悟在這種自由的時間里,悟禪者往往能實現(xiàn)詩性的棲居,在自然中悟禪,忘卻了時間。其中這個過程也是人“本來面目”顯現(xiàn)的過程,在存在中發(fā)現(xiàn)真理,頓悟后達到“澄明”的境界。

    明代中后期的禪宗在心學(xué)的影響下以個性解放以及對自心自性的肯定促進著人文思潮,發(fā)揮著重要的作用。在宋元時期,文人遭到打擊時往往是通過山水將自己消融在自然之中,做到心平氣和,也是為了尋求解脫,徹底達到物我兩忘的境界。但是在人們都意識到自我意識的存在,即自我覺醒的時候,又無法得到認可,所以會導(dǎo)致因為自我價值被否定而造成的強烈的反抗情緒,這種反抗的精神作用于藝術(shù)創(chuàng)作,并影響著藝術(shù)風格的變化。在明代以前,文人畫的基調(diào)大體是脫離不了對靜寂、清冷的表達。而明代文人的覺醒給文人畫注入了新的生機,在清醒和智慧帶來痛苦的同時,也真正能體會生命的快樂。明清追求個性解放的時代特征,使文人畫家萌發(fā)了強烈的自我表現(xiàn)意識。他們迫切地想要表達自己的情感,并把這當成表現(xiàn)繪畫的目的。

    明末文人在各個領(lǐng)域都表達了那個時期的思想,他們對人的本體表示了更多尊重。王艮所提出的“淮南格物”在明代思想史中占據(jù)重要地位,它的核心是“安身之本”論,這里“安身”是以解放身體、重視身體為前提,從而達到對心靈的解放。對人性的尊重在這里不僅體現(xiàn)了經(jīng)世思想,也激發(fā)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中自我意識的表達。石濤提出“我自用我法”的理論,他自己在實踐中也師古人,但不一味崇古,風格多變且富有創(chuàng)造性,不同時期充滿矛盾。何心隱的“育欲”論在明末清初推動了藝術(shù)家欲望和情感的釋放,反對扼制“人欲”。許多畫家在這一時期借物喻情,借繪畫抒發(fā)內(nèi)心的滿腔憤怒。八大山人的畫中就通過各種意象抒發(fā)了對清王朝的譏諷。這一時期的畫家在藝術(shù)實踐中都不再追求華美、流暢的美感,而去接近生澀、自然的氣息。

    葛兆光在研究中提到,禪學(xué)興起初期“狂禪”就已經(jīng)形成,但是并沒有達到個性解放的程度。所以禪宗其實在明初并不興盛,到了明末,“狂禪”之風漸漸走向縱欲,對封建正統(tǒng)儒學(xué)是一種異端的存在,且對當時社會藐視禮法、放縱等社會風氣也起到了直接的推動作用。明末的反中和的風氣也呼之欲出,文人畫家已經(jīng)難以在傳統(tǒng)的禪學(xué)中獲得內(nèi)心平靜的處世之道。遺民畫家也都用各自的方式抒發(fā)他們的沉痛心情。這種強烈的悲痛已經(jīng)無法再以“傷感”去表達,他們中有一群人的情緒已經(jīng)帶著憤怒的一面,傅山就擁有批判儒家的激烈態(tài)度,幾乎是與中和之美勢不兩立了。他指出:“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排,足以回臨池既倒之狂瀾矣?!笔瘽诋嬚撝刑岬阶鳟嫛氨P礴睥睨,乃是翰墨家所養(yǎng)之氣”。八大山人的悲痛不例外地也是以一種悲憤的姿態(tài)出現(xiàn),他畫面中的奇怪魚鳥白眼向人,人生憂憤更是躍然紙上。對中和之美的討論一直完善和推動著中國審美的發(fā)展,但也泯滅了人的個性的一面,鉗制了人們的思想,既然反對封建主義,那么“中和之美”就是對藝術(shù)中審美的反叛。畫家們盛行“狂肆”,強烈的情感宣泄加強了藝術(shù)表現(xiàn)中的雄肆之美,個性意識也凸顯了出來。

    本文通過時代思潮和畫家內(nèi)在生命力的表現(xiàn)深入討論了禪宗對藝術(shù)創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗的影響。文人們將自己的想法和以禪修身的內(nèi)在素質(zhì)融入實踐,在作品里寄托情感,對當時以及后世都產(chǎn)生了巨大的影響。他們將個人的主觀精神融入藝術(shù)創(chuàng)作,對當代繪畫的發(fā)展有著很大的啟示。

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