書法接受美學(xué)研究現(xiàn)狀及趨勢(shì)考論

孫晨芙

近十年來(lái)，接受美學(xué)在有識(shí)學(xué)者的引領(lǐng)下受到越來(lái)越多書法研究者的重視，著作、期刊、碩博論文在接受層面日漸豐富。書法研究不應(yīng)只聚焦于書家、書作、書論的分析，還應(yīng)重視書家、作品、理論的接受、反應(yīng)、閱讀過(guò)程和接受者的審美經(jīng)驗(yàn)。借鑒西方理論，用新視角看待中華傳統(tǒng)藝術(shù)，以豐富書法研究之面貌。

一、接受美學(xué)的淵源

接受美學(xué)是顛覆傳統(tǒng)美學(xué)形式的新型文化觀，它強(qiáng)調(diào)接受者在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的必然存在與重要作用。二戰(zhàn)后，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)出質(zhì)疑，一元觀會(huì)激起社會(huì)動(dòng)蕩，多元思維方能長(zhǎng)久，絕對(duì)和封閉不是解決之法，兼容與開(kāi)放才能繁榮發(fā)展；理論家對(duì)文學(xué)史的發(fā)展產(chǎn)生思考，舊有的文化價(jià)值觀已不足以解決人文社科的現(xiàn)狀問(wèn)題，文學(xué)史變成了純粹記述作者、作品的學(xué)科，他們不希望史學(xué)研究?jī)H僅是史料的堆砌或成為大事年表。科學(xué)主義已不能獨(dú)占鰲頭，需結(jié)合人文主義加以闡釋。

20世紀(jì)60年代末，德國(guó)康斯坦茨大學(xué)姚斯、伊瑟爾等學(xué)者受到哲學(xué)、現(xiàn)代釋義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、形式主義等理論的影響，在新舊交替的大環(huán)境中率先闡發(fā)了接受美學(xué)理論，后經(jīng)其學(xué)生及美國(guó)理論家深入演繹，在各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域中被廣泛運(yùn)用。

20世紀(jì)80年代，接受美學(xué)的理論被譯者引入中國(guó)，早期是純粹對(duì)接受美學(xué)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯，如周寧、金元浦的《接受美學(xué)與接受理論》，后被借鑒在文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科中。書法既有“史”的一面，“技”的一面，還有“論”的一面，它不是單一、片面的學(xué)科。書法史不應(yīng)只是某書家或作品的分析，更需在同一時(shí)代中尋求共性，在不同時(shí)代中追溯經(jīng)典。毛萬(wàn)寶先生在20年前就看到了書法接受的重要性，他說(shuō)：“書法學(xué)體系陷入的第二個(gè)文化困境是缺乏應(yīng)有的接受屏幕。沒(méi)有觀眾的表演藝術(shù)是令人掃興的。同樣，沒(méi)有讀者的書法學(xué)體系也讓人感到悲哀?！睍ㄑ芯空呷諠u重視接受視角在書法領(lǐng)域中的推動(dòng)作用，書法經(jīng)典的發(fā)展歷程中需要有書法接受這一支。單獨(dú)存在的書法家是獨(dú)立個(gè)體，因?yàn)橛辛私邮苷叩耐瞥?，這些書家沒(méi)有被時(shí)代遺忘，歷久彌新、萬(wàn)古流芳；單獨(dú)存在的書法作品是一件物品，因?yàn)橛辛私邮苷叩哪懱接?，這些作品因時(shí)相傳，甚至傳拓再版；單獨(dú)存在的書法理論是文字堆積，因?yàn)橛辛私邮苷叩膶W(xué)習(xí)研究，這些理論才能發(fā)揮更大價(jià)值。

二、書法接受美學(xué)研究現(xiàn)狀析論

當(dāng)代書法接受美學(xué)研究，主要分兩個(gè)方向：一是用接受的視角去探討書法作品、書論或書法家，此類研究現(xiàn)占據(jù)很大份額；二是圍繞書法接受出現(xiàn)的問(wèn)題與反思，因接受理論被引入書法學(xué)科時(shí)間不久，此類研究現(xiàn)在仍缺乏深刻見(jiàn)解。最早用“接受美學(xué)”來(lái)探討書法的文章為鄭軍健《從接受美學(xué)的角度看中國(guó)書法的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)》，此篇在1992年提出用接受美學(xué)的視角看待中國(guó)書法，用今天的視角看其中的觀點(diǎn)無(wú)甚新意，在當(dāng)時(shí)卻具有很大前瞻性，畢竟其比《中國(guó)書法》雜志開(kāi)辦“書法研究方法論”的專欄探討還早了3年。

接受美學(xué)在書法領(lǐng)域的研究多集中于21世紀(jì)后，此前也有著作、期刊、碩博論文提及接受，但體系還不完善。21世紀(jì)后，既有冠以“接受”之名的研究，亦有未名有實(shí)的接受研究，如劉恒《清代書家與〈蘭亭序〉》、周睿《儒學(xué)與書道——清代碑學(xué)的發(fā)生與建構(gòu)》、向彬《康有為眼中的〈爨龍顏碑〉》等。

據(jù)筆者在中國(guó)知網(wǎng)中統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)80年代提及書法接受的相關(guān)研究鳳毛麟角，2000年之前，最多提及的一年是1997年，有20篇。在2000年至2010年，除2008年發(fā)文量有所下降外，整體相關(guān)發(fā)文量呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，2010年達(dá)到一個(gè)小高峰，有152篇。2011年后提及書法接受相關(guān)發(fā)文量一直呈上升趨勢(shì)，在2013年至2015年，每年發(fā)文量在200篇左右。2018年、2019年是書法接受研究高產(chǎn)年，相關(guān)發(fā)文量為328篇，是2015年的1.547倍，是1983年的328倍。2020年發(fā)文量有所回落，但也有267篇，預(yù)測(cè)2021年與書法接受相關(guān)的研究可以達(dá)到300篇。此中統(tǒng)計(jì)為提及書法接受的研究，并不完全是專論書法接受的研究，此統(tǒng)計(jì)中，可以洞悉接受理論逐漸被書法研究者關(guān)注并運(yùn)用。

圖1 提及“書法接受”在中國(guó)知網(wǎng)的發(fā)文量趨勢(shì)圖

圖2 中國(guó)知網(wǎng)中以“接受”冠名的發(fā)文量趨勢(shì)圖

圖3 提及“書法接受”的學(xué)位授予單位分布圖

筆者還在中國(guó)知網(wǎng)中整理了近年冠“接受”之名的書法研究共122篇，比對(duì)發(fā)現(xiàn)提及書法接受的研究與冠“接受”之名的書法研究雖然文章數(shù)量相差懸殊，但發(fā)表趨勢(shì)非常類似。2015年以來(lái)，越來(lái)越多研究者投入接受領(lǐng)域，近年在北京、南京等地教授學(xué)者的推動(dòng)下，越來(lái)越多學(xué)生也開(kāi)始關(guān)注接受，研究接受史，這體現(xiàn)在各高校的本科生、碩士生和博士生的學(xué)位論文及期刊文章發(fā)表上。

書法接受相關(guān)研究多集中于中國(guó)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、山東大學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院、曲阜師范大學(xué)、福建師范大學(xué)和首都師范大學(xué)等高等院校。其中高居榜首的是中國(guó)美術(shù)學(xué)院，這與范景中等先生積極引入西方美學(xué)關(guān)系密切。排行第二的學(xué)位授予單位是南京藝術(shù)學(xué)院，其中黃惇、徐利明、金丹、李彤、周睿等教授多有學(xué)生做書法接受相關(guān)的學(xué)位論文，如周睿教授的學(xué)生李霞2020年的學(xué)位論文為《〈曹全碑〉在清代的接受研究》，譚茹毓2021年的學(xué)位論文為《虞世南書法的接受研究》。值得一提的是，中國(guó)藝術(shù)研究院徐發(fā)《當(dāng)代書法研究接受視角探論》一文，從理性視角出發(fā)，客觀提出了現(xiàn)當(dāng)代書法接受研究的問(wèn)題，分析了書法接受的方法論。

三、書法接受美學(xué)研究?jī)r(jià)值探討

接受美學(xué)啟發(fā)我們看待書法史需結(jié)合作品創(chuàng)作的時(shí)代、創(chuàng)作的藝術(shù)家及作品本身進(jìn)行梳理，如此研究書法的釋義才能更全面。我們必須掌握眾多一手資料，從原意中尋找書法的意義?，F(xiàn)當(dāng)代許多研究不能追本溯源，一家之言分析偏頗，會(huì)誤導(dǎo)后世接受者，一人錯(cuò)，人人錯(cuò)。

這也提醒后世接受者要從客觀視角做學(xué)問(wèn)，有刨根問(wèn)底的精神，抱著“問(wèn)題”意識(shí)進(jìn)行研究，切忌人云亦云，要保持本心。在自己的“視界”與前輩的“視界”之間找到平衡，此接受方向是從現(xiàn)代釋義學(xué)中得到的啟發(fā)。

藝術(shù)創(chuàng)作不是藝術(shù)家創(chuàng)作完成后就結(jié)束了，藝術(shù)創(chuàng)作的意義遠(yuǎn)超于此，它具有“空白”與“不確定性”，茵加爾登認(rèn)為，對(duì)空白和未定性的填充越接近作者原意，也就意味著對(duì)作品質(zhì)量與價(jià)值的認(rèn)識(shí)就會(huì)更加深入，這種審美理解就會(huì)更加正確一些。伽達(dá)默爾說(shuō)：“藝術(shù)作品是包含其效果歷史的作品。”“空白”和“不確定性”給了接受者無(wú)限遐想，藝術(shù)品的意義在歷史中不斷得到闡釋和理解，藝術(shù)品的意義也不斷豐富和發(fā)展。例如東晉王羲之被譽(yù)為“天下第一行書”的《蘭亭序》，我們不能直擊《蘭亭序》的原貌，只有通過(guò)后代的勾摹或翻刻本才能體會(huì)其魏晉意趣。我們對(duì)《蘭亭序》的理解并非來(lái)自一家之言，而是站在無(wú)數(shù)前輩的肩膀上體悟，尤其受《蘭亭序》的“第一讀者”唐太宗李世民的影響。20世紀(jì)60年代，郭沫若與高二適等學(xué)者的“蘭亭論辯”再次將《蘭亭序》帶入大眾視野。一幅書法作品之所以可以經(jīng)久不衰，是因?yàn)樵诿總€(gè)時(shí)代中接受者對(duì)其都有新的解讀。

造成郭沫若與高二適在《蘭亭序》真?zhèn)紊嫌蟹制绲脑蚴撬麄儽旧淼恼斡^點(diǎn)、知識(shí)素養(yǎng)、認(rèn)知方法、審美標(biāo)準(zhǔn)不一樣，他們帶著自己的認(rèn)知和審美期待去評(píng)述作品時(shí)，就會(huì)有不同的理解。這樣有爭(zhēng)議、有故事的作品更有價(jià)值，正是這些接受者的貢獻(xiàn)，才將其推向了高位。國(guó)外的評(píng)論環(huán)境相對(duì)有話語(yǔ)權(quán)，被“討論”的作品會(huì)“一炮而紅”，我國(guó)也需要這樣有話語(yǔ)權(quán)的接受者，這就要求在接受時(shí)具有客觀、全面的評(píng)價(jià)，這樣大眾才會(huì)信服，接受才有價(jià)值，被接受者的地位才能提升。

俄國(guó)形式主義的研究是以文本為中心的，反對(duì)作者中心論。接受美學(xué)中文學(xué)的本體并未消失，讀者的接受過(guò)程是讀者對(duì)文學(xué)本體的接受過(guò)程，接受行為的研究離不開(kāi)對(duì)作品的研究。創(chuàng)新的出現(xiàn)不僅僅是作者的功勞，同時(shí)也是接受者的貢獻(xiàn)，由于接受者對(duì)舊有形式的審美疲勞和對(duì)新形式的渴望，推動(dòng)著藝術(shù)家不斷創(chuàng)新。反觀當(dāng)下書展，被選出的大多是中規(guī)中矩“不出錯(cuò)”的書法作品。接受者很難評(píng)述這樣的作品，既無(wú)錯(cuò)又很難講出其中意味。評(píng)審老師們時(shí)常也很驚詫自己選出的結(jié)果，因?yàn)槊總€(gè)評(píng)審老師有自己的“期待視野”，當(dāng)一部書法作品完全與接受者的“期待視野”吻合時(shí)，這部作品就索然無(wú)味，反之，如果一部作品超出了接受者的“期待視野”，這幅書法作品的藝術(shù)性便會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。書法作品優(yōu)秀與否取決于它是否具有革新“期待視野”的能力。一味囿于前人，只知模仿的作品是不具有藝術(shù)價(jià)值的，如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上寫出真我，是每一位藝術(shù)家值得思考的問(wèn)題。

接受的形式有兩種：一是垂直接受，指不同時(shí)代接受者的接受情況，是從宏觀角度看接受，我們稱之為“歷時(shí)性”；二是水平接受，指同一時(shí)代的接受者的接受情況，是從微觀角度看接受，我們稱之為“共時(shí)性”。在470年前，瓦薩里在《輝煌的復(fù)興》中提出：“不僅要如實(shí)地記錄一位君主或一個(gè)共和國(guó)所經(jīng)歷的枯燥乏味的事實(shí)，還要揭示那些導(dǎo)致人們成功或失敗的意見(jiàn)、建議、決策和計(jì)劃。這才是真正的歷史精神，也就是說(shuō)，歷史的真正目的在于使人們變得審慎并懂得如何生活，另外，歷史還可以通過(guò)重現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事情給人們帶來(lái)快樂(lè)。”完整的書法史必須從垂直和水平兩個(gè)維度都深入研究，在深度和廣度上建立起新的書法史。

我們現(xiàn)在能見(jiàn)到的書法史并不是書法的本來(lái)面目，而是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代接受者共同創(chuàng)造完成的。書法接受研究中，被探討最多的當(dāng)數(shù)王羲之，王羲之本人也很難想到，在后世書法中，他會(huì)有“書圣”的地位，他的作品會(huì)被追捧1600年之久。東晉后期，王羲之的第七子王獻(xiàn)之的聲譽(yù)高過(guò)其父，南北朝前期的宋、齊，直至梁武帝蕭衍推出鐘繇之前，一直是“小王”書風(fēng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，而梁武帝推出鐘繇之后，王羲之介于兩者之間的風(fēng)格才昌明起來(lái)。隋朝短暫，處于南北書風(fēng)漸融的態(tài)勢(shì)，唐朝初期，李淵書學(xué)王褒，而王褒是“小王”書風(fēng)的繼承人，至李世民登基，在虞世南等人的影響下，李世民將王羲之推舉到“書圣”的地位，自此在書法領(lǐng)域，甚至非專業(yè)的人民群眾也對(duì)王羲之津津樂(lè)道。玄宗朝時(shí)，政通人和、百業(yè)俱興，詩(shī)有李白、杜甫，文出韓愈、柳宗元，畫是吳道子，雕塑為楊惠之，書法更是群星璀璨，光彩奪目，各體皆有新風(fēng)入世，王獻(xiàn)之在此時(shí)又一次被書家所重，雖然王羲之的地位有所下降，但是王羲之一直在接受者的眼中和心中。

書法界可以被接受的人物、作品是有限的，現(xiàn)階段的研究多焦在王羲之、顏真卿、米芾等經(jīng)典書家，而作品多聚焦在《蘭亭序》《寄侄稿》《張猛龍碑》《曹全碑》等耳熟能詳、雅俗共賞的作品。造成這樣的原因有三：一是作品本身具有潛能價(jià)值和傳播意義，沒(méi)有被時(shí)代淘汰，可以被不同時(shí)代的各種群體接受；二是因?yàn)橛谐渥愕馁Y料留存，可供接受者研究，有些藝術(shù)并不是接受者不想研究，而是無(wú)從考據(jù)，難以研究；三是接受者需要經(jīng)典來(lái)輔助現(xiàn)實(shí)，這些藝術(shù)可以滿足他們的現(xiàn)實(shí)需求。

四、書法接受美學(xué)研究中現(xiàn)存的問(wèn)題及啟思

在現(xiàn)當(dāng)代的書法接受美學(xué)中，筆者認(rèn)為其存在著一些可修正之處。其一，大部分研究對(duì)欣賞者與批評(píng)者的稱謂是“讀者”，筆者認(rèn)為改為“接受者”更妥當(dāng)?！白x者”的使用更適用于文學(xué)，盡管接受美學(xué)始于文學(xué)領(lǐng)域，但在書法領(lǐng)域中，欣賞者和批評(píng)者多通過(guò)看與評(píng)的形式，用“接受者”更為嚴(yán)謹(jǐn)。其二，現(xiàn)階段的研究中，大多是探討著名書家或書作在某一時(shí)期的接受問(wèn)題，少有歷時(shí)性的探討，書法史需要從宏觀角度來(lái)把握。當(dāng)然，不積跬步無(wú)以至千里，我相信，書法理論會(huì)愈發(fā)完善，會(huì)有越來(lái)越多學(xué)者投身其中，去建構(gòu)更完善的書法理論。其三，因書法傳播本身的困難而引發(fā)的書法接受的復(fù)雜性，拓本的版本、作品的真?zhèn)?、翻刻的水平、保存的環(huán)境等因素都將影響、限制后世接受者的接受過(guò)程，這些困難需要接受者耐得住性情，用刨根問(wèn)底的精神尋找真知。

現(xiàn)存的書法經(jīng)典在剛現(xiàn)世的時(shí)候并不是“經(jīng)典”，起初甚至是出于實(shí)用的目的，經(jīng)典的價(jià)值是在接受、探討中確立的，之所以流傳，是因?yàn)槿谌肓烁鱾€(gè)時(shí)代的思考構(gòu)建。學(xué)術(shù)的發(fā)展正是在這條淘汰、爭(zhēng)論、再淘汰、再爭(zhēng)論的路上進(jìn)步的，即使會(huì)有短期的魚龍混雜，但真知的產(chǎn)生是值得的。學(xué)術(shù)的發(fā)展不需要一言堂，需要各抒己見(jiàn)，共同營(yíng)造。接受者就是推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)步的一大助力，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)需要藝術(shù)家、藝術(shù)作品、接受者共同努力。真正的理論是大眾的，陳振濂先生在1994年的文章中就提道：“沒(méi)有大眾接受屏幕的作品幾乎不能算是作品，未被讀者接受過(guò)的文本幾乎無(wú)法證明自己的存在。”將接受美學(xué)引入書法領(lǐng)域的意義在于每個(gè)人是不同個(gè)體，每個(gè)個(gè)體一生中的不同階段又有不一樣的“期待視野”。每個(gè)接受者、每個(gè)時(shí)代的“期待視野”不同，書法史就會(huì)有更多層次。這會(huì)改變我們?cè)鴥H以藝術(shù)家和藝術(shù)作品為中心的書法觀，不同層面的不同觀點(diǎn)有了合理的解釋，我們會(huì)吸收各方觀點(diǎn)，以營(yíng)造一個(gè)客觀、繁榮的書法發(fā)展史。