持攝影機的人類學(xué)家

王悅

“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪

4月2日，立陶宛紀錄片導(dǎo)演、人類學(xué)家曼塔斯·克維達拉維丘斯，在俄烏交戰(zhàn)前線的馬里烏波爾市遇難，年僅45歲。人類學(xué)界與紀錄片界同聲哀悼。

曼塔斯掌中的鏡頭，關(guān)注平民百姓勝過達官顯貴。他曾研究過北高加索地區(qū)的人口失蹤與酷刑問題、車臣反恐行動中的暴力問題，最后進入馬里烏波爾，凝視平民在戰(zhàn)火下的日常生活。

就在曼塔斯遇難前一天，另一位更年輕的紀錄片制作人，也是路透社在烏克蘭的長期撰稿人—馬克西姆·萊文，被發(fā)現(xiàn)曝尸于烏克蘭基輔以北的一個村莊。該村莊附近，曾發(fā)生猛烈的炮擊。

紀錄片闖入人類學(xué)領(lǐng)地

戰(zhàn)事對于日常生活的顛覆，無疑是最值得記錄的場景。但還有一類場景，吸引著紀錄片制作人持續(xù)地深入探究，那就是早期人類的生活狀態(tài)。

這種已被現(xiàn)代人顛覆的粗獷生存模式，如今還存在于一些偏遠地區(qū)的原始部落中。于是，帶著攝影機去拍攝令外界感到神秘的異域民族，就成了不少人類學(xué)家的畢生志業(yè)。

“人類學(xué)紀錄片”一度被稱為“民族志電影”，但對這個概念的定義常常眾說紛紜。一般認為，展現(xiàn)其他文化、異域民族和異域風情的影片，都屬于人類學(xué)紀錄片。但也有學(xué)者認為，只有由專業(yè)的人類學(xué)家拍攝，運用了民族志田野調(diào)查方法，目的是給同行評議的紀錄片，才能納入這個范疇。

紀錄片拍攝最初在人類學(xué)界不受重視，只被當作學(xué)術(shù)考察或探險活動的附帶產(chǎn)品。

到了1930年代，人類學(xué)家格里高利·貝特森和馬格麗特·米德在巴厘島展開人類學(xué)調(diào)查。他們真正將電影和攝影手段，當作核心的記錄方法?？偡Q為《不同文化之中的性格形成系列片》的紀錄片，展現(xiàn)了嬰兒洗浴、童年競爭、文化習(xí)得、家庭生活等巴厘島島民的生活圖景。

晚近的人類學(xué)紀錄片，已漸漸收斂對于異域文化的好奇心。紀錄片制作人不再站在“文明”的山崖俯瞰他者的文化。他們充分意識到拍攝者和拍攝對象之間的權(quán)力關(guān)系。

如今，持攝影機的人類學(xué)家來回調(diào)轉(zhuǎn)著鏡頭，既審視“他們”，也審視“我們”。

他進而提出“民族志虛構(gòu)”的觀點，表明紀錄片和故事片原本就不能區(qū)分開來。

《北方的納努克》劇照

“高貴野蠻人”及其不滿

較早的人類學(xué)紀錄片，常常塑造“高貴野蠻人”的形象。

“高貴野蠻人”表達了一種對自然狀態(tài)下人類天性的樂觀信念。對“高貴野蠻人”的浪漫想象，可以追溯到18世紀啟蒙時代，讓-雅克·盧梭的著作就流露出類似的觀念。在相當長的時期里，西方學(xué)者把原始文化想象成伊甸園，用于批判西方社會存在的種種問題。

“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪，對原始文化也有類似的浪漫主義信念。1922年完成的《北方的納努克》大獲成功之后，弗拉哈迪說：“我想趁著現(xiàn)在還有可能，展現(xiàn)這些（因紐特）人曾有的莊嚴與品格。將來白人不僅會摧毀他們的品格，還要摧毀這一人種?！?/p>

盡管弗拉哈迪認為因紐特人擁有更強大的精神，他卻不相信因紐特人的文化可以經(jīng)得住外來的沖擊，并且認為他們的文化已經(jīng)因接觸外界而受到污染。

《馬里烏波爾》劇照

《通靈仙師》劇照

弗拉哈迪后來拍攝的眾多影片，也烙下了相同的浪漫主義印記。如1926年在南太平洋薩摩亞群島拍攝的《摩拉灣》，1934年在愛爾蘭附近的亞蘭島拍攝的《亞蘭島人》，以及1948年在路易斯安那州的沼澤地拍攝的《路易斯安那州的故事》。這些影片都無視當?shù)貜?fù)雜的社會關(guān)系，僅僅突出人與自然的對立。

隨著第三世界文化精英的崛起，受弗拉哈迪啟發(fā)拍攝的人類學(xué)紀錄片開始受到質(zhì)疑—“高貴野蠻人”的形象和“人類對抗自然”的主題，完全是西方人強加給異域文化的刻板印象。

讓·魯什的實驗

在“高貴野蠻人”的想象幻滅之后，紀錄片的科學(xué)客觀性也受到質(zhì)疑。

人類學(xué)家和擁有人類學(xué)知識的制作者，逐漸認識到紀錄片制作者與拍攝對象之間的權(quán)力關(guān)系。他們開始探究，紀錄片拍下的內(nèi)容對于拍攝對象來說意味著什么？

曼塔斯的紀錄片影像，焦點不在對峙的交戰(zhàn)雙方，而在普通人堅不可摧的生活上。

這里不得不提到法國人類學(xué)家、紀錄片制作人讓·魯什，他徹底改變了人類學(xué)紀錄片的樣貌。

讓·魯什早年的作品也深受弗拉哈迪的啟發(fā)。他非常尊崇弗拉哈迪和拍攝對象的親密關(guān)系，但在獲得人類學(xué)博士學(xué)位后，他開始反思自己之前的方法。

1955年，魯什在人類學(xué)博物館放映了他最廣為人知的作品之一《通靈仙師》。這部紀錄片展示了加納（當時英國在非洲的殖民地，稱為黃金海岸）的一場靈魂附體儀式，附體在加納工人身上的是殖民地官員的靈魂，被附體的人扮演起后者的角色。

讓·魯什在片尾解釋說，這場儀式既是對他們被殖民狀態(tài)的表達，又是從這一狀態(tài)中的暫時解脫。這部紀錄片讓歐洲的觀眾大為震驚，隨即在英國和加納被禁映。非洲觀眾也開始擔心歐洲人會認為自己不開化。但這部影片還是在威尼斯雙年展上奪得大獎。

《我，一個黑人》劇照

在烏克蘭罹難的人類學(xué)家曼塔斯·克維達拉維丘斯（中）

讓·魯什沒有受各方批評的影響，繼續(xù)紀錄片制作的實驗。他進而提出“民族志虛構(gòu)”的觀點，表明紀錄片和故事片原本就不能區(qū)分開來。他常常借助虛構(gòu)、幻象和角色扮演等手段，實驗性地展現(xiàn)拍攝對象的主體性。

拍攝于1957年的《我，一個黑人》中，碼頭工人歐梅隆·甘達自己扮演自己，畫外音還包含了他自己的解說。魯什希望藉由這種方式，讓拍攝對象充分參與紀錄片拍攝，掌握對自己生活的詮釋與反思。

后來，讓·魯什又借用吉加·維爾托夫的“電影真實”概念，強調(diào)人類學(xué)紀錄片的真實性，其實是攝影機、拍攝對象和拍攝者三者共同建構(gòu)的。在他看來，人類學(xué)這門學(xué)科是“殖民主義的長女”，是“掌握權(quán)力的群體拷問沒有權(quán)力的群體的手段”。

“我們是他者的一部分”

長久以來，很多西方人類學(xué)家都認為，非西方文化正在日益衰落，傳統(tǒng)的民族志是一種“拯救文化”的敘述。

美國人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯1998年在“何為人類學(xué)啟蒙”的演講中，批判了這種觀點。他用實例表明，非西方的文化并非在現(xiàn)代性的擴張面前弱不禁風。相反，現(xiàn)代性常常不得不屈服于那些不斷復(fù)興的邊緣文化。

薩林斯提出“我們是他者的一部分”的觀點。這意味著不同群體、文化之間是相互成就、相互依存的。我們與他者的戰(zhàn)爭，挑戰(zhàn)的是人類的同一性，是對自己發(fā)動的戰(zhàn)爭。

實際上，這種觀點早在讓·魯什的分享式紀錄片制作中就已有所體現(xiàn)，如今則被越來越多人類學(xué)紀錄片制作者接受。

在烏克蘭罹難的人類學(xué)家曼塔斯·克維達拉維丘斯，將短暫的一生投入研究和拍攝暴力。曼塔斯不是在俄烏交戰(zhàn)后才把目光投向這片土地。2014年，他就來到馬里烏波爾做田野調(diào)查，并拍攝紀錄片《馬里烏波爾》。2019年，他又發(fā)表了題為《永久停火：東烏克蘭戰(zhàn)爭和日常生活的展演》的學(xué)術(shù)論文。

紀錄片中2014年的馬里烏波爾，早已看不到葉卡捷琳娜二世開拓帝國的野心，而沉浸在蕭條的后蘇聯(lián)氛圍中。烏克蘭政府軍和俄羅斯支持的分離主義者的緊張對峙，逐漸成為當?shù)厝松畹娜粘！?/p>

曼塔斯的紀錄片影像，看起來立場較為中立，但不意味著他對戰(zhàn)爭沒有任何態(tài)度。實際上，他的焦點不在對峙的交戰(zhàn)雙方，而在普通人堅不可摧的生活上。面對戰(zhàn)爭的毀滅性力量，日常生活顯示出超乎想象的韌性。

曼塔斯曾在一次訪談中說：“我的電影并不是關(guān)于戰(zhàn)爭的，而是關(guān)于戰(zhàn)爭地帶旁的日常生活，關(guān)于即便戰(zhàn)爭發(fā)生了，日常生活還是要繼續(xù)下去?！?/p>

在曼塔斯的鏡頭下，東烏克蘭地區(qū)的人民并非是被動承受暴力的受害者。他們積極調(diào)用日常生活的美學(xué)與情感資源，對抗無處不在且隨時可能發(fā)生的災(zāi)難。這一視角對于觀眾來說，意義也非比尋常：在戰(zhàn)火面前，我們并非無能為力，每個人都可以重建自己的生活秩序。

近一個世紀以前，人類學(xué)家和紀錄片制作者面對的是一個充滿遙遠異域文化的廣闊世界?，F(xiàn)在由于發(fā)達的影像技術(shù)，戰(zhàn)爭、暴力、貧窮、苦難與我們的距離變得如此之近，而我們卻對這一切越來越麻木。

那些持攝影機的人類學(xué)家從遠方帶回他者的影像，那些影像并不追求駭人的效果。相反，它們異常平靜，溫情脈脈。我們麻木了的感受力和理解力逐漸蘇醒，轉(zhuǎn)而開始審視自身的生活，我們自身的無力感也得以解除。

這，或許就是人類學(xué)紀錄片的意義所在。

特約編輯姜雯 jw@nfcmag.com