一本適用于研究生教育教學的“和聲學”教材

錢仁平

引 言

音高理論從來是音樂理論最核心的內(nèi)容?，F(xiàn)代意義上的百年中國高等專業(yè)音樂教育體系中的音樂理論（作曲與作曲理論）研究與教學亦然。

百年中國音樂理論家與教師有關(guān)音高理論的研究與教學成果，主要有三類：

第一類是以西方調(diào)性音樂也就是“共性寫作”時期為研究對象，以功能和聲為主要內(nèi)容的和聲學教材的譯介與編撰。蕭友梅于1927年出版的《和聲學》為中國專業(yè)和聲教學開辟了先河。后續(xù)該丘斯的《和聲學》，尤其斯波索賓的《和聲學教程》的中譯與使用，更是影響廣泛而深遠。桑桐于2001年出版的《和聲學教程》是他半個多世紀和聲教學經(jīng)驗與研究成果的總結(jié)，既包含傳統(tǒng)功能和聲的內(nèi)容也包含近現(xiàn)代和聲的內(nèi)容，具有里程碑的意義。

第二類是以20世紀西方出現(xiàn)的諸多音高寫作技法與音高分析體系為研究對象的譯著、論文與專著。這一時期的音高寫作技法大體可以分為兩類，正如汪成用在《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》中所述：“近現(xiàn)代的和聲思維是明顯地沿著兩大分支發(fā)展的：其一，把功能邏輯向極端化發(fā)展;其二把功能邏輯從根本上否定?！睂τ谇罢?，較具代表性的有多調(diào)性、泛調(diào)性以及新調(diào)性等等;對于后者，較具代表性的有自由無調(diào)性與十二音序列等等。同時，20世紀的音高分析體系也有著長足的發(fā)展，音樂理論家們不僅在傳統(tǒng)作品的分析方面形成了新的研究方法，并且也為20世紀風格林立、變化多端的音高寫作技法建立了新的理論模型。比如，申克分析理論是以“簡化還原”“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”等理論原則對傳統(tǒng)作品的重新解讀，音級集合理論則主要是針對無調(diào)性作品而建立的一種基于集合原理的分析方法等。

第三類是以和聲寫作技法的民族化作為主要內(nèi)容的論文和專著。自趙元任以來，中國的作曲家與理論家們從未停止過對于和聲語言民族化的嘗試，不論是基于傳統(tǒng)功能和聲的民族化改造，還是風格更加鮮明的五聲縱合化和弦，以及將五聲調(diào)式與自由無調(diào)性、十二音序列等現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的嘗試，都體現(xiàn)了他們勇于探索的精神，并且已經(jīng)取得了豐碩的成果。在這一領(lǐng)域，具有代表性的著作包括黎英海所著的《漢族調(diào)式及其和聲》以及樊祖蔭所著的《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》等。

2020年7月，姜之國教授歷時七年編著而成的《音高組織技術(shù)的理論與實踐》（下文簡稱《音高組織》）正式出版。它有著明確的目標讀者，即作曲技術(shù)理論專業(yè)的研究生，他們對于共性寫作時期的傳統(tǒng)功能和聲已經(jīng)有著較為扎實的把握，但對于19世紀末以來尤其20世紀千姿百態(tài)、個性十足的音高組織技法及其理論，往往大都還只是一知半解。針對這一情況，作者將上述三類尤其是第二、第三類音高理論研究成果（詳見《音高組織》豐富的參考文獻），融會貫通、條分縷析、推陳出新，編寫出這本內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)清晰、頗有新意的和聲學高階教材。

一、提綱挈領(lǐng)的分類方式

音高組織技術(shù)及其理論研究，紛繁復(fù)雜?！兑舾呓M織》之所以能夠?qū)⑷绱思姺睆?fù)雜的內(nèi)容有機地整合到一本教材之中，主要得益于作者以“主導(dǎo)型”切入，分類方式提綱挈領(lǐng)。所謂“主導(dǎo)型”，即某一種音高要素占據(jù)了音高組織的主導(dǎo)地位，而其余要素則處于從屬地位。因此，《音高組織》全書編排為四編、十一章、二十八節(jié)。四編先后為：調(diào)性-中心音主導(dǎo)型、調(diào)式-音列主導(dǎo)型、音程-音程集合體主導(dǎo)型與序列-陣列主導(dǎo)型。

第一編所述“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”，是指音樂作品中的所有其他音級直接或者間接以一定的傾向性或者方式“圍繞”中心音構(gòu)建起來的音高組織技術(shù)類型。中心音的存在是“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”得以成立的前提，功能和聲無疑是其中最具代表性的理論體系;而以調(diào)性作品為主要研究對象的申克理論體系，也因此被納入了“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”的范疇;以斯克里亞賓的晚期音高組織體系與欣德米特的半音調(diào)性體系為代表的“新調(diào)性”，也保留了中心音在音高體系中的主導(dǎo)地位，只是它們建立起了有別于功能和聲的音高組織邏輯;泛調(diào)性與多調(diào)性的“中心音”的分布較為離散，它們以“泛化”或“復(fù)合”的方式存在于音高組織之中。這樣，盡管演進跳躍、表征多樣但都以“中心音”作為音高組織根基的功能和聲、新調(diào)性、泛調(diào)性與多調(diào)性，就被恰當?shù)貧w類到全書的第一編之中。

第二編“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”，主要包括三個方面的內(nèi)容。在自然調(diào)式方面，既探討了中古調(diào)式與五聲調(diào)式所使用的“和弦”結(jié)構(gòu)及其連接技法，還梳理了我國百余年來對于“民族化”和聲語言的探索歷史;在綜合調(diào)式方面，不僅闡述了同名大小調(diào)調(diào)式混合與同主音七聲自然調(diào)式混合的技法特征，并且引入了新里曼理論與蘭德衛(wèi)的“軸心體系”理論;在人工調(diào)式方面，重點闡述了梅西安的“有限移位調(diào)式”及其和聲技法，并以“對稱”為核心分別研究了巴托克、貝爾格與德彪西的在音列使用上的不同方式。需要提及的是，“調(diào)式與音列的最大區(qū)別在于是否有明確的主音，調(diào)式是指具有明確、唯一主音的特定音列”？輥？輮。也就是說，相對于調(diào)性-中心音主導(dǎo)型，中心音的存在與否，并不是調(diào)式-音列主導(dǎo)型的必要條件。同時，“……大、小調(diào)功能體系由于變音體系的使用使其并非完全恪守同一音列，另一方面大、小調(diào)體系的調(diào)式通常只有一個音可以作為主音（主音一般不會游移），換句話說，在自然大調(diào)與和聲小調(diào)的范疇內(nèi)，24個大小調(diào)沒有任何兩個調(diào)的音列（升降號）是相同的”？輥？輯。這樣，第一編與第二編中的相關(guān)內(nèi)容，尤其是“大、小調(diào)式”與“自然調(diào)式”的分類與歸類，就恰如其分了。

第三編“音程-音程集合體主導(dǎo)型”包括“以音程為中心”與“以音程集合體為中心”兩章。關(guān)于前者，“音樂作品如果以脫離了功能關(guān)系的三度結(jié)構(gòu)和弦或者非三度固定音程結(jié)構(gòu)和弦為音高組織的中心，則體現(xiàn)了音程的中心控制力”。關(guān)于后者，主要是對于音級集合理論的介紹。該理論在艾倫·福特的《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》一書中已經(jīng)得到了較為完整與系統(tǒng)的說明，《音高組織》的理論價值主要體現(xiàn)在對集合的遠近關(guān)系進行了進一步的梳理與總結(jié)，即與原始陳述的中心集合相比，將新出現(xiàn)的集合歸結(jié)為重復(fù)集合、派生集合、對比集合這三種遠近關(guān)系不同的類型，這也可以視為“層級關(guān)系”的理念在音級集合理論中的延續(xù)。

第四編“序列-陣列主導(dǎo)型”的重要特點在于它的音高構(gòu)成存在著固定的順序，因此，原始材料的設(shè)計往往蘊含著作曲家對于作品整體風格的期許。當然，序列-陣列主導(dǎo)型同樣不是孤立的，在原始材料的設(shè)計中，作曲家可以融入其他的音高組織要素，如貝爾格就時常在序列作品中加入調(diào)性的因素;中國作曲家所創(chuàng)作的序列作品中則常常加入五聲調(diào)式的因素，由三音或四音的音程集合體組合而成的“截段衍生序列”也有著廣泛的使用。這些因素的融入并不會破壞序列-陣列主導(dǎo)型的主要特征，而是形成了更加多樣的音樂風格。

《音高組織》四種“主導(dǎo)型”形成了四種特點鮮明又具有一定兼容性的音高組織類型，實際上也是音樂創(chuàng)作中四種最為典型的音高寫作的思維模式。正是因為每一種“主導(dǎo)型”都具有鮮明的特點，它們各自形成了獨特的音樂風格、技術(shù)體系以及發(fā)展脈絡(luò);也正是因為“主導(dǎo)型”所具有的兼容性，《音高組織》才能涵蓋如此豐富的內(nèi)容。以“主導(dǎo)型”為切入點所形成分類方式，可謂《音高組織》一書最重要的理論貢獻之一。

二、循序漸進的教學安排

在正式出版之前，《音高組織》的講義已經(jīng)在作者所教授的研究生課程中使用了七年。在長期的教學實踐過程中，作者不斷根據(jù)課堂教學實際情況對教材內(nèi)容進行調(diào)整與完善，這既促成了《音高組織》的分類合理、編排得當，又有利于教材后續(xù)使用與教學實踐的循序漸進。

（一）循序漸進的編、章、節(jié)安排。第一編第一章仍然從大、小調(diào)功能和聲體系開始，這既是教學內(nèi)容承接與遞進的基礎(chǔ)，也與教學對象所具有的前置知識結(jié)構(gòu)相契合。與本科和聲教學不同的是，《音高組織》將傳統(tǒng)和聲分為調(diào)式基礎(chǔ)-縱向結(jié)構(gòu)-功能分類三個部分，并以“功能分類”作為核心內(nèi)容，也就是以主音與主和弦為核心而建立的具有明確層級關(guān)系的音高體系，其內(nèi)在的邏輯關(guān)系并不以離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)抑或是變化音的加入而轉(zhuǎn)移。在第二編“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”中，大、小調(diào)功能和聲體系又成為一個重要的參照，顯示出調(diào)式-音列主導(dǎo)型在技法上的獨特性：多樣化的和弦結(jié)構(gòu)、具有平等地位的根音關(guān)系以及每種調(diào)式所特有的和聲等。也正因此，《音高組織》將產(chǎn)生時間相對較晚的“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”放在了產(chǎn)生時間相對較早的“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”之前。第三編與第四編，之所以把“序列-陣列主導(dǎo)型”放在“音程-音程集合體主導(dǎo)型”之后討論，也有這樣的便利：在序列-陣列主導(dǎo)型的研究中，音級集合理論是其中重要的前置性的研究方法。

（二）清晰的理論描述。對于音級、和弦、音集、音列等音高要素進行層級劃分，是《音高組織》常用的方法，也促進了理論描述的清晰。比如，將斯克里亞賓晚期音高組織體系中的和弦概括為“3—6—3”模型，其中三個數(shù)字分別對應(yīng)核心因素、可選因素與和弦外因素這三個層級，三個層級在重要性上逐次遞減。核心因素由屬七和弦的根音、三音、七音構(gòu)成，這三個音級在和弦的構(gòu)成中起到框架性的作用;可選因素來源于屬九和弦、屬十三和弦（省略十一音）以及各類屬變和弦，它們的作用是對于核心因素進行豐富與補充;和弦外因素主要是傳統(tǒng)功能和聲的屬功能系統(tǒng)中較少出現(xiàn)的三個音級，很少成為和弦的構(gòu)成音。以G為中心音所構(gòu)成的“3—6—3”模式如下：核心因素G、B、F;可選因素bA、A、bD、D、#D、E;和弦外因素bB、C、#F。斯克里亞賓著名的“神秘和弦”與斯氏晚期作品中的其他和弦在本質(zhì)上也具有一致性，只是在排列方式上有所差別?！?—6—3”模式將所有的十二個半音級都納入其中，既涵蓋了和弦構(gòu)成的所有可能性，同時又有著清晰的層次性。在橫向的和弦、調(diào)性關(guān)系方面，《音高組織》從“3—6—3”模式中提煉出最為核心的三全音音程，以此為基礎(chǔ)建立起了三個和弦、調(diào)性關(guān)系的近關(guān)系圈，揭示了斯氏晚期作品在和弦連接與調(diào)性布局上的特征。

又如，第三章關(guān)于泛調(diào)性的討論中，根據(jù)“主導(dǎo)型”因素的不同，將泛調(diào)性又分為“泛（游移）調(diào)性”“泛（音列）調(diào)性”“泛（音程集合體）調(diào)性”以及“泛（序列-陣列）調(diào)性”等四種。“因此也可以說序列（陣列）的‘調(diào)性’也是音列集體代表的，也是‘集體調(diào)性’的體現(xiàn)。與泛（音程集合體）調(diào)性一樣，這種‘調(diào)性’因素不同于傳統(tǒng)意義的調(diào)性，而且其在音樂作品中是潛在因素，因此也被稱為‘潛調(diào)性’?！痹偃纾诰耪玛P(guān)于序列的陳述形態(tài)的描述，根據(jù)進行方向的不同，可以分為橫向、縱向與混向三種情況。其中，橫向的陳述還可細分為截斷旋律與組合旋律，縱向的陳述還可細分為截斷和弦與對位和弦，混合的陳述還可細分為對比式與伴隨式。關(guān)于兩條序列的連接，根據(jù)共同音的多少，將連接的方式分為并置式換序、共同式轉(zhuǎn)序與組合式轉(zhuǎn)序三種。這種劃分方式可謂傳統(tǒng)和聲中的調(diào)性連接理論在序列技術(shù)中的投影。

（三）豐富的實例分析。《音高組織》的理論闡述始終與作品分析相結(jié)合，并且重視理性認知與感性認知相互印證。例如，第八章的第二節(jié)共涉及了四首作品的分析。從規(guī)模上看，既有對于勛伯格《六首鋼琴小品》之一的前兩小節(jié)所進行的片段式的精細研究，也有對于《沃采克》這部規(guī)模龐大的歌劇的整體分析。在分析兩小節(jié)的音樂片段時，《音高組織》展示的是有哪些可能的視角與方法，以及能夠達到怎樣的廣度與深度;而在分析大型作品時，展示的是中心集合如何構(gòu)建起自己的結(jié)構(gòu)力以及如何描述這種結(jié)構(gòu)力;從風格上看，《音高組織》既分析了“新維也納樂派”的音樂作品，又以桑桐的《在那遙遠的地方》與羅忠镕的《第三小奏鳴曲》為例，展示中國作曲家在五聲性材料與無調(diào)性技法的結(jié)合方面所做出的積極嘗試。

強調(diào)聆聽音樂時的主觀感受是本書在作品分析時的一個重要特點。作者在他的另外一篇論文中指出：“專業(yè)的音樂作品是建立在作曲家個性的主觀感性基礎(chǔ)上的，尤其是作品的前景性因素，同時一部好的音樂作品在理性思維上也會具有其自身的嚴密邏輯，這種理性與非理性因素的二元性沖突與融合在作曲家創(chuàng)作的過程中就得到充分體現(xiàn)。”？輥？輲在對《六首鋼琴小品》之一的前兩小節(jié)進行分析時，作者以聽覺感受中張力值的變化來解釋集合所形成的終止感，以集合的實際陳述形態(tài)來證明不具備較強相似性的集合之間依然能夠形成“模仿”關(guān)系;在分析貝爾格的《沃采克》時，作者將音高分析與配器、歌詞、主題動機等對于音樂的表現(xiàn)有著顯著影響的其他音樂元素相結(jié)合，以此來佐證集合分析在結(jié)論上的合理性以及音高寫作所蘊含的審美追求。

結(jié) 語

《音高組織》內(nèi)容豐富，某種意義上而言，甚至有百年中國音高理論研究“集大成”之理想與意味。對于這些音高組織技術(shù)及其理論研究所進行的提綱挈領(lǐng)的宏觀分類，既促成了“集大成”的可能性，又“反作用”形成了不少富有新意的分析角度與理論探索。作為一本教材，章節(jié)布局結(jié)構(gòu)合理，內(nèi)容安排循序漸進，理論陳述層次清晰，實例分析豐富多彩，這些都有利于教學工作的順利開展。盡管該教材“有著明確的目標讀者”，但我認為，其實，對于所有音樂（學）專業(yè)的研究生的課程學習乃至業(yè)務(wù)進修都有裨益。

盡管作者已經(jīng)聲明“還有微分音體系等其他多種音高組織技術(shù)類型不在本文研究范圍內(nèi)”？輥？輳，但微分音至少1/4音將來能夠納入《音高組織》，這既具有必要性，也有可行性：“這種微分音體系音組織實際上是十二平均律音樂的進一步發(fā)展，其音高控制原理類似”。？輥？輴另外，“音程-音程集合體主導(dǎo)型”可否表述為“音程-音集主導(dǎo)型”？“調(diào)式綜合”與“混合調(diào)式”的區(qū)別與聯(lián)系能否進一步明晰？還有，作為一本教材，合適的習題設(shè)置是十分必要的，《音高組織》目前暫缺。好在作者已經(jīng)開始修訂版的相關(guān)工作，并表示會設(shè)置習題。當然，“高階和聲”教材的習題設(shè)置也是很不容易的。

最后，再次祝賀姜之國教授《音高組織技術(shù)的理論與實踐》出版，并期待它在我國音樂藝術(shù)院校研究生教育教學與人才培養(yǎng)中發(fā)揮更大、更好的作用。

（責任編輯? 張萌）