“糖匪宇宙”的輕盈與沉重

金理主持

時間：2021年6月

地點：復(fù)旦大學(xué)光華西主樓2719室

討論人：復(fù)旦大學(xué)“望道”討論小組全體成員

《無定西行記》：“逆熵”狀態(tài)下的英雄之路

金理：在大陸新生代科幻作家中，糖匪是近年涌現(xiàn)的、值得關(guān)注的一位，除創(chuàng)作之外，還涉足評論、裝置、攝影等不同藝術(shù)形式。最新作品集《奧德賽博》也顯現(xiàn)出眾體兼善的特色，內(nèi)收小說八則、評論三篇。

楊兆豐：我想先談一下《博物館之心》這篇，它對整部集子起著提綱挈領(lǐng)的作用。這篇小說必須配合著創(chuàng)作談《云層的投影》來讀。我們可以看到，《博物館之心》其實是一篇“命題作文”，是作者應(yīng)一個做藝術(shù)展的朋友之邀，進行的一次博物館題材的創(chuàng)作，這篇創(chuàng)作作為類似于序言一樣的存在，同樣化身為藝術(shù)展的展品之一。這樣的一個以未來人類博物館為主題的藝術(shù)展，很容易讓人聯(lián)想到《黑鏡》系列中的總結(jié)劇集《暗黑博物館》，也是將每一集中的標志性符號和物件收集起來，以博物館的形式陳列參觀，所以并不能算是獨創(chuàng)或首創(chuàng)。但《博物館之心》這篇小說卻比較伶俐，作者并不去絞盡腦汁想象一座未來博物館可能展示的展品——這絕對是吃力不討好——而是用過去的視角，打破時空的觀念，用類似《星際穿越》的超維設(shè)定，來觀摩博物館的建造和博物館建造者的成長。更應(yīng)該重視的，是《博物館之心》作為《奧德賽博》的首篇，作者似乎有意安排它去構(gòu)建自己的科幻版圖。在《博物館之心》中，作者構(gòu)建了這樣的一個未來世界：“大量外星來客移民地球”“北美大陸板塊正獨自向太陽系外飄走”。這樣的世界設(shè)定，在小說集幾乎所有的小說中都有體現(xiàn)。《孢子》和《一七六一》因為都提到了“刺影節(jié)”，明顯是發(fā)生在同一個地方，而這一地區(qū)的政治氣氛、居民的生活氣氛也與《博物館之心》中那“飄走”的“北美大陸”有一定的契合性。而《無定西行記》《后來的人類》等篇目則明顯具有東方氣質(zhì)，像是發(fā)生在沒有飄走的亞歐大陸上的故事，因此這兩篇被一起置放在小說集的最后，也具有一定的合理性。我認為作者糖匪在有意識地通過小說集篇目排序和小說內(nèi)的設(shè)定共享，來構(gòu)建一個類似“糖匪宇宙”的文學(xué)世界。

金理：如書名所示（奧德賽+賽博格），“糖匪宇宙”中不時閃現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)的片段：荷馬史詩、堂吉訶德、愚公移山……雜糅了那么多中西、古今、雅俗的資源，錯雜、交織、重疊，組成非常斑駁的文本肉身。集子中《無定西行記》這一篇體現(xiàn)得尤為明顯。

張睿穎：《無定西行記》比較成功地用一個科幻的設(shè)定傳達了一種非常切實、非常當(dāng)下的感受。在2020年7月倫敦中國科幻協(xié)會組織的一次關(guān)于《無定西行記》的研討會中，糖匪談到了在如今這個時代做“英雄”的不可能：“我們以前的英雄，是在什么都沒有的時代里創(chuàng)造一個東西，接下來的英雄是當(dāng)人們都反對創(chuàng)造時，力排眾議創(chuàng)造一個東西。而到了今天，在這個故事里，當(dāng)任何東西都自然而然地成就了，我們作為人的意義在哪里？”小說中“逆熵”狀態(tài)下（一般用“熵增”描繪事物從有序走向無序的過程），人什么都不需要做，機械、建筑物、道路……一切都會自動生成，如此一來，人就變成和世界割裂的存在，不知道自己的行動如何和外在的世界發(fā)生有機的聯(lián)系。逆熵世界的人的生存情境隱然嵌合當(dāng)下青年的狀態(tài)——外部世界與“我”無關(guān)，“我”做與不做，都不重要，不如“佛系”，干脆“躺平”。

如果再對比《無定西行記》中“路”的隱喻和魯迅筆下的“路”，這層意味就更顯明。魯迅在《故鄉(xiāng)》的最后寫道：“這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！薄稛o定西行記》則設(shè)定在逆熵狀態(tài)下，沒有人走，也便成了路。既然無需人走，也就無需人為，這實在是一個不需要英雄的時代，小說的主人公無定卻固執(zhí)地夢想做一個英雄，甚至要把這個并不值得稱羨的夢想一而再再而三地傳遞給家族后代——在逆熵的設(shè)定中，這一切未免顯得有些可笑。不過小說沒有完全陷入虛無主義的陰影，最后道路的完成，既可以被讀解為自然的過程，也可以被理解為正是無定等人的努力催化了這條路的生成。

楊兆豐：《無定西行記》里，彼得羅和無定在到達彼得堡后，發(fā)現(xiàn)計劃有變，結(jié)果又開始充滿魔幻現(xiàn)實主義精神地閉門造車，以完成對故土的折返。從造車到折返的這一段行動中，出現(xiàn)了一個很有趣的情況，那就是這兩個人都把任務(wù)交給了后代，而且他們的后代也都像愚公移山的典故一樣，不折不扣地傳承了先祖的精神甚至姓名，并很好地完成了所有的囑托。包括那段其實是自吹自擂的演講，也被原封不動地傳承了下去。如果我們對讀糖匪作品集中另一篇《孢子》，會發(fā)現(xiàn)這完全是兩種不同的父子傳承關(guān)系，《孢子》是對抗性的，而《無定西行記》是復(fù)制性的。也許我們可以這么解釋：西方自文藝復(fù)興以來深受希臘式的家庭倫理傳統(tǒng)影響，而東方受到過于濃厚的儒家宗法思想影響。但這種解釋遠遠不夠。作者似乎希望在這部小說集中，包容幾種截然不同的社會意識形態(tài)，有反烏托邦卻輕盈的，也有荒誕卻可愛的。

《孢子》：記憶與記憶的正當(dāng)性

金理：那我們就過渡到《孢子》，這篇小說曾獲2020年中國科幻讀者選擇獎（引力獎），也是我個人看來最值得深入研討的作品。

張睿穎：《孢子》這一篇中可以看到很多中國文學(xué)經(jīng)典主題的復(fù)現(xiàn)，我想先談一談其中的傷痕書寫和“門”的意象。小說中的父親，亦即守門人，曾親歷過集體屠戮：守門人的父親因同情外星殖民開拓者而被撤職查辦，全家都被認定為敵對分子，在一場突發(fā)的集體暴力事件中，守門人的母親和妹妹被拖到樓頂，被迫跳下。守門人僥幸逃脫，日后以刺影術(shù)的方式隱晦地再現(xiàn)當(dāng)日種種，但傷痕既無法被傳遞又無法被撫平，那場夢魘般的殺戮在其心中始終盤桓不去，越細致刻畫，越將自己拋擲到往日的暴力現(xiàn)場。這樣一種以近乎自虐的方式固執(zhí)地留存歷史創(chuàng)傷的受害者的形象在八十年代以來的傷痕書寫中屢見不鮮，當(dāng)代科幻文學(xué)中也不乏這樣的人物，比如劉慈欣《三體》中的葉文潔，王晉康《蟻生》中的顏哲等。《孢子》一文比較有意味的地方在于作者沒有停留于“父一代”創(chuàng)傷的書寫，而是把筆觸向“子一代”延伸，探討沒有創(chuàng)傷記憶的一代如何理解父輩的負累，如何“自造”傷痕?！拔摇睕]有親歷過屠戮歷史，父親的記憶對“我”而言顯得遙遠、模糊——就像是“發(fā)生在別的陸地的事情”，“無論守門人對我講述多少次，我仍然無法和守門人感同身受”，“我”始終掙扎著拒絕父親交給我的以刺影術(shù)傳承沉重記憶的使命，但就在小說的結(jié)尾處，“我”卻以一種自戕的方式制造傷痕——在出賣父親派來的AI后，“我”爬上了工作室的房頂。在我看來，一方面，這一結(jié)局極度晦暗，站在高樓上的情境呼應(yīng)并復(fù)刻了父親的母親和妹妹被趕到樓頂被迫跳下的慘痛場面，沒有歷史創(chuàng)傷的一代最終以最極端的方式傳承了創(chuàng)傷，最想要回避創(chuàng)傷的主人公以自殺的方式成為祖輩的后裔，這可能是傷痕最吊詭的力量，即使父一代“肩住了黑暗的閘門”，孩子們卻還是無法“到光明的地方去”;但在另一方面，自殺又以最慘烈的方式完成了“我”對傷痕記憶的挑戰(zhàn)與背叛，“我”的死亡意味著最后一個知曉歷史的人的消逝，如果把小說中的主人公“我”也看作一個守門人，那么“我”死后，是不是剩下的就是光明的世界了呢？孢子刺影煙花下的人，或許可以不再負擔(dān)任何歷史的重擔(dān)，也不必在傳承和遺忘中艱難抉擇，傷痕在他們身上只會以刺影的方式短暫留存，不再造成新的創(chuàng)痛。

金理：《袍子》書寫了兩種傷痕：第一種傷痕是父親遭受歷史暴力的擊打，第二種傷痕是兒子面對歷史記憶的無法承受?！案袝r憂國”的文學(xué)主流與啟蒙理性的傳統(tǒng)素來強調(diào)“忘記歷史意味著背叛”。糖匪對此有正面的繼承，尤其面對經(jīng)濟膨脹、政治冷漠與消費享樂多管齊下所造成的歷史記憶真空，頗多憂心。這樣的關(guān)懷在文學(xué)書寫中并不稀見，有意思的是，糖匪同時注意到上述兩種傷痕之間的摩擦與張力，她為子一代保留了一聲微弱的抗辯，記憶延續(xù)的正當(dāng)性何在？首先，我們對于當(dāng)下現(xiàn)實的洞察與憂慮，多大程度上可以平移到科幻文學(xué)中的“后人類”未來？魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中說過：“自己背著因襲的重擔(dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們（孩子們）到寬闊光明的地方去，從此幸福的度日，合理的做人?！痹噯枺l門底下的父親，如何理解閘門背后“新人們”的生活，如果在閘門的另一邊，歷史真的已然終結(jié)？（當(dāng)然在該篇小說內(nèi)在的語境中，我們是可以質(zhì)疑這樣的時代是否已經(jīng)到來，抑或“老大哥依然看著你”。）依據(jù)此前啟蒙、理性與歷史主義等律令無法再有效定義后來的“幸福”與“合理”，那么面對刺影日煙火下、無憂無慮的快樂人群，作為守門人的父親到底應(yīng)該給出斥責(zé)還是祝福？其次，無法走出創(chuàng)傷的父親，在多大程度上可以要求無法感同身受的下一代也同樣被夢魘糾纏？當(dāng)然，缺乏直接經(jīng)歷并不能成為脫卸記憶責(zé)任的借口，然而耽溺于過往的暴力與血腥也會成為一把雙刃劍。從納粹集中營九死一生地走出來，克里瑪曾一度“著迷于報仇的思想”，但隨即意識到“極端的經(jīng)驗可能使我們的判斷力傾斜”：“在這個世紀，我們作為個人和作為團體成員所經(jīng)歷的非同尋常的經(jīng)驗，可能使得我們迷失得更遠。想要從我們的受苦經(jīng)歷中得出結(jié)論，會被導(dǎo)向致命的錯誤，不是把我們引向我們想得到的自由和正義的境地，而是把我們引向相反的方向。對于這些人本身來說，極端的經(jīng)歷并不打開通向智慧的道路。和自身的經(jīng)驗保持一定距離，我們才能得到我們想要的東西?！保ㄒ练病た死铿敚骸恫祭窬瘛罚?/p>

楊兆豐：《孢子》這篇小說延續(xù)著一個傳統(tǒng)又迷人的話題——“記憶”。最近上映了一部高分電影，是拿了去年奧斯卡最佳男主角和最佳改編劇本的《困在時間里的父親》，講的是一個身患阿茨海默癥的年邁父親，在被子女送去療養(yǎng)院后，面對自己不穩(wěn)定又不可靠的記憶時產(chǎn)生的巨大的生活困境。這部電影不難讓人聯(lián)想到2015年上映的德國電影《記住》，講的是療養(yǎng)院中的老人，在記憶消失前的最后時刻，逃出療養(yǎng)院，尋找并殺死記憶中那個當(dāng)年在納粹集中營里迫害自己的納粹監(jiān)獄官的故事。《記住》這部電影的反轉(zhuǎn)在于，老人最后才想起來，他多年來殘破的記憶其實是被修正過的，原來自己并不是集中營的受害者，而是施害的納粹軍警。我們可以看到，在著力描繪“記憶”這個話題時，在當(dāng)代最優(yōu)秀的一批小說和電影中，不論是朱利安·巴恩斯的《終結(jié)的感覺》，還是上述的電影作品，記憶者對記憶的態(tài)度都是非常微妙的，因為記憶往往是不可靠的，它是會被歲月修改的，與記憶緊密聯(lián)系在一起的往往不是真相，而是痛苦——主人公們在事后所全力找尋到的真相和事實，可能其實是過去的自己花費很大力氣去遺忘或修改的內(nèi)容。《孢子》這篇小說同樣在處理“記憶”的復(fù)雜性這樣一個既微妙又龐雜的主題，而且它還面臨著一個更大挑戰(zhàn)，那便是在這些優(yōu)秀的討論“記憶”的東西方文學(xué)作品的“陰影”下，《孢子》如何推陳出新，用更新穎的形式和更合理的內(nèi)容，來解構(gòu)記憶的屬性？而《孢子》這篇小說的科幻屬性，為其沖破“記憶”書寫的傳統(tǒng)提供了很有利的先決條件。

《孢子》這篇小說，由于其年代設(shè)定是“后人類”的，換而言之是架空的，所以小說中人物的心理并不會因那些已有的歷史浩劫的刻板印象而負累。從這個角度來說，它本來就是輕盈的。更能加強這種輕盈感的，是當(dāng)今人類社會發(fā)展的趨勢，似乎輕盈和灑脫越來越能夠成為“后人類”身上理所應(yīng)當(dāng)?shù)男愿駱撕灐Ｔ谶@樣相對輕盈的時代語境下，來自歷史的黑色記憶就變得更加微妙了。在我們傳統(tǒng)的歷史建構(gòu)和嚴肅文學(xué)書寫中，這種黑色記憶作為一種公理正義的存在證明物，幾乎都是要被突出、放大和正視的。這讓那些傳統(tǒng)意義上背負著黑色記憶的文學(xué)人物，往往以“記憶載體”這一物化形式出現(xiàn)，2021年上映的《波斯語課》的主人公就是一個很好的例子。黑色記憶在被當(dāng)權(quán)者壓制和試圖抹除的艱難處境下，終于得以有效傳承，往往是這類故事中劇情走勢的最高潮。這種對黑色記憶的正視似乎成了一種類似于“政治正確”的“文學(xué)正確”，和所謂“文學(xué)的社會歷史責(zé)任感”關(guān)聯(lián)在一起。但是在《孢子》這篇小說中，作者用了另一種方式來處理這種傳承——作者并不是站在傳承者的視角來書寫的，而是站在被傳承者的視角去書寫的。這就比較輕盈地跳出了“黑色記憶之傳承”的傳統(tǒng)敘事，進而去反思傳承本身的合理性。

曹禹杰：我想談?wù)劃撾[在《孢子》這部小說的科幻題材與創(chuàng)傷記憶背后的輕盈與堅實。正文前的楔子已經(jīng)設(shè)定了這樣一組矛盾的二元概念，“這是個小故事，別期望太多。它從一開始就徑直奔向結(jié)局”，“我”以如此堅定決絕的姿態(tài)彰明自己的立場。問題在于，在這座“真的沒有什么事值得發(fā)生”的城市中，在每個人都急于拋卻記憶、整裝待發(fā)開始新生活的時代，為什么這樣一個毫無懸念的故事值得“我”落筆講述？在包裹著小說的輕盈與虛無背后，是否深藏著某種值得銘刻并為其立碑的堅實品質(zhì)？

守門人和“我”無疑是這座城市中的異質(zhì)因素。當(dāng)所有人都選擇遺忘時，守門人獨守著歷史暴力的創(chuàng)傷記憶并成為“困在過去的亡靈”，在苦苦試驗了各種表達媒介后，將轉(zhuǎn)瞬即逝的刺影作為了“守住時間的大門，不讓過去從這扇門溜走”的最后一絲希望?！拔摇弊鳛槭亻T人的子輩，對于他發(fā)明刺影術(shù)的良苦用心以及承載其中的慘痛歷史可謂心知肚明，“我只是承載他個人記憶的載體，傳承他隱秘記憶術(shù)的人，那么，放棄繼承就是我最好的報復(fù)”。如果故事只講到這里，那《孢子》仍然是一個傷痕敘事中的弒父故事。但是糖匪在小說中引入了另外一個形象，就是守門人/父親設(shè)計的AI。整部小說是圍繞“我”和AI展開的，“我”與守門人，AI和守門人的故事都需要通過“我”和AI的中介引出。當(dāng)我們把《孢子》回置到文學(xué)史的脈絡(luò)并探討“肩住了黑暗的閘門”后會發(fā)生什么時，AI的引入意味著我們不再是單純在一個“父-子”的線性關(guān)系中思考記憶倫理的議題，而是要“跳出人類中心的局限”（糖匪語），直面技術(shù)浪潮對歷史、記憶與藝術(shù)表達媒介間復(fù)雜關(guān)系的沖擊，進而思考“人之為人”的安身立命之根本。

小說中有兩處對于刺影術(shù)技藝的直接描寫和評價，一處是守門人認為“我”的筆觸太現(xiàn)實：“總是從現(xiàn)實出發(fā)，你設(shè)計的畫稿總是現(xiàn)實世界在刺影世界里的投影。這也沒什么不好，只是太接地氣，有些無聊。”另一處是當(dāng)我看到AI用陰極筆在繪圖板上創(chuàng)造刺影時，“即使知道這些線條筆畫對她一個人工智能而言只是算法而已，我仍然會被畫面本身打動。這就是人類吧”，“我以前從未看過這樣的幾何形狀交疊，是我最大膽的想象都不曾觸及的奇異組合，卻跳動著令人不安的熟悉感”?？梢钥吹?，盡管“我”是以極度現(xiàn)實的筆觸來描摹世界，但它卻無法堅實地托舉起那段歷史創(chuàng)傷記憶。AI能以流暢輕盈的線條和奇巧的構(gòu)形組合最大限度地喚起令人不安的熟悉感，可它們終究只是數(shù)據(jù)算法，甚至整個刺影術(shù)都建基于數(shù)據(jù)算法之上，它們也只能存在于短短七十二小時內(nèi)且不可重復(fù)，根本不可能起到傳承歷史記憶的功用。那么，到底什么才是小說中真正堅實的內(nèi)核？

“我說過這個故事很短，從一開始就注定結(jié)尾，注定地，我背叛了守門人，背叛了AI。”盡管故事的結(jié)局早已成定局，但期間依然發(fā)生了在“我”意料之外的事情，這些旁逸斜出、離散在既定故事鏈之外的內(nèi)容值得關(guān)注?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)AI尾椎處的生產(chǎn)日期和自己的生日是同一天，“我”與守門人/父親間殘存的最后一絲情感和血脈認同在這一刻分崩離析，“我”近乎絕望地意識到自己被拋棄了，“我是否曾經(jīng)渴望被愛？渴望成為一個值得被愛的人？”一篇關(guān)于創(chuàng)傷記憶的小說最后回歸到了情感議題。與《孢子》中的“我”面臨相似困境的是石黑一雄《克拉拉與太陽》中的喬西，制造仿生機器人克拉拉的負責(zé)人卡帕爾迪認為“喬西的內(nèi)核中沒什么是克拉拉所無法延續(xù)的”，但是這種想法遭到了喬西父親的極力反對。在父親看來，盡管他也一度懷疑喬西身上并沒有真正獨一無二的東西，但他堅信喬西是無法被機器人替代的。面對類似的困境，石黑一雄給出了一個光明、積極的答案，喬西無法被真正取代的原因是“他人對喬西無可替代的堅定迷信”。因為身處愛的紐帶與人倫關(guān)系中，人類成功捍衛(wèi)了人之為人的底線。但是在《孢子》中，每個人都是原子化的個體，“我”究竟如何才能找到一條突圍和重生的道路，到底什么才是堅實的底色？小說并沒有給出明確的答案與出路。重新訴諸情感共同體，或許是一個可行的解決方案。

俞瑋婷：禹杰提到了技術(shù)浪潮是如何介入歷史記憶的傳承的，我想補充一下。我認為盡管小說敘事者“我”是人類，而“她”是AI，但守門人創(chuàng)造“我”和創(chuàng)造AI的目的是一樣的，都是為了延續(xù)歷史記憶，都是一種工具性的使用。但“我”并不是AI，“我”有著獨立于父親之外的意志，也在憑借自我的意志尋找獨屬于自己的生存意義，因此“我”不能接受被父親強制賦予的使命。

李玥涵：關(guān)于基于數(shù)據(jù)算法而還原父親記憶的AI，她被父親創(chuàng)造出來的目的，顯然是凝固記憶，精準傳達和實施;可以說，AI由于未被賦予具體性，而停留于抽象和理念，它是“忠誠”的工具，卻也無法在藝術(shù)上超越編碼的人（父親）。由此，拋開骨肉之愛不講，“我”和AI成為父親兩手都想抓的稻草，“傳承”需要一種完全不重復(fù)過往圖案、甚至加強某種意念的記憶揚棄。這暗合了故事的設(shè)定，即“人化”創(chuàng)造確實高于AI的簡單擬合與迭代，有些工作必須人去做。

不過，“我”作為一個從現(xiàn)實出發(fā)去思考記憶、基于生活和感官去存在的具體之人，不但無法、而且沒有義務(wù)去復(fù)刻父親施加的記憶。同時，“我”雖為刺影師，之所以能區(qū)別AI，是由于“我”兼有了薩特所謂“反思”與“前反思”（通俗來講，“我”在刺影時不僅運用著“我”制作的思維，也對此刻的自身包括其感知與動機有著意識，而AI在這一時刻僅運用對刺影程序的反思），既而對自身存在的本真性有著察覺。因此，流動且自覺的主體在此能夠超越機器之上，也成為悖離父親的前提。從主人公與AI性愛的細節(jié)可見，AI通過父親視角對“我”的全盤把握和熟悉化，使“我”沉淪而短暫放棄了人機二元反思的那種敏感。但隨后，當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)自身在父親面前的“可替代性”，即我的生日同時是這一AI的誕生之日，我對“愛”的渴望與一直以來的喪失感被前所未有的屈辱所喚醒。既而，由被父輩教誨所籠罩而不反思（“我沒有想太多”），轉(zhuǎn)向了以更激進、甚而是以向他者復(fù)仇的姿態(tài)去確定自身。

對于“我”來說，父親存留的僅剩語言。有趣的是，往往令人警惕的是AI失控，《孢子》則留下了話語上和行動上皆“安于”被收服的弱智能，卻制造了“人”在對威脅的想象中走向某種失控，跳出了恒常、跳出了“語言的世界”（布林克《小說的語言和敘事：從塞萬提斯到卡爾維諾》：“堂吉訶德離開家門，一腳踏進了語言的世界……”），而進入打破秩序、自我賦權(quán)的當(dāng)下?？僧?dāng)下的“秩序”真的是脫身于歷史而能塑造把控的嗎？“我”的頓開是否讓自己陷入更大的無意義感中？糖匪留下了一個未完的結(jié)局。

楊兆豐：《孢子》中，與“重擔(dān)”“黑暗”等魯迅式概念緊密相關(guān)的是另一個魯迅式的概念——“復(fù)仇”。小說中，守門人那植根在血脈和藝術(shù)中的黑色記憶的傳承，可以視為一種對歷史浩劫的來自受害者后代的反抗和復(fù)仇，傳承行為在這一層面被賦予了正義性和合理性。但當(dāng)作者把視角移到“我”（守門人的兒子）的身上，這種復(fù)仇的合理性竟然被消解了：兒子并沒有親身經(jīng)歷當(dāng)年的浩劫，從兒子的角度來說，當(dāng)年的災(zāi)難性的故事全部來自父親的記憶和講述，充滿了主觀性、情緒性、不確定性和不可靠性。更令兒子迷茫的，是被要求去不加質(zhì)疑地接收并傳承父親的故事，完成父親的復(fù)仇。當(dāng)傳承行為以復(fù)仇的形式，以一種近乎“父法”和“家庭暴力”的苛刻存在，降臨到兒子“我”的身上的時候，傳承行為的合理性也便大打折扣。在這一層面上，《孢子》這篇小說在結(jié)局部分，完成了對以往描繪同一題材的嚴肅文學(xué)的一次合理的顛覆。在歷史書寫和傳統(tǒng)的嚴肅文學(xué)寫作中，歷史記憶的幸存載體都是被當(dāng)權(quán)者、施暴者去破壞的，而且破壞行為最多只能收獲表面上的成功;而在《孢子》中，這一幸存的記憶載體——美麗的人工智能刺影師——則是被受害者的后代（“我”），通過上報當(dāng)權(quán)者的形式（報警）來破壞掉的，并且這一破壞是比較徹底的、成功的。從這個角度而言，《孢子》的記憶書寫是微妙的，有獨創(chuàng)性的，作者不僅用“刺影”這一符號質(zhì)疑記憶的有效性，而且用“我”和守門人的緊張關(guān)系來質(zhì)疑記憶的正義性。“甩掉傳承黑色記憶的責(zé)任”，這看似是一個很“后人類”的、輕盈而又灑脫的行為，最后卻讓人感受到了一種前所未有的沉重感。

張?zhí)飓h：剛才兆豐學(xué)長提及“黑色記憶的傳承”，我作一點補充。小說中提到，守門人認為“我”的刺影作品“總是從現(xiàn)實出發(fā)”，他據(jù)此評價“我”不是一個好刺影師。守門人所說的“現(xiàn)實”，指向的是一種輕盈的、瑣碎的日常生活，在他看來，這種生活是沒有太多意義和價值的，而且會因“太接地氣”而使人感到“無聊”。這恰恰暗示了：黑色記憶不等于沉重的、客觀的“真相”，而是也有一種輕盈感。黑色記憶關(guān)乎傷痛，固然沉重，卻也可以在審美的維度上被賞玩——它無關(guān)當(dāng)下的庸常生活，人們可以一次次對其展開激情的重述與復(fù)寫，它似乎比真實的生活更真實。這樣一種黑色記憶在何種程度上是被建構(gòu)的？對其傳承的正當(dāng)性如何？這都是需要考慮的問題。

沈彥誠：大家好像都站在兒子的立場上，我要為守門人父親說幾句話。這篇小說是以兒子的視角展開的，他在小說中一再陳述自己不愿意繼承父親的記憶，但是，當(dāng)在敘述這場他未曾經(jīng)歷的歷史劫難時，他的敘述語調(diào)不是冰冷的，他在不斷描述細節(jié)：比如描述災(zāi)難的殘酷程度“守門人的母親和妹妹被單手吊著逼問”，兇手殺人時不顧及“哪怕對方只是流淚央求的小孩”;再比如描述災(zāi)難中的人物心理，守門人的爺爺潛回家是“擔(dān)心家人安?！?。很顯然，對于并沒有親身經(jīng)歷災(zāi)難的主人公來說，這些細節(jié)很可能是來自家庭的記憶延續(xù)。主人公一再聲明他不想傳續(xù)記憶，但是，當(dāng)他開始講述的時候，細節(jié)又開始浮現(xiàn)，語調(diào)也不那么堅決，我甚至覺得他是動情的。守門人為什么不讓AI傳承歷史記憶？因為AI不會動情，而歷史記憶凝結(jié)的是情感經(jīng)驗。這些敘述讓我覺得主人公和守門人之間并不是截然斷裂的，他那些決絕的聲明是否可靠？從另一個角度看，這篇小說以第一人稱視角展開，守門人父親本身是不在場的，他派來了AI，我愿意解讀為一種溝通，似乎父親也愿意和兒子重新進行溝通，所以派來了有著和他一樣味道的AI。味道，這是到目前為止都無法為機械復(fù)制所取代的感官經(jīng)驗（相較視覺和聽覺），本雅明解讀普魯斯特時專門提及這點，他將味覺和不自主的記憶（“involuntary memory”）聯(lián)系起來。而在這篇小說中，當(dāng)主人公聞到熟悉的味道，他也想到了“幼兒的我曾經(jīng)一次次貪婪地在海風(fēng)般溫暖粗糙的氣息里抓取一點點父愛”，隨后他“如同遭到電擊”并產(chǎn)生警覺，最后決定出賣AI。在聞到氣味的那一瞬間，埋藏于心中多年的溫暖記憶浮上水面（聯(lián)想到普魯斯特筆下那塊小瑪?shù)氯R娜蛋糕），這也是一種不自主的記憶，但是當(dāng)這種記憶被他意識到并與現(xiàn)實世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時，他迅速將曾經(jīng)的記憶掐斷，并且要處置AI。我反而更愿意相信，父子之間其實存在著溝通的媒介，他們之間的關(guān)系并不如小說中主人公理智上陳述得那般決絕。禹杰剛剛說的情感共同體，在小說中是有線索可循的。

張?zhí)飓h：我贊同彥誠的說法。在讀小說的時候，我覺得“我”對守門人的敘述充滿了復(fù)雜的情感張力，而絕非平滑或冷漠?！拔摇币舱f過，在守門人剛離開后，“我還總?cè)滩蛔』孟胨麜蝗换貋恚悴挥傻靡淮未晤A(yù)演他回來后我們相處的場景”，直至后來放棄希望并發(fā)現(xiàn)自己再也無法忍受和其他人共同生活，其實父子之間還是有某種很深的紐帶聯(lián)結(jié)的。

金理：如此說來，在睿穎前面指出的本篇小說的晦暗結(jié)局之外，不妨開放另一種對結(jié)局的理解。多年后父親下指令讓他設(shè)計的AI找到“我”，到底是何用意？當(dāng)AI被回收時并無絲毫反抗，似乎這一切都在父親預(yù)料之中。也許這看似悲傷的結(jié)局不乏善意：在父親不辭而別后“我”長年離群索居。創(chuàng)傷記憶引發(fā)的仇恨心態(tài)、對他者與世界的極端認識，往往會將人的感受力固著在最單一的、將生活縮減到最偏狹的維度內(nèi)。所以要成為父親此前所苛求的承載記憶的完美孢子，必須對人的血肉經(jīng)驗進行無限抽象，而人是做不到的。直到AI到來，小說甚至暗示他們之間有一場性愛，這種最親密形式的到來，預(yù)示著“我”開始恢復(fù)對生活的感受力。而父親預(yù)料到了“我”會告發(fā)AI，莫非他樂見其成的正是：“我”以“背叛守門人”的方式走出父法、擺脫回憶的不堪重負？

俞瑋婷：AI和主人公的性愛這一情節(jié)某種程度上也正是父親設(shè)計AI的目的之一，小說開頭提到過，一個正常的AI是沒有任何氣味的，但守門人創(chuàng)造出的AI卻有海鹽的味道，這種味道也是父親的味道，能給予“我”渴望卻得不到的情感的慰藉。所以這個AI對于“我”會有性的吸引力可以說是在父親意料之中的，父親這樣設(shè)計，很有可能是為了讓具有反抗精神的“我”在發(fā)現(xiàn)AI于刺青方面的用途之后也依然能順從地接受父親的安排而讓AI繼續(xù)留在身邊，進行刺青的工作。父親唯一的目的就是為了傳承創(chuàng)傷的歷史記憶，為了這種傳承他愿意付出極大的代價，甚至企圖剝奪兒子自由選擇人生道路的可能性。兒子對于父親的反抗，體現(xiàn)在他舉報了父親送來的AI。父親希望我與AI一起生活，但我謀殺了AI，這一舉動是對父親傳承歷史記憶計劃的謀殺，也是對自己獲得情感慰藉與寄托的可能性的謀殺。這篇小說所描述的困境，即在于歷史傳承所要付出的代價。如果這種代價是一個人自主選擇人生道路的自由、是一個人獲得情感慰藉的可能性，那么這種歷史傳承的合法性是否一定無從質(zhì)疑？

張睿穎：我補充一下在我比較“晦暗”的讀法框架里怎么理解主人公和AI發(fā)生性關(guān)系的情節(jié)。性愛是兩個主體間最親密的肉體和情感實踐，“我”跟AI發(fā)生性關(guān)系后，一定程度上，AI就成了一個和“我”有情感聯(lián)結(jié)的、近乎于人的主體，然而，“我”卻出賣了AI，致使其被銷毀，這未嘗不是一種暴力，隱隱呼應(yīng)著幾十年前一群人對另一群人的屠戮。那么結(jié)局“我”的“背叛”，就既是隱喻意義上的對父親的挑戰(zhàn)，又是實在的對父親和AI的出賣，兩種背叛都是個體生命無法承受的，所以“我”最終走上高樓自盡。

謝詩豪：我很贊同睿穎對“背叛”的解讀，如果結(jié)合“我”同父親的關(guān)系，會發(fā)現(xiàn)這里存在一種“暴力的傳遞”。在客觀上，父親對“我”，“我”對AI，都是“弱者向更弱者施暴”。從一開始父親就自稱“沒用的人”，面對施暴的集體，他只是一個無能為力的“幸存者”，只能“以各種形式試圖記錄并且講述當(dāng)時那場夢魘般的屠戮”?！拔摇笔撬ㄒ坏摹笆┍睂ο?，被寄予承擔(dān)記憶的任務(wù)。而“我”呢？一個除了工作，一無所有的刺影師，父親是“我”的施暴者，也是構(gòu)建者。換言之，“我”反抗父親，就是反抗既成的自己。所以當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)AI將要代替自己，成為父親“記憶和技藝的傳承者”時，才會憤怒地“背叛”AI，向一個“沒有掙扎反抗”的人施暴。

而主觀上，這種暴力，又是父親與“我”構(gòu)建自身的方式。這實際提出了一個頗值得深思的問題，我們構(gòu)建自身的同時，是否也在向他者施暴？父親自不必說，“創(chuàng)造”刺影術(shù)，記錄和傳承“傷痕”，并要求“我”也這樣。但“我”為什么要繼承？于是便有了之后的“背叛”?！拔摇辈粌H背叛了父親，也背叛了和“我”肌膚相親的AI。諷刺的是，正是這一“背叛”，使“我”的出現(xiàn)成為“一個錯誤”、“意味著遺忘”，正是這一“錯誤”，使“我”在記憶的虛無中獲得一丁點存在。

在這一“暴力的傳遞”中，“沒有掙扎反抗”的AI承擔(dān)了那個“最弱的”角色。這實際給我們提出一個問題，我們創(chuàng)造AI究竟是為了什么，讓“他們”來替我們承受不愿承受的苦難嗎？小說里“我”指稱AI時，有時用“她”，有時用“AI”，這或許也透露出作者的思考與“猶疑”。而且小說里寫AI被抓時，“沒有掙扎反抗，完全順從了他們的安排”，這一描述使我聯(lián)想到基督，離開他的國，替世人承受苦難，沒有反抗。這是否意味著AI是“人造的神”，或是作者“無意”間，在給我們指一條“超越暴力”的路？

《癮》：關(guān)于“癮”的恐懼與困境

謝詩豪：《癮》這篇小說比較有新意，植物AI是個有趣的“科幻外殼”，更難得的是，“外殼”里還有能引起現(xiàn)代人共鳴的內(nèi)核。就像《異形》用一種極端的方式隱喻著人類對身體異化的恐懼，《癮》也通過“她”和7816（植物AI），暗示著現(xiàn)代人的某些特質(zhì)或恐懼。

首先，我想是對感覺“科學(xué)化”的恐懼。小說中的醫(yī)生，不斷以“純粹理性”的方式描述“癮”，將其指認為一條“獎賞通道”、是人對“多巴胺”的貪戀與依賴，這也是現(xiàn)實中常見的認知方式，就像嚴鋒老師在《癮的世紀》中所寫：“到了21世紀，如果對大腦化學(xué)機制懵然無知，卻還在那里奢談什么‘自我’‘主體’之類的概念的話，那簡直比隔靴搔癢還要糟糕。”可這也可能正是我們恐懼的地方，如果我們能將“癮”抽離出身體，具象為一株植物，是否也能抽離出“喜”“怒”“哀”“痛”，而如果將這些全都抽離干凈，我們還剩下什么呢？這是否是一種“科學(xué)”的“異化”？小說是生活的喻象，我想在一定程度上，用藥物（科學(xué)的辦法）“控制”感知，早已談不上科幻。

另外，將“癮”抽離出身體，植物AI長著“她的半張臉”，以及夢中的“它的手”，似乎都指向一種碎片化的自我。這無疑也是現(xiàn)代人生活的寫照。小說中“她”對7816的依戀與恐懼，在某種程度上，可能也喻示著人對碎片化自我的恐懼。在夢中“她”貪戀的不是別人，正是“她”的癮。這不僅使她“驚駭”，更使她陷入“真假難辨”的困境。小說寫7816沉浸在癮中，獲得了“虛假卻足以亂真的信念”、“它強大而完整，不需要任何人”。這實際指向“原本”與“摹本”的問題，7816因為“她”的癮被生產(chǎn)出來，復(fù)制了“她”的部分特征，而且它的出現(xiàn)，表明“癮已經(jīng)不在她身上”，也就是說它的“原本”已經(jīng)消失了。這實際是對“碎片化”的追問，當(dāng)個體的存在化身為諸多“真實”的碎片或擬像，主體又如何從中辨別“自我”，甚至誰是“主體”、到底有沒有“主體”都將成為問題，這和鮑德里亞描繪的“沒有真相”的“后工業(yè)社會”有一點相似。應(yīng)該說，在《癮》以及《后來的人類》等篇目中，糖匪塑造了一群“沒有主體”或“主體模糊”的“后人類”，而在“他們”身上，又能看到“我們”的影子。

張睿穎：這篇小說有很能引發(fā)現(xiàn)代人共鳴的東西，從某種意義上講，我們都和小說中的主人公一樣身陷癮的困境，比如我們都會頻繁地查看微信消息?！栋a》把抽象的心理癥候具象化為一個會吞噬“我”的身體的一部分（指甲）的植物AI，為了供養(yǎng)它，“我”要節(jié)衣縮食，背負高額的賬單——這和吸毒成癮者的狀態(tài)沒有太大的區(qū)別。癮其實并不能被消除，只能被另一種癮替代。

（責(zé)任編輯：錢益清）