論王微《敘畫》中的美學(xué)思想及藝術(shù)觀點(diǎn)

馬曉芬

（西安思源學(xué)院,陜西西安 710000）

一個(gè)人的思想見地和他所處的時(shí)代背景息息相關(guān)。王微所處的時(shí)代，社會(huì)動(dòng)蕩不安，獨(dú)尊儒術(shù)的局面被打破，各家思想蓬勃發(fā)展，使這一時(shí)期中國文化的發(fā)展受到很大的影響。其突出表現(xiàn)則是玄學(xué)的興起、道教的勃興，思想界異?；钴S，道教系統(tǒng)化，佛教和反佛斗爭激烈，佛儒道三教開始出現(xiàn)合流的跡象。這一時(shí)期還沒有系統(tǒng)的關(guān)于山水畫的論述，王微在繼宗炳之后，進(jìn)一步發(fā)展了關(guān)于山水畫的美學(xué)理論，在宗炳山水畫理論的基礎(chǔ)上提出了新的見解。王微的思想基本上是儒家的，積極入世，積極進(jìn)取的，但他又對做官?zèng)]有什么興趣，并長期獨(dú)處，不問世事，這又和道家出世的方面不謀而合，于是可以判定王微提出的繪畫功能實(shí)際上是儒道結(jié)合的思想，也從側(cè)面反映了晉時(shí)人們普遍的價(jià)值取向和精神狀態(tài)。

在《敘畫》中王微提出“明神降之”的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程中構(gòu)思活動(dòng)以及精神思考的重要性。游歷山的“神飛揚(yáng)，思浩蕩”的狀態(tài)，讓繪畫山水與用作實(shí)用功能的地圖在本質(zhì)上劃清了界限。山水畫的創(chuàng)作方法，提出了筆勢筆法的變化和畫家的主觀構(gòu)思，也體現(xiàn)了山水畫創(chuàng)作前與藝術(shù)鑒賞中的審美心理特征和由此帶來的審美效果，給創(chuàng)造繪畫的畫家們提出了精神上的要求。

一、主張“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”

文章一開始把繪畫的地位與圣賢的經(jīng)典著作《易》做比較，認(rèn)為繪畫可以和圣人的經(jīng)典《周易》相媲美。這里的“藝”指一門技藝，屬于技術(shù)之列，不是我們現(xiàn)在所講的藝術(shù)。在當(dāng)時(shí)技術(shù)并不被人們認(rèn)可，并將技術(shù)看作低級(jí)的行業(yè)，難登大雅之堂；而很多人都會(huì)誤認(rèn)為藝術(shù)就是技術(shù)，將畫畫之人稱為匠人，自然就將圖畫與技術(shù)劃為一類了，這在根本上是錯(cuò)誤的。王微意識(shí)到這一問題，索性發(fā)出時(shí)代最強(qiáng)音，意圖糾正這個(gè)誤解，所以他明確提出繪畫不屬于技術(shù)的行列，而是一門獨(dú)立的學(xué)科，通過繪畫完成的作品應(yīng)該和《周易》是同等重要的地位。

《周易》是儒家的經(jīng)典著作，也是儒家思想本源的出處，《易》象就是指八卦，我們知道傳統(tǒng)八卦就是以圖形的變化來和天地陰陽相連，通過圖形本身的客觀存在和人的主觀理解，將圖形與天地萬物結(jié)合起來，做出合理想象，辨別事物兇吉，推測自然變化。《易經(jīng)》中所提倡的是天道和人道，天地人本是一體，以模仿天地自然現(xiàn)象為主，主觀大于客觀。《易》象中的天地人的聯(lián)系，和圖畫的本源相契合，都是通過對主觀的創(chuàng)造，建立起人與自然天地的聯(lián)系。圖畫追求的不只是外在的形，還有內(nèi)在的神。原文中“本乎形者融靈，而動(dòng)者變心”，王微認(rèn)為神形本就是一體，作畫中自然景色沒有變，變化的無非是人的心罷了。從這一點(diǎn)上也和《易》象有相似之處，所以可以看出作者對《易》推崇備至，而能夠?qū)⒗L畫與它放在同一位置，也足見作者對繪畫的重視。

二、明確區(qū)分繪畫山水景象與實(shí)用功能地圖的不同

對繪畫了解不多的人，只是一味追求客觀世界的外部印象，而且以為“案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”，不按照藝術(shù)規(guī)律去創(chuàng)造，而是以實(shí)用為目的來編排，是繪制地圖的要領(lǐng)方法。我們知道，地圖最主要的功能是實(shí)用，一張地圖若是能夠做到簡潔明晰，并且高度還原真實(shí)景物，要不得一點(diǎn)想象和猜測，給觀者一目了然之感，那肯定是一張實(shí)用性很強(qiáng)的地圖，而把這些標(biāo)準(zhǔn)用在圖畫上面的話，那就有一些格格不入了，這幅圖畫肯定是僵硬死板，毫無生氣而言，無法居于藝術(shù)行列，必定成為不了能讓人引起感官共鳴的藝術(shù)作品。

畫家作畫并不是這樣機(jī)械地對現(xiàn)實(shí)景物照搬照抄，他們有自己的想法并加入主觀感受，讓畫面表達(dá)更多情緒。加入情感的繪畫作品與用作工具的地圖不同，因此才會(huì)說“效異《山?！贰?。繪畫是一門獨(dú)立的藝術(shù)畫科，它有自己的特點(diǎn)，不依賴模仿，與地圖的效果也是大相徑庭?！渡胶＝?jīng)》是一部古代式的百科全書，記載了方方面面的內(nèi)容。其中一部分涉及地理，它不僅是繪制的地圖，而且詳盡標(biāo)注著一些地理外貌和特點(diǎn)。而圖畫表現(xiàn)出來的雖和地圖類似，但它們本質(zhì)上是不同的，帶給人的感受自然也不同。地圖是根據(jù)自然描繪自然，使其更接近自然，而山水畫則是以自然為參照，加入創(chuàng)作者的主觀構(gòu)思，生活經(jīng)驗(yàn)等，避免太過自然。這就將圖畫和地圖明確分開，二者分屬不同領(lǐng)域，功能不同，切不可混淆聯(lián)系。

三、論述山水畫的創(chuàng)作方法

1.畫家創(chuàng)作中的主觀構(gòu)思和審美特征

作者指出，因“目有所及”“故所見不周”，眼睛能夠看到的景物畢竟是有限的，看不到的東西，眼光就被限制住了，但繪畫不會(huì)因?yàn)槟隳抗獾南拗凭褪巩嬅鎯?nèi)容匱乏，畫面題材也不會(huì)變得單調(diào)。

一幅優(yōu)秀的繪畫作品并不是對現(xiàn)實(shí)景物的照搬照抄，其中必定包含著畫家豐富的想象和精神聯(lián)想。繪畫作品是一種傳遞畫家情感，引起觀者和畫家強(qiáng)烈共鳴最有效的方式。如果懂得欣賞，可以透過畫面內(nèi)容把握到作者在畫面里要表達(dá)的深刻內(nèi)涵和思想感情。我們知道很多文人寫詩都是信筆拈來，但實(shí)際上他們都是已經(jīng)在腦海中或心里有了一個(gè)明確的構(gòu)思，才能夠做到瀟灑自如，一氣呵成。畫家們并沒有因?yàn)槟恐患岸灿诂F(xiàn)狀，而是“以一管之筆，擬太虛之體”“以判軀之狀，畫寸眸之明”，發(fā)揮豐富的想象力，將理想中的景物以繪畫的形式表現(xiàn)出來，結(jié)合客觀存在，方能組成一幅生動(dòng)自然的畫面。

繪畫中的主觀聯(lián)想很重要，會(huì)給觀者帶來充分的空間想象，但畫家也需遵守原則，那就是不可隨意想象，在主觀繪畫的基礎(chǔ)上也要符合客觀實(shí)際，想象目之所不及，客觀描繪目之所及。要?jiǎng)?chuàng)作出好的山水畫，就不能局限于一人一陋室，眼睛能看到的已經(jīng)很少了，而如果待在原地苦思冥想，便成為井底之蛙了。山水畫家的創(chuàng)作，必須積累素材，擴(kuò)大眼界，應(yīng)該去游歷山水，用眼睛看到更多更好地山川河景，看得越多，想象的元素也會(huì)更豐富，這樣可以有效地彌補(bǔ)目有所及的遺憾，變成眼見之明。通過畫家的全面構(gòu)思，整幅畫就可大概確定，而山水之間并不全是山水和想象，還有和現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的人物車馬，畫面有了這些也就有了趣味性。王微提出“器以類聚”“物以狀分”，切不可隨意改變位置。因?yàn)檫@些東西是實(shí)際存在的，所以要將其安放在合理的地方。

2.繪畫實(shí)踐中技法的運(yùn)用，以書入畫

素材的積累是準(zhǔn)備的重要一步，在繪畫過程中畫家的技法和表現(xiàn)力也是畫面成功的關(guān)鍵。墨色、筆法的變化可以成就不同的畫面效果，要根據(jù)繪畫對象的特點(diǎn)施以不同的筆法。

景物狀貌變化多姿，王微《敘畫》中提出：“曲以為嵩高，趣以為方丈”“以叐之畫，齊乎太華”，自然景物沒有完全相同的，繪畫技法也沒有固定程式，每個(gè)畫家也都有自己的風(fēng)格，表現(xiàn)方法也有不同。歷朝歷代有不同畫家、畫派，這就是他們繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)方法的差異，如展子虔的《游春圖》，就想到以他為代表的青綠山水的自然風(fēng)貌；談起王蒙就聯(lián)想到他濃密厚重的山水景色，畫家的風(fēng)格差異給我們留下深刻的印象。繪畫方法也會(huì)隨時(shí)代而變化，古人作畫以皴、擦、點(diǎn)、染為主，而現(xiàn)代畫家多形成個(gè)人風(fēng)格，對古人雖有借鑒，但也有脫離趨勢。外出寫生，坐于山腳下，面對著同一景物，因個(gè)人理解不同，畫面效果也就不同了。用筆急促飛快，可表現(xiàn)高峻的山峰；用筆舒緩平和，可表現(xiàn)平靜自然的湖面；“枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)”，要表現(xiàn)山形的千變?nèi)f化就必須用不同的筆法。

書畫本就是一家，《敘畫》中將書法用筆引入繪畫，根據(jù)書法的筆畫不同，勾提點(diǎn)筆勢就不同，運(yùn)筆的速度和力度也隨之變化，寫出來的字的骨力也會(huì)各顯千秋。對山的刻畫亦是如此，是太行山那樣陡峭的石頭山，還是黃土高原的小土坯；是壺口那樣噴瀉而下的壯麗瀑布，還是江南烏鎮(zhèn)靜默流淌過的小橋人家，在山水畫面里，都是要依靠筆法的變化來表達(dá)的。書是將靈動(dòng)之氣灌進(jìn)筆尖，體現(xiàn)在字的筋骨氣里，畫也是將筆勢的靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)，變化多端來表現(xiàn)不同的山石狀貌。王微將山的態(tài)勢比作顧盼生姿的少女，將自然山水?dāng)M人化了，容顏姣好的少女本就很吸引人，山也是以這樣生動(dòng)活潑的魅力吸引著畫家去表現(xiàn)。

王微所處的時(shí)代重書法而輕繪畫，甚至貶低繪畫的地位。王微主張將書法入畫，借鑒書法的長處提高繪畫技術(shù)?？梢娡跷κ挛锏恼J(rèn)識(shí)是很寬廣的，也具備精謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)眼光，他沒有局限于一個(gè)科目，而是懂得集眾家之長，思考如何吸收別家之長讓繪畫這一科有更長足的發(fā)展。

3.山水畫家的精神追求

繪畫本就是怡悅性情的東西，王微開始就提出繪畫不拘于技術(shù)行列，因?yàn)榧夹g(shù)屬于謀生計(jì)的范疇，他是帶著目的去從事的，并且和社會(huì)人群緊密聯(lián)系，追求的是物質(zhì)的滿足，這在繪畫者看來是不齒的，繪畫者更多追求的是精神的富足，對財(cái)富金錢視作糞土，“雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉”，并且有遠(yuǎn)離世俗的傾向，更多喜歡的是一個(gè)人的精神世界，從他們的繪畫作品中不難看出，以畫寄情，將所有的情緒都表現(xiàn)在繪畫作品中。

“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”，這才是畫家們所追求的境界??！繪畫得到的必須是精神上的滿足，能夠表達(dá)畫家的情感，使畫家的精神得到釋放，給觀者帶來精神上的滿足。

四、王微與宗炳思想之比較

宗炳與王微屬同一時(shí)代，因?yàn)樽诒摹懂嬌剿颉穼懹谕跷ⅰ稊嫛分?，人們更多的將注意力放在研究宗炳上而忽略王微。事?shí)上，二人的觀點(diǎn)各有千秋，也有相似之處。王微的觀點(diǎn)是入世的，形神一體，沒有神必定沒有形，二者息息相關(guān)；宗炳的思想是儒道佛三家結(jié)合，但更多強(qiáng)調(diào)精神對人的作用。宗炳王微同屬魏晉，前面提到魏晉時(shí)期玄學(xué)思想興盛，老莊道家思想廣泛影響著當(dāng)時(shí)的文人，玄學(xué)推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，文藝思想的自覺自發(fā)性，使文人的思想更加活躍。宗炳和王微在山水畫方面提出的“傳神論”，是對山水畫的新發(fā)展，也是對美麗山水，自然之景新的認(rèn)識(shí)。

宗炳和王微對于形與神的認(rèn)識(shí)有所不同，宗炳是虔誠的佛教徒，認(rèn)為形神可以分離，形神異體，他提出“精神不滅，諸法皆空”。他對佛的見解偏向于因果輪回，精神不滅方面，即便肉身離去，精神也是永存的。在他的《畫山水序》中提到山水畫創(chuàng)作的基本原則之一是“以形寫形，以色貌色”，講究真實(shí)再現(xiàn)自然山水的狀貌，看到什么就畫出什么，無須添加個(gè)人的感情，表現(xiàn)繪畫客體的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)繪畫的存在性，這是一種樸素唯物的繪畫方式，接近于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。王微認(rèn)為形若是不在了那神勢必也不存在，形神是一致的。在他的繪畫理論中強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的感覺，表達(dá)內(nèi)心的想法，把情緒帶入繪畫中，賦予繪畫作品以山水實(shí)感和作者強(qiáng)烈的感情色彩，以便觀者不只是欣賞山水之樂，更多是要體悟作者寄予山水畫的人文情懷。以“寫心論”為理論基礎(chǔ)，提出“明神降之，此畫之情也。”

在欣賞山水時(shí)的方法二人也有所不同，宗炳晚年由于身體原因，沒有精力親身處于山水之中去體悟自然勝景，于是提出欣賞山水可以“澄懷觀道，臥以游之”，他認(rèn)為真實(shí)存在的山水可以給人美的享受，依樣摹寫的山水畫同樣可以使人心馳神往，只不過是形式不同罷了。而王微指出，“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，加入了審美主體的情感，成為一種更積極主動(dòng)的審美方式。他不僅提出創(chuàng)作要加入主觀情感，欣賞時(shí)同樣需要將審美主體的情感放在審美對象上，使審美過程更加豐富生動(dòng)。

宗、王二人都提出涉及“玄學(xué)”的思想，二人的思想不同，但都對山水畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響；雖都有時(shí)代局限性，但對中國山水畫的發(fā)展具有不可忽略的積極意義。

五、《敘畫》對中國山水畫的影響

1.怡悅性情

強(qiáng)調(diào)山水畫就是用來抒發(fā)感情的，如果沒有感情的投入，那與地圖無異。音樂令人心曠神怡，心馳神往，寶玉也是世上稀有之物，已經(jīng)有這么珍貴難得的東西了，可還是覺得比不上圖畫帶來的精神享受。為了精神的怡悅，被世人奉為神圣的寶玉也就成了身外之物了，圖畫所抒發(fā)的性情更加重要。八大山人國破家亡，心中的憤憤不平郁結(jié)在心，只能通過繪畫來抒發(fā)心情，繪畫成了他宣泄情緒的出口，我們也能夠從他的畫中感受到作者的情緒變化。陶淵明與王微是志趣相投的朋友，他不問世事，淡泊名利，過著“悠然見南山”的舒適生活，寫詩作賦也是隨性而來，應(yīng)是覺得怡悅性情更為重要。

2.擬人化的表現(xiàn)

在文中作者將山水畫擬人化了，將自然山水比作是顧盼生姿的少女，“眉額頰輔，若晏兮”，將山水畫的景致和山勢的變化看作如同人的眉眼笑容。這一點(diǎn)王微是具有首創(chuàng)性的。將怡悅性情真正引入山水畫中，給繪畫的創(chuàng)作賦予了更多的含義。啟發(fā)了更多的畫家在作品創(chuàng)作中增加了象征意義，將繪畫物象看作人的象征也好，還是將自己的感情抒發(fā)到畫里也罷，都是在王微引導(dǎo)的這條擬人化的道路上開始的。四王的畫作一味追求摹古，擬古不化，這也和他們所處的環(huán)境有關(guān)。

3.“明神降之”觀點(diǎn)的提出

在王微之前，眾人將山水畫看作是對自然景物的描繪，畫面感的好壞皆是取決于畫家技術(shù)的高低和手掌的功夫，然而“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌”？答案是否定的，應(yīng)該是“亦以明神降之”。顧愷之在他的畫論中提出人物畫的“傳神論”，將傳神引入人物畫中，王微則提出山水畫也應(yīng)該講究傳神，注重神韻的傳遞。在以表現(xiàn)為主的中國畫上又有了全新的突破，讓我們認(rèn)識(shí)到任何繪畫都不是呆板僵硬的，意在筆先。一幅作品的構(gòu)成不單是表現(xiàn)技法，也凝聚著畫家的智慧和豐富的想象力，以及在作畫之前的構(gòu)思。鄭板橋從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的創(chuàng)作過程，即是“明神降之”的體現(xiàn)。這一觀念的提出為中國古代畫家的成長起到相當(dāng)大的作用。

結(jié)語

仔細(xì)研讀《敘畫》一文，可隨王微先生進(jìn)入他的世界。像是置身于高山云海之中，面對自然景色，高山仰止，“綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗”，王微描繪的山水畫是一個(gè)神思飛揚(yáng)，神形合一的理想境界，是他思想見解的直接再現(xiàn)。繪畫中若只是注重技巧，那繪畫也只是空有其外殼，稱不上是真正的繪畫，形與神應(yīng)是內(nèi)在的統(tǒng)一。繪畫也應(yīng)講究藝術(shù)性，對圖畫懷崇高敬畏之心，充分構(gòu)思后再下筆，也是對藝術(shù)的尊重。不管是作畫還是欣賞，都應(yīng)該用心去感受和領(lǐng)悟?！稊嫛窂娜说膶徝澜嵌瘸霭l(fā)，論述山水畫的最終意義，在山水畫中體現(xiàn)和傳達(dá)融于心的精神追求，將人文情懷納入繪畫創(chuàng)作中，為山水畫賦予了更廣闊的意義，體現(xiàn)了王微對于山水的理解和認(rèn)識(shí)，身心結(jié)合才是山水畫傳遞出來的最高境界。