沂蒙精神的圖像化與傳播策略探索

于靜波

沂蒙精神根植于沂蒙地區(qū)的歷史文化，發(fā)軔于“五四”民族覺醒時(shí)期，形成于新民主主義革命和社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期，隨著改革開放和新時(shí)代與時(shí)俱進(jìn)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與馬克思主義的高度融合統(tǒng)一。在沂蒙精神的發(fā)展歷程中，藝術(shù)以其獨(dú)特的功能，通過各種媒介形式，對這一思想進(jìn)行了具象化呈現(xiàn)。由此所產(chǎn)生的藝術(shù)作品既具有紅色文化的典型性，又具有鮮明的地域文化特征，作為表現(xiàn)沂蒙精神的重要載體，成為沂蒙精神的重要組成部分。在各種藝術(shù)媒介中，圖像作為一種更加直觀的信息傳播方式，以視覺媒介獨(dú)有的途徑和感染力，將無形的沂蒙精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成為具象的視覺形象，在思想文化領(lǐng)域中發(fā)揮了無可替代的宣傳教育功用。

隨著信息時(shí)代的到來，探索圖像傳播規(guī)律，發(fā)揮圖像傳播功用，厘清其傳播路徑中存在的問題，構(gòu)建適合新時(shí)代紅色文化建設(shè)與傳播的完善體系，是一個(gè)融合藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)和歷史研究的多學(xué)科、跨學(xué)科議題，也為新時(shí)代深入研究沂蒙精神打開了新的視角。

一、沂蒙精神圖像化的特征與類型

圖像是人類感知世界的主要信息來源和重要的情感載體，圖像的制作與傳播，是人們記錄歷史、建構(gòu)文化的重要方式。沂蒙精神的圖像化，是以“水乳交融、生死與共”為核心特質(zhì)，以沂蒙地區(qū)的革命斗爭和社會(huì)主義革命與建設(shè)為表現(xiàn)主題，通過繪畫、雕塑、書法、攝影、設(shè)計(jì)、景觀等圖像媒介的沂蒙精神的視覺化呈現(xiàn)。內(nèi)容涵蓋了革命戰(zhàn)爭時(shí)期的版畫、連環(huán)畫、宣傳畫、年畫、墻頭畫、攝影、幻燈片等宣傳品；社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的中國畫、油畫、雕塑、民間藝術(shù)，以及新時(shí)代的文化產(chǎn)品設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、插畫等。相對于中國革命總體歷史的宏大性和史詩性，以沂蒙精神為主題的圖像更側(cè)重于自身特有的地方性和具體性，呈現(xiàn)出三個(gè)鮮明特征：革命性、民族性、地域性。革命性表現(xiàn)為服務(wù)于革命宣傳，服務(wù)于社會(huì)主義建設(shè)，旗幟鮮明地?fù)碜o(hù)中國共產(chǎn)黨，對黨和人民軍隊(duì)滿懷熱愛；民族性表現(xiàn)為反對帝國主義和殖民主義，堅(jiān)持獨(dú)立自主和艱苦奮斗，以開放的心態(tài)吸收外來文化，以民族的方式改造外來文化；地域性表現(xiàn)為經(jīng)過新民主主義革命精神洗禮之后，對齊魯傳統(tǒng)文化進(jìn)行去粗取精式的傳承與發(fā)展，扎根沂蒙本土，腳踏實(shí)地，貼近家鄉(xiāng)，熱愛生活。

從作品的主題來說，沂蒙精神的圖像化作品可以被歸納為三類：

第一類，以塑造形象為目的的典型人物和事跡主題。這類圖像作品有明確的主體形象和事件，包括戰(zhàn)斗在沂蒙根據(jù)地的重要領(lǐng)導(dǎo)人、沂蒙紅嫂、沂蒙六姐妹、淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)、孟良崮戰(zhàn)役、火線橋等。主體形象作為群體思想價(jià)值觀的典型代表，是沂蒙精神高度濃縮的樣本，具有鮮明的符號(hào)化特征，以“榜樣”的形式反映了時(shí)代精神和社會(huì)發(fā)展價(jià)值取向，并且在傳播過程中可以被清晰地解讀和銘記，引導(dǎo)民眾自覺進(jìn)行仿效。這一類圖像作品的代表有沂蒙根據(jù)地時(shí)期八路軍115師美術(shù)工作者、《山東畫報(bào)》編輯那狄的版畫《羅榮桓像》，毛岱宗的油畫《紅嫂》，梁文博的中國畫《沂蒙六姐妹》，孟良崮戰(zhàn)役紀(jì)念館《沂蒙情》組雕,山東藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的系列作品《沂蒙六姐妹》主題肖像等。

第二類，以頌揚(yáng)集體意識(shí)為目的的人民大眾主題。這類圖像作品沒有符號(hào)化的主體形象，而是表現(xiàn)了大眾普遍認(rèn)同的集體意識(shí)和道德品質(zhì)，其形式也更加多樣，并且隨著歷史的發(fā)展不斷匯入新的時(shí)代主題。題材主要有沂蒙人民戰(zhàn)爭時(shí)期的英勇抗敵、擁軍支前；建設(shè)時(shí)期的軍民一家、艱苦創(chuàng)業(yè)；新時(shí)代的開拓創(chuàng)新、銳意進(jìn)取等，最大程度地涵蓋了沂蒙人民的價(jià)值取向。這類作品數(shù)量較多，包括革命戰(zhàn)爭年代發(fā)表在《大眾日報(bào)》《山東畫報(bào)》《華東畫報(bào)》等刊物上的大量木刻與石版宣傳畫，沂蒙解放區(qū)發(fā)行的連環(huán)畫，用于巡回放映宣傳的“土電影”——戰(zhàn)地幻燈片，新中國成立后徐悲鴻“導(dǎo)沭整沂”工地系列素描，秦大虎的油畫《支前》，單應(yīng)桂的中國畫《沂水歡歌》《山村婦女組畫》，李翔的中國畫《紅色沂蒙》，岳海波、李兆虬的中國畫《沂蒙·1945》，陳國力的油畫《沂蒙情深》，孫龍本的沂蒙廣場群雕《熱土》等。

第三類，以突顯地域特征為目的的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主題。沂蒙精神是中國共產(chǎn)黨的革命精神與沂蒙文化相融合的結(jié)晶，因此，反映地域優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、體現(xiàn)沂蒙人優(yōu)秀品質(zhì)的圖像同樣是沂蒙精神的重要呈現(xiàn)。這類圖像主要以沂蒙風(fēng)土人情為主題，具有鮮明的地域特征，既是沂蒙文化特質(zhì)的凝結(jié)，也是沂蒙精神誕生的文化根脈。代表作品包括王沂東的沂蒙風(fēng)情系列組畫，劉德潤、李燕的油畫《沂蒙娃》系列組畫，徐彥洲的油畫《蒙山絮語》等。

二、沂蒙精神圖像化的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特征演化

沂蒙精神的圖像化具有自身獨(dú)特的思想性與藝術(shù)性，與沂蒙地域文化和沂蒙人的品格密切相關(guān)。沂蒙地處齊魯禮儀之邦，深受儒家“仁義”“誠孝”和墨家“兼愛”“非攻”的影響，盡管在近代受到了西方外來文化的強(qiáng)勢影響，但民族精神的根基依然深存于人民的思想意識(shí)中。受到歷史因素和地緣因素的影響，沂蒙人民形成了務(wù)實(shí)、無私、忠誠、勤勞的品格，在二十世紀(jì)初國家社會(huì)面臨巨大變革的時(shí)候，自覺自愿地選擇了中國共產(chǎn)黨所指引的道路。

在新民主主義革命時(shí)期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，沂蒙精神的圖像化呈現(xiàn)出不同的時(shí)代內(nèi)涵。革命戰(zhàn)爭年代，沂蒙解放區(qū)的圖像創(chuàng)作在中國共產(chǎn)黨的影響和領(lǐng)導(dǎo)下，從舊文化體系中脫胎換骨，成為全新革命文化的一部分。沂蒙抗日民主根據(jù)地早期的圖像傳播以印發(fā)傳單、宣傳冊為主，通過簡練的版畫形象達(dá)到通俗易懂的宣傳效果。在根據(jù)地逐漸壯大和解放區(qū)建立起來之后，文藝工作蓬勃開展，紅色圖像體系得以迅速構(gòu)建，包括石版、木版和銅版印刷的宣傳冊、新年畫、報(bào)刊插圖、掃盲學(xué)校的黑板報(bào)、農(nóng)村的墻頭畫等，傳播途徑也變得多樣。如1940年春節(jié)前夕，駐扎在沂南孫祖鄉(xiāng)東高莊的徐向前總司令安排宣傳部的同志，挨家挨戶到老百姓家揭去舊門神，換上新年畫，新年畫上刻有新內(nèi)容：“年年都有臘月二十三，家家戶戶打掃過新年。往年掃的是塵土，今年掃的是漢奸?！?944年，任遷喬在莒南創(chuàng)作了套色連環(huán)畫《翻身》，發(fā)行區(qū)域擴(kuò)大到整個(gè)山東解放區(qū)。沂蒙根據(jù)地知名美術(shù)工作者那狄、纓流、大楊、李厚等版畫家，在當(dāng)時(shí)山東解放區(qū)發(fā)行量最大的報(bào)刊《大眾日報(bào)》上刊登了大量版畫刊頭和配圖。在當(dāng)時(shí)文盲占大多數(shù)的社會(huì)環(huán)境中，這些圖像充當(dāng)了最直觀有效、最有震撼力的輿論宣傳手段，肩負(fù)起了啟蒙民眾、激發(fā)民族自尊、宣傳抗戰(zhàn)的作用。因此，“人民性、戰(zhàn)斗性”成為這一時(shí)期圖像作品的主要思想特征。

新中國成立后的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)沂蒙人民自力更生、艱苦奮斗，改變了老區(qū)貧困落后的面貌。這一時(shí)期，歌頌沂蒙革命英雄和革命戰(zhàn)爭、激勵(lì)沂蒙人民艱苦創(chuàng)業(yè)成為圖像創(chuàng)作的主要題材，人民大眾更多地成為主體形象，創(chuàng)作內(nèi)容則取材于人民群眾建設(shè)新生活的生產(chǎn)實(shí)踐。圖像的傳播途徑主要采取自上而下的渠道，如各類文化出版物、新年畫、宣傳畫、紀(jì)念館、公共雕塑、畫展等。1951年，徐悲鴻來到“導(dǎo)沭整沂”水利工地寫生，被熱火朝天的工作場景深深打動(dòng)，創(chuàng)作了大量勞動(dòng)模范的肖像作品，記錄了沂蒙人民整山治水、戰(zhàn)天斗地精神面貌。1983年，王沂東創(chuàng)作的《沂蒙山組畫》系列油畫，以鄉(xiāng)土生活為主題，表現(xiàn)了沂蒙人民的勤勞樸實(shí)，成為中國油畫早期鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的代表作品之一。1995年，王少倫以沂蒙山區(qū)為背景創(chuàng)作的油畫《水》，描繪了鄉(xiāng)親們打井尋找水源的場景，贊頌了人們在艱苦的環(huán)境中自強(qiáng)不息，努力改變干旱貧瘠生存狀況的不屈意志，同時(shí)也表達(dá)了對當(dāng)時(shí)北方農(nóng)村現(xiàn)實(shí)問題和農(nóng)民生存狀態(tài)的關(guān)注。由此可見，“建設(shè)性、實(shí)踐性”是這一時(shí)期圖像作品的主要思想特征。

黨的十八大之后，習(xí)近平總書記對沂蒙精神的高度肯定，使沂蒙精神上升到國家層面，沂蒙精神的圖像化進(jìn)入了更高的思想層次。隨著互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)的逐漸繁盛，產(chǎn)生了眾多新的圖像載體和傳播渠道，出現(xiàn)了多種媒介相互融合的全媒體形式，包括廣告設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)，景觀設(shè)計(jì)、動(dòng)漫制作等。傳播途徑也由“點(diǎn)”（單獨(dú)作品）、“線”（單一渠道傳播），轉(zhuǎn)向了“面”與“網(wǎng)”（公共藝術(shù)、新媒體平臺(tái)）。如2014年建成開放的沂蒙革命紀(jì)念館，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介形式，將大量的雕塑、繪畫、攝影等圖像資料和實(shí)物資料，運(yùn)用場景還原、聲光電等方式進(jìn)行展示，更加直觀、更富感染力地展示了沂蒙革命的烽火歷程。2018年建成的臨沂大學(xué)“溯園”紅色文化景觀集群，將雕塑藝術(shù)、園林設(shè)計(jì)融合到歷史與文化景觀中，使參觀者身臨其境、潛移默化地感受到革命精神的洗禮。此外還有紅色郵品、文創(chuàng)產(chǎn)品、文化旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)等。由此可見，新時(shí)期的圖像創(chuàng)作與傳播轉(zhuǎn)向了多元化，從革命史詩到新時(shí)代的大眾生活，“普及性、開拓性”成為當(dāng)代圖像作品的主要思想特征。

在藝術(shù)性方面，沂蒙精神的圖像化也隨著時(shí)代的發(fā)展和傳播路徑的改變而發(fā)生了變化，其形式語言和藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)變?nèi)绫?所示：

表1 沂蒙精神圖像化的形式語言與藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)變

由此可見，圖像化的沂蒙精神是在中國新民主主義革命和社會(huì)主義實(shí)踐中逐步確立起來的視覺表現(xiàn)形式，它是由內(nèi)而外產(chǎn)生的，從意識(shí)形態(tài)的確立到題材、語言、風(fēng)格的延伸，既具有中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的基本特征，又具有鮮明的沂蒙地域文化特色，是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的沂蒙人民在精神追求和藝術(shù)追求方面的圖像化體現(xiàn)。

三、沂蒙精神圖像化在創(chuàng)作與傳播中的轉(zhuǎn)換

自新民主主義革命至今，沂蒙精神的圖像化在創(chuàng)作與傳播過程中發(fā)生了“主體、內(nèi)容、途徑、受眾”四個(gè)方面的轉(zhuǎn)換。

第一，主體轉(zhuǎn)換。新民主主義革命時(shí)期的圖像創(chuàng)作主體，由舊體制中的文化精英——文人士族轉(zhuǎn)換成為翻身解放的普通勞動(dòng)者，除了根據(jù)地和解放區(qū)的專業(yè)文藝工作者之外，還有大量在抗大一分校、山東魯藝接受過短期培訓(xùn)的學(xué)員、一邊戰(zhàn)斗一邊創(chuàng)作的文藝戰(zhàn)士、以及接受了根據(jù)地文化教育的民眾等。新中國成立之后，創(chuàng)作主體再次由政府主導(dǎo)下的專業(yè)文藝工作者接任，一大批標(biāo)志性的經(jīng)典作品也在這一時(shí)期誕生。但這種自上而下式的創(chuàng)作與傳播方式，在進(jìn)入信息與媒介時(shí)代之后出現(xiàn)了一些問題，如操作模式固化、灌輸式宣傳難以滿足受眾的多元化信息需求等。因此，當(dāng)前沂蒙精神圖像化的創(chuàng)作與傳播主體，正在經(jīng)歷一場由專業(yè)文藝工作者到全體民眾的轉(zhuǎn)換。一系列自媒體的快速興起，在一定程度上消解了藝術(shù)的界限，重構(gòu)了人與藝術(shù)、人與社會(huì)的關(guān)系，廣大人民群眾既是創(chuàng)作者又是傳播者，在參與的過程中完成了藝術(shù)場域的整體構(gòu)建。

第二，內(nèi)容轉(zhuǎn)換。內(nèi)容與形式是圖像創(chuàng)作的核心要素。沂蒙根據(jù)地早期的圖像創(chuàng)作內(nèi)容主要服務(wù)于政治宣傳和教育團(tuán)結(jié)民眾，如1943年，時(shí)任《濱海農(nóng)村》美術(shù)編輯的任遷喬，以莒南縣大店鎮(zhèn)地主壓迫佃農(nóng)的“出鷹殯”真實(shí)事件為素材，繪制了連環(huán)畫《翻身》，揭露了地主莊閻王殘害佃戶的種種罪行，發(fā)揮了教育人民、打擊敵人的重要作用；1947年，華東野戰(zhàn)軍美術(shù)創(chuàng)作組的楊涵、江有生、王流秋、楊中流以蔣軍起義士兵黃友根為原型創(chuàng)作了木刻連環(huán)畫《黃友根》，成為當(dāng)時(shí)部隊(duì)對被俘士兵開展政治工作的重要宣傳品。新中國成立后，文藝逐步繁榮開放，相關(guān)的創(chuàng)作在保持政治性的基礎(chǔ)上逐漸融入了藝術(shù)個(gè)性，內(nèi)容也從反映戰(zhàn)爭年代的軍民生活轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)沂蒙建設(shè)、艱苦創(chuàng)業(yè)、歌頌新生活和寄情鄉(xiāng)土等。如徐悲鴻的“導(dǎo)沭整沂”勞動(dòng)模范群像，王沂東的《沂蒙山組畫》等。黨的十八大以后，文藝政策進(jìn)一步完善，拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容范疇。代表作品如孟良崮紀(jì)念館的情境式紅色景觀組雕《沂蒙情》、以及紅色文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、多媒體平臺(tái)公益性廣告等。新技術(shù)反作用于創(chuàng)作，促進(jìn)了圖像內(nèi)容的多樣性發(fā)展。

第三，途徑轉(zhuǎn)換。傳播作為沂蒙精神圖像化的重要環(huán)節(jié)，經(jīng)歷了從早期因受到技術(shù)、物質(zhì)和社會(huì)環(huán)境（戰(zhàn)爭）的制約而進(jìn)行的有限傳播，到當(dāng)代媒體技術(shù)高度發(fā)展背景下全方位高速傳播的演變，其重要性隨著時(shí)代的發(fā)展不斷增強(qiáng)。戰(zhàn)爭年代，沂蒙根據(jù)地的圖像傳播途徑十分有限，僅通過行軍沿途書寫標(biāo)語、畫墻頭畫，放幻燈片、印刷宣傳冊、發(fā)行數(shù)量有限的報(bào)刊等實(shí)現(xiàn)。以連環(huán)畫冊為例，據(jù)《翻身》的作者任遷喬回憶：“……當(dāng)年我們沒有石印廠，只好到一家私人的石印廠去印，用藍(lán)、紅、黃三色印的”，“《翻身》連環(huán)畫第一版只印了100份，只在部隊(duì)內(nèi)部傳閱”［2］。再以報(bào)刊為例，1943年在莒南縣何家店創(chuàng)刊的《山東畫報(bào)》，創(chuàng)刊時(shí)以石印美術(shù)為主，由于缺乏照片，那狄用木板刻出了羅榮桓半身像，發(fā)表在創(chuàng)刊號(hào)上。從第二期起，畫報(bào)開始使用照相銅版。1944年用自制的設(shè)備代替了被敵人破壞的器材，印制出了第一幅毛主席像。從1946年起，發(fā)展成以銅版攝影圖片、鋅版美術(shù)作品和鉛印文字為主的綜合性刊物。［3］由此可以看出，早期沂蒙根據(jù)地圖像的傳播，基本上是通過簡單機(jī)械復(fù)制的途徑。而當(dāng)代媒體技術(shù)的發(fā)展，機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)變成電子復(fù)制，緩慢地有限傳播轉(zhuǎn)變成高速爆炸式傳播，這種傳播途徑轉(zhuǎn)變帶來的受眾感知方式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而又對圖像的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。

第四，受眾轉(zhuǎn)換。新民主主義革命時(shí)期，沂蒙根據(jù)地和解放區(qū)圖像創(chuàng)作的主要受眾是部隊(duì)?wèi)?zhàn)士和底層勞苦大眾，其文化層次和興趣愛好決定了當(dāng)時(shí)的圖像必須以通俗、簡潔、直白的語言，結(jié)合沂蒙鄉(xiāng)土生活習(xí)俗的形式進(jìn)行創(chuàng)作。新中國成立后，經(jīng)過七十多年的社會(huì)主義建設(shè)，民眾的文化水平和生活質(zhì)量有了巨大的提升，受眾的需求層次愈加多元化，既有專業(yè)程度較高的藝術(shù)需求，也有通俗化的大眾需求；既有對外來文化的欣賞，也有對民族傳統(tǒng)文化的熱愛。受眾多元化促進(jìn)了創(chuàng)作多元化，不同層次受眾的需求得到了滿足，受眾的高度介入成為電子信息時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)的新形式，逐步實(shí)現(xiàn)了真正的大眾化。

四、沂蒙精神圖像化的媒介傳播策略

新時(shí)代背景下，圖像的創(chuàng)作與傳播如何更好地體現(xiàn)沂蒙精神的思想內(nèi)涵、文化高度與時(shí)代特征，如何更好地實(shí)現(xiàn)傳播效果，是文藝工作者必須要重視的問題。深入思考沂蒙精神圖像化在創(chuàng)作與傳播過程中存在的不足，積極探尋符合時(shí)代需要的媒介傳播策略，是新時(shí)代傳播與弘揚(yáng)沂蒙精神的重要抓手。

首先，圖像創(chuàng)作的主題性有待加強(qiáng)。近年來，以沂蒙精神為主題的重要作品主要集中于音樂、舞蹈、戲劇等領(lǐng)域，圖像方面則更側(cè)重于對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與傳承，以新時(shí)代沂蒙精神為主題的圖像作品數(shù)量相對滯后，制約了紅色圖像精品的產(chǎn)出。

其次，與沂蒙地域文化特色契合度有待深入。在傳播領(lǐng)域中，具備鮮明地域特色和強(qiáng)烈辨識(shí)度的圖像作品能夠給予觀眾深刻的印象，更加有利于推廣弘揚(yáng)。沂蒙精神是超越地域局限、在國家高度上得到普遍認(rèn)同的民族精神，但其誕生的土壤和根脈是歷史悠久的沂蒙文化。當(dāng)前，一部分沂蒙精神的圖像化作品與地域特色的契合度不足，尚未形成一個(gè)具有高辨識(shí)度的沂蒙精神的圖像體系，影響了其從文化到經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的跨場域傳播效率。

再次，圖像化的藝術(shù)水準(zhǔn)有待提升。在現(xiàn)有的傳統(tǒng)媒體和新媒體平臺(tái)中，一些圖像作品或因循既有的審美慣性，固守長期的圖像模式，或?qū)I(yè)品質(zhì)較低，制作不夠精良，均直接削弱了傳播效果。創(chuàng)作者在對沂蒙精神的內(nèi)涵把握、與時(shí)代特色的結(jié)合、創(chuàng)作意識(shí)的深度廣度、作品的審美高度、專業(yè)技能等方面都需要進(jìn)一步加強(qiáng)。

最后，創(chuàng)作形式與傳播途徑有待創(chuàng)新。全媒體的傳播效應(yīng)已經(jīng)得到了紅色文化理論研究的重視，但相關(guān)的圖像創(chuàng)作尚未及時(shí)回應(yīng)新媒體帶來的變化，未能將受眾的反饋及時(shí)納入圖像創(chuàng)作過程，缺少形式創(chuàng)新與途徑創(chuàng)新。

針對以上問題，沂蒙精神圖像化的創(chuàng)作與傳播，應(yīng)采取更加有效的策略來應(yīng)對新時(shí)代的需求。在創(chuàng)作方面，以紅色文化為核心，通過扎根本土，發(fā)掘自然與人文地域特色，不斷提升審美水平與專業(yè)技能。在媒介傳播方面，適應(yīng)新時(shí)代文化傳播方式，貼近生活，將紅色文化以大眾樂于接受的方式進(jìn)行傳播弘揚(yáng)。具體策略包括：

第一，切合新時(shí)代主題進(jìn)行圖像創(chuàng)作。

習(xí)近平總書記的《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出：“‘文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作?！饬恳粋€(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。”［3］沂蒙精神的發(fā)展如同馬克思主義在中國的傳播，是動(dòng)態(tài)的和辯證的，融入了時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展，具備強(qiáng)大的生命力。圖像化的沂蒙精神以藝術(shù)的敏銳性精準(zhǔn)地反映了每個(gè)時(shí)代人民的追求，折射出了時(shí)代的風(fēng)貌，與時(shí)俱進(jìn)，歷久彌新。因此，加強(qiáng)思想引領(lǐng)，跟隨人民大眾前進(jìn)的步伐，倡導(dǎo)以脫貧攻堅(jiān)、建設(shè)科技強(qiáng)國、舉國抗疫等重大時(shí)代主題的圖像創(chuàng)作，展現(xiàn)沂蒙人民在中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興征程中的奮斗，是沂蒙精神圖像化在新時(shí)代的重要使命。

第二，開展紅色圖像敘事工程。

有學(xué)者指出：“文學(xué)與圖像關(guān)系的核心是語言和圖像的關(guān)系，而語言和圖像關(guān)系的核心就應(yīng)當(dāng)是‘語象’和‘圖像’的關(guān)系?！薄皳Q言之，所謂文學(xué)和圖像的‘統(tǒng)覺共享’實(shí)則是語言文本和圖像藝術(shù)之間‘語象’和‘物像’的相互喚起、相互聯(lián)想和相互模仿?！保?］經(jīng)過長期的“文字?jǐn)⑹隆?，沂蒙精神相關(guān)紅色文化已經(jīng)積累了大量的文本資源，包括沂蒙革命歷史、英雄人物、當(dāng)代建設(shè)、中國夢以及沂蒙風(fēng)土人情等。在如此豐厚的積淀上，開展紅色圖像敘事工程，將現(xiàn)有的“文字?jǐn)⑹隆鞭D(zhuǎn)換為“圖像敘事”，以圖像重述沂蒙精神，在運(yùn)用文本進(jìn)行傳播的同時(shí)，將“閱讀”拓展為“觀看”，補(bǔ)上沂蒙精神傳播中的重要一環(huán)。同時(shí)，處理好藝術(shù)性與歷史性的統(tǒng)一，宏大敘事與個(gè)體敘事的結(jié)合，語言多樣性與形式創(chuàng)新性的同步推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)、自然、人文的跨學(xué)科協(xié)同等問題，創(chuàng)作出具有時(shí)代精神的圖像敘事作品，更好地肩負(fù)起文化傳播使命。

第三，鼓勵(lì)新媒體藝術(shù)的傳播與互動(dòng)。

2020年初舉國抗疫的壯舉，在各種新媒體平臺(tái)上引發(fā)了巨大的反響，各類圖像創(chuàng)作反應(yīng)迅速，吸引了巨大的關(guān)注與互動(dòng)，展示出強(qiáng)大的影響力，為紅色圖像創(chuàng)作與傳播提供了良好范例。當(dāng)前新媒體圖像的創(chuàng)作機(jī)制是一個(gè)通過創(chuàng)作、傳播與反饋連結(jié)主體、受眾與圖像作品的循環(huán)過程。受眾會(huì)通過評(píng)論、批評(píng)、建議的一般形式進(jìn)行反饋，也會(huì)使用調(diào)侃、“魔改”等二次創(chuàng)作的新反饋方式表達(dá)意見與感受。反饋是一種“再創(chuàng)作”，創(chuàng)作者應(yīng)敏銳把握新媒體傳播渠道催生的新的創(chuàng)作方式，引導(dǎo)受眾參與創(chuàng)作，在新媒體環(huán)境下不斷更新創(chuàng)作理念，與受眾積極互動(dòng)，擇取有益的反饋內(nèi)容完善傳播效果。

沂蒙精神的圖像化，是對革命歷史的重溫，對革命英雄的銘記，對社會(huì)主義建設(shè)的贊頌，對美好明天的希望，對沂蒙人民高度認(rèn)同的價(jià)值觀的傳遞。隨著科技的發(fā)展，圖像化世界的傳播媒介將使人們的“觀看”變得更廣闊、更遙遠(yuǎn)、更細(xì)微、更全面、更及時(shí)，積極開發(fā)符合時(shí)代需要的新的媒介與傳播策略，以圖像為載體傳播革命精神，讓群眾看得進(jìn)去、想得起來，實(shí)現(xiàn)歷史文化、革命文化、改革開放現(xiàn)代化文化和新時(shí)代文化的統(tǒng)一，讓圖像為紅色文化的傳播弘揚(yáng)發(fā)揮更大的作用。