琴演論
——從樂弓到古琴

隴 菲

一、前言

天演，乃長宙廣宇之歷史演化；琴演，乃中國古琴之歷史演化。

嚴(yán)復(fù)有《天演論》，仿其題，作《琴演論》。

形制古樸的古琴，原稱“琴”或“七弦琴”。民國之后，為與其他稱之為“琴”的弦琴區(qū)分，特稱之為古琴。此名一出，其被歷史帷幕重重遮蓋的演化脈絡(luò)，顯得更加撲朔迷離。

《圣經(jīng)》有《創(chuàng)世紀(jì)》?；酵胶V信，上帝創(chuàng)造了世間萬物。第六天，“天地萬物都造齊了。到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了”。

古琴也有《創(chuàng)世紀(jì)》。相傳，伏羲、神農(nóng)造琴的工早已完畢。文王、武王后來各自再加一弦，由五弦變?yōu)槠呦?。有人相信，從那時起，琴的外觀、形制便一成未變，但這并非事實，不過是神話傳說。

達(dá)爾文創(chuàng)立了進(jìn)化論（嚴(yán)復(fù)譯為《天演論》），倡言世間萬物不是上帝一蹴而就，而是歷史演化漸成。不管達(dá)爾文進(jìn)化論有多少病謬，但其演進(jìn)歷史觀確為卓見。

對伏羲、神農(nóng)造琴神話，歷來有人懷疑。盡管琴的形制變化已有出土文物鑒證，然其演化歷史依然眾說紛紜。以筆者之見：若要真正研究某一特殊的對象，則必須從發(fā)生、沿革、比較三個方面予以深究。從發(fā)生學(xué)的角度追溯其源，從歷史學(xué)的角度跟蹤其變，并運用比較的方法，看其與同類或不同類事物的異同之點1。

針對有關(guān)古琴反歷史成見，筆者自20世紀(jì)80年代起，以樂器史為表，樂律史為里，梳理古琴演化歷史，陸續(xù)發(fā)表一系列論著2。《琴演論》在此基礎(chǔ)之上，概說古琴演化歷史脈絡(luò)。

二、琴由樂弓發(fā)軔

摩爾根說：

弓箭是一大發(fā)明，它給狩獵事業(yè)帶來了第一件關(guān)鍵性的武器。其發(fā)明時間在蒙昧階段晚期。我們用弓箭作為高級蒙昧社會開始的標(biāo)志。弓箭必然對古代社會起過強(qiáng)有力的推進(jìn)作用，它對蒙昧階段的影響正有如鐵制刀劍之于野蠻階段，有如火器之于文明時代3。

弦鳴樂器始祖，乃遠(yuǎn)古獵弓演化而來之樂弓。于此，象形的漢字有其蹤跡可覓。

弘，弓聲也。

引，開弓也。

弙，滿弓有所鄉(xiāng)（響）也。

弓弦約束弦弓，弦弓彎曲而有彈性；弦弓控制弓弦，弓弦弛張而生振動。開弓引射，弓躍弦鳴之聲隨之而發(fā)；弓弦彎曲變化，弦之張力亦隨之有所變化，音調(diào)頻率在一定頻域內(nèi)會有些微游移。人為改變弓弧形狀，大幅改變弦之張力，便可在一弓之上，奏出不同樂音。獨弦琴正是如此，一弦鳴奏不同樂音（圖1）。

圖1 獨弦琴

這種方法必須律制完備，才能成熟運用。為減少弓弧形變對弦之張力的影響，最初采用固定弓弧的方法控制弦線音調(diào)。固定弓弧有兩種不同的發(fā)展路徑：

路徑一，如圖2所示，將弓之弧形變成馬蹄形（U型），或在琴弓中部加一“肘木”（F型），或三角形（D型）。

圖2 弓的弧形結(jié)構(gòu)

路徑二，將弓之弧形完全打開成一直棍，使其形變對弓弦張力影響趨之于無。

從圖3來看，有些樂器循第一種路徑發(fā)展，如公元前2600年，美索不達(dá)米亞地區(qū)蘇美爾人的里拉（lyre），埃及人的哈普（harp，中國古籍稱“豎箜篌”），印度人的維那（vina，中國古籍稱“鳳首箜篌”）。

圖3 弓弧樂器發(fā)展的第一種路徑

有些樂器循第二種路徑發(fā)展，如擊筑，二胡、三弦等等（圖4）

圖4 弓弧樂器發(fā)展的第二種路徑

彎弓射箭之長期操行，弦弓逐漸由發(fā)射箭矢之實用武器，演變成為鳴奏音聲的巫樂之器，謂之樂弓（musical bow）。起初，樂弓只有弓弦鳴響。后來，人以口腔為其共鳴（圖5）。

圖5 弦樂器的演變

不知何時，出外游獵的獵手，發(fā)現(xiàn)順手系在弦弓上的飲水用具葫蘆匏瓜能與弓弦共鳴。

孔子曾以樂弓匏瓜自喻：

吾系匏瓜也哉，焉能系而不食也？

此“系而不食”的匏瓜，當(dāng)即樂弓之共鳴葫蘆。使用匏瓜、葫蘆之樂弓，又稱匏琴、葫琴。今胡琴之“胡”，除了指稱族別，還曾指稱用作共鳴器的葫蘆、匏瓜。今天非洲烏莫都里（umuduli）一類的匏琴依然保留此原始形態(tài)。非洲人還有一種三弦三匏琴，與中國甲骨文“”頗為相 似（圖6）。

圖6 非洲匏琴

圖7為泰國匏琴，尚存樂弓胎記。它不僅保守樂弓原型，還以匏瓜葫蘆作為共鳴之器，其固定琴弦確定弦音的琴軫，亦呈匏瓜之形。

圖7 泰國匏琴

樂弓由弓狀弧形演化為棒狀直棍，一如泰國匏琴、中國二胡、三弦。進(jìn)一步受竹胴琴啟發(fā)，又演化為橫置平板，一如中國筑、琴與瑟、箏。四者之中，筑、琴為匏琴之屬；瑟、箏為竹胴琴之屬。

中國南方以及南亞之地在削制竹器過程中，發(fā)現(xiàn)削開、剌細(xì)之竹皮，其下塞進(jìn)竹片擊打，便可發(fā)出有一定音律的樂音。竹胴琴，乃所有奇特拉琴（zither）之濫觴，迄今猶有孑遺（圖8）。

圖8 竹胴琴

竹胴琴是“以管承弦，又以片竹約而束之，使弦急而聲亮”4的弦琴。此類樂器的最初形制如林謙三所說：

以毛竹為槽，劃其皮為細(xì)條，兩頭不切斷，刳開竹皮下面，挑起竹皮細(xì)帶來即以為弦的樂器?！@種樂器，有的挑起竹皮弦來，塞進(jìn)馬兒去張緊弓弦來彈奏，一如尋常的弦樂器；也有插進(jìn)一板在兩弦之間，或在帶狀的弦中央做個結(jié)節(jié)，用棒或槌來打5。

據(jù)馬可先生說，這種樂器的原始形態(tài)，在河北武安平調(diào)伴奏樂器中有其遺存。他曾親見民間藝人“把許多節(jié)高粱稈排起來，每節(jié)的表面挑起一條細(xì)細(xì)的硬皮，做成七弦琴或箏的樣子，敲彈起來，叮咚有聲”6。

竹胴琴是劃其皮做琴弦的自身弦（Idiochord）樂器，這種構(gòu)造特點決定它必須“塞進(jìn)馬兒去張緊弓弦來彈奏”。其活動竹碼是中國先秦瑟、箏雁柱琴碼模板。一弦一柱的瑟、箏，由此演化而來。

瑟、箏受竹胴琴啟發(fā)，琴弦與指板之間安置支撐琴弦的活柱音碼，用以分劃確定琴弦基音。而筑、琴一脈相承古之匏琴，利用所系琴弦之張弛，確定琴弦基音；如要改變琴弦基音，必須“解而更張”7。如此之筑、琴，沒有直接支撐琴弦之音碼，琴弦之下始終保持無物狀態(tài)，此所謂“空中”。

應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》說：

或說空侯取其空中。琴、瑟皆空，何獨坎侯耶？

正如其說，“空侯取其空中”。它雖有品柱，但低于琴弦，不按柱取音時，不與琴弦接觸。所以臥箜篌、琵琶一類的品柱，又稱為“通品”“棧柱”，它不阻礙“品聲按柱”，如同“棧道”可以自由通過。

此類“空中”之弦琴，中國古代統(tǒng)稱為空侯（箜篌）。幾千年來，外域傳入中國的弦琴中，唯有“空中”的哈普（harp）稱之為“豎箜篌”，維納（vina）稱之為“鳳首箜篌”。為與二者區(qū)別，漢代之空侯遂被特稱為“臥箜篌”。

周代之后的弦琴，雖然都是匏琴與竹胴琴綜合的產(chǎn)物，但在這一點上，卻截然劃分，區(qū)別了各自不同類屬。

《宋史·樂志》載姜夔《大樂議》說：

八音之中，琴、瑟尤難。琴必每調(diào)而改弦，瑟必每調(diào)而退柱。

此說一語道破中國古代筑、琴與瑟、箏兩大類弦鳴樂器的根本區(qū)別：筑、琴一脈相承古之匏琴，以琴弦所系之張弛，確定或改變琴弦基音；瑟、箏，則受竹胴琴啟發(fā)，在琴弦之下安置直接支撐琴弦的活柱作為音碼，確定或改變琴弦基音。

三、先秦古琴乃擊弦之筑

曾侯乙墓出土之“五弦”是先秦之筑。其通體作長棒狀，唯器尾稍細(xì)。如圖9長沙馬王堆三號漢墓、長沙西漢王室墓出土之筑、南陽漢畫像磚所繪之筑，皆如其制。

圖9 古代樂器擊筑圖

《說文解字》云：

曾侯乙墓出土之筑，已不用竹，通體以整木斫成，雖固守匏琴棒狀之形，但已水平橫置。

陳旸《樂書》云：

筑，項細(xì)，肩圓，品聲按柱；鼓法，以左手扼之，右手以竹尺擊之，隨調(diào)應(yīng)律。

出土之擊筑圖像，樂師均以左手扼琴上端，“右手以竹尺擊弦，隨調(diào)應(yīng)律”。陳旸所說“品聲按柱”，在先秦?fù)糁D像中未見實證。此“五弦”，弦下“空中”，琴弦與琴身之間沒有瑟、箏一類雁柱，也無空侯品柱，亦無調(diào)律之軫。

王迪、顧國寶稱：

岳山兩端外側(cè)各有五個弦孔，弦距約一厘米。琴面的頭部有一個蘑菇形柱，用以拴弦8。

可以想象，其五條琴弦琴尾下穿五個弦孔以系，琴頭下穿過五個弦孔，又繞回琴面，總系在琴頭類似匏瓜的蘑菇形圓柱之上。這種系弦方法與古之匏琴一脈相承，其等長的五條琴弦張力相等、基音相同，為同音復(fù)弦。

擊筑在狹長琴身上張置五條復(fù)弦，弦距十分狹窄，以竹尺擊之，五弦必是同時發(fā)聲，此所謂“不失一弦”9之“參彈”10。

擊筑“以左手扼之”（左手持其上端），無按弦取音可能，而是以竹尺敲擊同音復(fù)弦之不同部位，以“隨調(diào)應(yīng)律”。

曾侯乙墓出土之五弦琴，無設(shè)柱之痕跡且岳山很低，想必是為了便于敲擊琴弦，使弦線與琴面接觸發(fā)聲。擊筑沒有共鳴箱，音量微弱，足以調(diào)律之用。之所以使用五條復(fù)弦，是為了加大音量，兼用以演奏。

擊筑以竹尺敲擊琴弦不同部位無極變音的“一弦多音”之舉，乃后世古琴、三弦、小提琴一類樂器自由按弦取音技術(shù)濫觴。

四、漢魏古琴乃具品柱裝置之臥箜篌

司馬相如《凡將篇》言及漢代時興樂器時云：

鐘、磬、竽、笙、筑、坎侯。

此所謂坎侯（空侯、箜篌），即中國漢魏時期匏琴之屬臥箜篌。

如圖10嘉峪關(guān)魏晉墓室三號墓（前室西壁中部下層）、圖11一號墓（前室南壁西側(cè)上層）磚畫，分別繪有一弦（太一）、二弦（兩儀）臥箜篌11。此平面橫置之齊特拉（zither）琴族弦樂器，具數(shù)弦共通品柱，不同于今稱之為瑟、箏一類樂器。

圖10 臥箜篌（太一）嘉峪關(guān)魏晉三號墓

圖11 臥箜篌（兩儀）嘉峪關(guān)魏晉一號墓

三號墓室磚畫所繪，是一弦而有六柱。一號墓室磚畫所繪，是二弦各有其柱；其中一弦下有五個品柱，與三號墓磚畫所繪之一弦“太一”臥箜篌相比，似少一柱；在此弦所缺之一柱位置，另一弦下恰有一柱。據(jù)此分析，此器應(yīng)是二弦共用六柱，或二弦各用六柱之“兩儀”。圖中不詳，或是畫工筆法粗獷而致。

圖12是鄂州市石山塘角頭四號墓出土的三國青瓷樂俑，清晰顯示臥箜篌的六個品柱，印證了《舊唐書·音樂志》《體源抄》等古典文獻(xiàn)有關(guān)琴柱的記載?？磥懋?dāng)時的臥箜篌依然是“鈿裝模六律”之制12，尚未發(fā)展為十二品柱。橫貫琴面之六柱，是多弦共用之通品，然不詳其弦數(shù)。

圖12 六柱臥箜篌鄂州三國青瓷

《史記·封禪書》說：

（武帝）塞南越，禱祠太一、后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯，琴、瑟自此起。

說瑟自二十五弦起，后世學(xué)者并無質(zhì)疑；說琴自空侯起，卻使人疑惑。宋元之后，有人懷疑“琴、瑟自此起”是與前文“作二十五弦及空侯”不通之衍文。在他們心目中，是什么地方不通呢？便是空侯（箜篌）有柱，而后世之琴無柱。

具有品柱裝置的空侯，與晉隋以來無柱之琴不同。司馬遷說琴“自此起”，是說空侯是琴的前身。歷來中國琴史忽略其中聯(lián)系。拙著《嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考》《古樂發(fā)隱》有關(guān)臥箜篌的考證，揭示了其中被隱匿的歷史文脈。發(fā)表之后，一石激起千層浪，引起音樂學(xué)界軒然大波。只有藍(lán)玉崧、岸邊成雄表示贊同。

藍(lán)玉崧先生說：

書中有許多可貴的成果。如對筑和臥箜篌本身形制、奏法的探討，使這些迷離之物已見曙光13。

岸邊成雄說：

特別對先生以磚畫實證說明朝鮮玄琴即中國的臥箜篌之點感到非常的欣快14。

臥箜篌于漢晉時期東漸朝鮮，稱之為玄琴，即今日朝鮮伽倻琴之祖。朝鮮《三國史記》載：

玄琴，像中國樂部琴而為之?！缎铝_古記》云：初，晉人以七弦琴送高句麗，麗人雖知其為樂器，而不知其聲音及鼓之之法，購國人能識其音而鼓之者，厚賞。時第二相王山岳存其木樣，頗改易法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于是玄鶴來舞，遂名玄鶴琴，后但云玄琴。

從圖13臥箜篌圖像來看，在遼陽市西北郊棒臺子屯東漢墓、輯安縣西崗高句麗古墳群舞踴冢及輯安十七號古墳壁畫中均有發(fā)現(xiàn)15。

臥箜篌，有一弦（太一），二弦（兩儀），三弦（三才），四弦（四宮、四季），五弦（五行、五運），七弦之制。漢之臥箜篌一般是四弦，與華夏樂律歷來強(qiáng)調(diào)四宮傳統(tǒng)正相吻合。因中國古律“五運四宮”之制，也有五音定弦的五弦臥箜篌。

對于臥箜篌的形制描述（圖14），日本《體源抄》云：

棒臺子屯東漢壁畫墓

輯安縣西崗高句麗古墳群舞踴冢壁畫

輯安北魏古墓藻井壁畫圖13 臥箜篌圖像

圖14 臥箜篌 《體源抄》

臥箜篌，長二尺九寸，上闊六寸，下闊五寸一分，其形似琴而小，施五弦，用撥彈之。但今圖四弦也；柱誠似琵琶。

晉代臥箜篌發(fā)展為七弦，成為此后古琴弦數(shù)定制?！缎铝_古記》說“晉人以七弦琴送高句麗”，是無可懷疑的史實。

臥箜篌數(shù)弦共用品柱，于一弦多音實踐中，遇到了同度異音難題。楊蔭瀏先生說：

弦樂器上的柱，又大都是以一柱而為數(shù)弦所共用。在這種情形之下，某一弦上精密的三分損益律或純律音階中某二音間的大全音程，免不了引致鄰弦或異弦上同樣的二音間的小全音程；換句話說，音位一定的有柱弦樂器，因同度音之有多種不同的高度而破壞三分損益律或純律音階的組織系統(tǒng)，使之錯誤混亂。這種多弦的有柱弦樂器，除了應(yīng)用等律以外，沒有其他音律系統(tǒng),為可以完全適合。因而隨著多弦樂器的產(chǎn)生，暗中已引起了對于等律的合理要求16。

漢魏臥箜篌、朝鮮玄琴，以及其后采用臥箜篌品柱的阮咸琵琶音樂實踐，大大提高了當(dāng)時樂人音律水準(zhǔn)。

圖15為 朝鮮玄琴，共有六弦。其中三弦，共用十六個固定柱；而其余三弦，各有其可移之柱（岐棵）。這可移之柱，是漢魏臥箜篌借鑒箏、瑟一類雁柱裝置。玄琴具有數(shù)弦共用品柱的弦數(shù)有三，與“三才”之?dāng)?shù)相符，這三弦想必正應(yīng)黃鐘、林鐘、太簇三律；具有可移雁柱的弦數(shù)有三，與五運四宮之內(nèi)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)時所需調(diào)整的音數(shù)相符，這三弦想必正應(yīng)姑洗、南呂、應(yīng)鐘三律。朝鮮玄琴可看作具有品柱裝置之臥箜篌樂律實驗的活化石。

圖15 朝鮮玄琴

數(shù)弦共用之品柱，直觀顯現(xiàn)了定音不同之?dāng)?shù)條琴弦劃分取音的同構(gòu)規(guī)律。中國晉隋樂師如隋代音樂大家萬寶常等，受此啟發(fā)，“損益樂器”17，損數(shù)弦共用品柱，益諸弦通用玉徽，成就了如今這樣七弦十三徽的古琴。

五、晉隋后七弦十三徽之古琴

以任一弦為宮，古琴十三徽所示按音，彰顯了臥箜篌數(shù)弦共用之品柱分劃定音不同之?dāng)?shù)條琴弦取音的同構(gòu)規(guī)律。

商、清商、角、清角、徴、羽、宮、角、徴、宮、角、徴、宮。

如圖16古琴十三徽所示泛音，中點兩邊完全對稱，彰顯了天道自然之?dāng)?shù)條琴弦泛音的同構(gòu)規(guī)律。

圖16 古琴十三徽所示泛音

宮、徵、角、宮、徵、角、宮、角、徵、宮、角、徵、宮。

十三徽所示泛音與曾侯乙墓竹篪所示泛音完全相同（圖17）。閉管竹篪，全閉其他音孔，尾孔依次閉—開、翕—辟、闔—捭，可發(fā)出確定無疑的泛音音列。中國古代樂師將其分為陰—陽、地—天，辰—日（月—日）。

圖17 湖北曾侯乙墓出土竹篪翕辟泛音

古琴泛音及其七弦定音，均持守先秦古制。中國古律以符合泛音五倍音之純正大三度紀(jì)之以三，平之以六，而成六律，歸屬為陰（地、月）；以符合泛音三倍音之純正四五度三分益損，下上相生，以生五音，歸屬為陽（天、日）。

中國古律，黃鐘為宮，林鐘為徵，三分益損之五音實為四宮，四宮之上皆紀(jì)之以三，疊置泛音顯示的純律大三度，遂有曾侯乙樂鐘銘文明示五運四宮紀(jì)之以三的十二呂律（圖18）。

圖18 曾侯乙墓樂鐘五運四宮紀(jì)之以三的十二呂律

古琴之律，保守中國“律居陰而治陽”古制，以宮為中介，確定宮角純律大三度之后，以宮生五度之徵，以角生五度之羽（圖19）。正所謂“彈羽角應(yīng)，彈宮徵應(yīng)”18，“徐動宮徵、微揮角羽”19，“角羽俱起，宮徵相證”20，“時奏宮角，雜之以徵羽”21。

圖19 古琴樂制

古琴以仲呂為標(biāo)準(zhǔn)音龢，而以下四度（下徵）黃鐘為宮。以仲呂之龢與南呂之羽的純律大三度，消解了黃鐘一均三分損益之姑洗角高出泛音大三度姑洗角22音分難題。確立了符合泛音尺度的黃鐘宮之宮、商、龢、徵、羽五音（唱名do、re、fa、sol、la，1、2、4、5、6），實即仲呂宮之徵、羽、宮、商、角五音（唱名sol、la、do、re、mi，、、1、2、3）。如此，古琴正調(diào)定弦是為：

?

如此，既不悖逆“大弦為宮”（黃鐘宮）的禮樂觀念，又不悖逆“宮居于中”（仲呂宮）的禮樂觀念。

古琴的發(fā)展，是先益后損；先做加法，設(shè)柱安品；后做減法，去柱除品。

西洋鋼琴也是如此先益后損。為區(qū)分同一音位不同律高的bE和#D、bA和#G等 等，圖20是鋼琴前身，大鍵琴設(shè)有分為兩截的黑鍵，管風(fēng)琴則采用一些各自不同的獨立鍵盤。

圖20 有兩截黑鍵的大鍵琴公元1620年

如此，音準(zhǔn)得到保證，轉(zhuǎn)調(diào)難度卻隨之增加。為便于二十四個大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，巴赫痛下決心，割愛音準(zhǔn)，舍棄分割黑鍵之大鍵琴鍵盤，采用朱載堉早在此前業(yè)已發(fā)明的十二平均律，創(chuàng)作了于鋼琴音樂有極其深遠(yuǎn)影響的《平均律鋼琴曲集》（上下兩集，各二十四首前奏曲與賦格）。

巴赫做了減法的當(dāng)今鋼琴，已不能區(qū)別符合天道自然的微分音差。如圖21譜例所示，#G與bA，#B與C在鋼琴上處理為“等音轉(zhuǎn)換”，而無視實際音律的微分音差。只有天才如貝多芬，利用其中微分音差，使用“等音轉(zhuǎn)調(diào)”之法，取得特殊效果。如譜例1《貝多芬第五交響曲·第二樂章》中bG到#F的轉(zhuǎn)換，凸顯高于bG的#F到G的傾向，引出之后的光輝主題。

圖21 所謂“等音”轉(zhuǎn)換

古琴與鋼琴不同，它沒有舍棄音律的天然尺度，而是去除品柱之后，增設(shè)標(biāo)識泛音節(jié)點的十三玉徽。具有十三玉徽裝置、三分益損定弦的古琴，確立了“時奏宮角，雜之以徵羽”的樂律體制，道成肉身，道成器物，道術(shù)一體，體用不二，而有一定之道，一定之法，一定之規(guī)，一定之術(shù)。

古琴的簡易，不是簡單，而是蘊含極高的智慧。

奧卡姆（Ockham）《箴言書注》說：

譜例1 《貝多芬第五交響樂·第二樂章》

切勿浪費較多東西去做，用較少的東西同樣可以做好的事情22。

湯因比（Arnold J. Toynbee）《歷史研究》說：

這個過程當(dāng)中解放了那些本來被約束在過于繁復(fù)的物質(zhì)媒介中的力量，使那些力量在一個更自由自在的媒介中發(fā)揮了更大的潛力23。

簡易之古琴，消解了各種人工律制與自然泛音之間的矛盾，可以自由自在地通用諸生律法24。

與古琴仿佛，同樣由繁而簡的，是西洋提琴族樂器。古琴與小提琴不同，古琴有標(biāo)識自然泛音的十三玉徽，明確顯示了天道法度。比之已然受到人工十二平均律浸染的小提琴和鋼琴，古琴音律更加純粹自然。

《春渚記》云：

聞古聲之存于器者，唯琴音中時有一二。不患其器之樸拙，使人援弦促軫，想見太古自然之妙，然后為勝。

《溪山琴況》亦云：

正調(diào)品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽。

一按一泛，互相參究，而弦始有真和。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分?jǐn)?shù)以定位。

清初徐青山《大還閣琴譜》，把徽位之間細(xì)分為十等分。七徽六分，琴譜上直接標(biāo)記為“七六”、十徽八分標(biāo)記為“十八”，如此等等。

琴之定弦，五運四宮；徽之泛音，道法自然。文脈久遠(yuǎn)之七弦十三徽的古琴，實乃人道章明天道之器。

卡爾·馬克思說：

作為媒介的運動，在它自身的結(jié)果上面消滅了，不曾留下任何痕跡來25。

擊筑無極變音的一弦多音之舉，臥箜篌數(shù)弦共用品柱的同構(gòu)之制，在今之古琴上面已經(jīng)蕩然無存，然其作為古琴發(fā)展史上一段運動過程的結(jié)果，卻仍然滲透于古琴的樂律內(nèi)涵之中。

注釋：

1 隴菲:《古樂發(fā)隱》,蘭州:甘肅人民出版社,1985版。

2 隴菲:《嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考》,蘭州:甘肅人民出版社,1981年版;《古樂發(fā)隱》,同上;《話說琴徽》,中國音樂,2018年第3期;《古琴新說》,重慶:重慶古籍出版社,2020年版。

3 摩爾根:《古代社會(新譯本)》,楊東莼等譯,北京:商務(wù)印書館,1977年版,第20頁。

4 語出陳旸《樂書》。

5 林謙三:《東亞樂器考》,上海:音樂出版社,1962年版,第131頁。

6 馬可:《中國民間音樂講話》,上海:上海音樂出版社,1959年版,第133頁。

7 《漢書·董仲舒?zhèn)鳌吩?“竊譬之琴瑟不調(diào),甚者必解而更張之,乃可鼓也?！?/p>

8 王迪,顧國寶:《漫談五弦琴和十弦琴》,音樂研究,1981年第1期。

9 語出《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》。

10 同上?！皡棥?高誘注說“并弦”。

11 北京,《文物》,1072年第12期。

12 唐李嶠:《箏》詩.

13 藍(lán)玉崧:《<古樂發(fā)隱>書后》,人民音樂,1987年第1期。

14 岸邊成雄1986年8月18日來信。

15 李文信:《遼陽發(fā)現(xiàn)的三座壁畫古墓》,文物參考資料,1956年第5期。

16 楊蔭瀏:《中國音樂史綱》,上海:上海音樂出版社,1955年版,第188頁。

17 《隋書·萬寶常傳》。

18 《國語·周語》。

19 《說苑·善說篇》。

20 嵇康:《琴賦》。

21 傅玄:《云門篇》。

22 奧卡姆:《箴言書注》《邏輯大全》,北京:商務(wù)印書館,2010年7月版。

23 湯因比:《歷史研究》(上冊),上海:上海人民出版社,1964年3月版,第250頁。

24 通用諸生律法,不等于“通用諸律”,而是綜合運用各種不同的生律法度,建立一個統(tǒng)一的律制。

25 馬克思:《資本論》(第一卷),北京:人民出版社,1953年版,第80頁。