以濱田耕作與原田淑人為中心的漢畫考古學(xué)研究

楊孝鴻

（上海財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200433）

對(duì)于日本在漢畫研究領(lǐng)域的成就和觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)外少有人梳理與研究，即便在日本也同樣如此。漢畫學(xué)在日本曾經(jīng)歷過(guò)一段輝煌時(shí)期，取得的成就令人矚目，甚至是東洋學(xué)中最為重要的一個(gè)組成部分。日本對(duì)漢畫的研究，基本上是從大正年代起步的，關(guān)野貞、大村西崖及八木奘三郎先后開(kāi)展了這方面的考察研究。關(guān)野貞于1907年冬季考察了山東武氏祠和孝堂山石室等漢代建筑，他對(duì)山東漢畫像石的考證是在中國(guó)的金石學(xué)視野下完成的，其思路還是傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的方法。而隨著近代考古學(xué)的引進(jìn)，日本對(duì)漢代石刻的研究也發(fā)生了改變，悄然走向了科學(xué)之路。八木奘三郎也注意到了漢代畫像石，在大正十五年（1926年）發(fā)表了《漢代的畫像石》一文，認(rèn)為畫像石是探知漢代社會(huì)狀態(tài)和思想變化，以及展示技術(shù)精粗程度的重要資料。

為了便于梳理日本研究漢畫的學(xué)術(shù)史，筆者對(duì)此劃分了六個(gè)階段：第一階段接受期，以關(guān)野貞和大村西崖為主，沿用中國(guó)傳統(tǒng)金石學(xué)研究方法開(kāi)展考證工作。第二階段初創(chuàng)期，以濱田耕作 （1881—1938年）與原田淑人（1885—1974年）為代表，采用近代考古學(xué)研究方法，脫離金石學(xué)窠臼，使研究走向科學(xué)之路。第三階段接續(xù)期，以駒井和愛(ài)與梅原末治、長(zhǎng)廣敏雄等為代表，展開(kāi)東京學(xué)派與京都學(xué)派之爭(zhēng)。第四階段高峰期，以林巳奈夫、曾布川寬、小南一郎和米澤嘉圃、土居淑子及渡部武等為代表。第五階段過(guò)渡期，以岡村秀典、黑田彰、佐竹靖彥等為代表。第六階段更新期，以新生代為主，以楢山滿照、菅野恵美、友田真理等為代表。其中初創(chuàng)期對(duì)于日本漢畫的研究方向和方法的運(yùn)用起著非比尋常的導(dǎo)引作用，是一個(gè)至關(guān)重要的階段。

一、昭和時(shí)期金石學(xué)影響下的漢畫研究

金石學(xué)在中國(guó)歷宋元明至清而大盛，至民國(guó)時(shí)期依然承續(xù)清乾嘉時(shí)期的勢(shì)頭，后隨著西方近代考古學(xué)的引進(jìn)而逐漸融入科學(xué)的范疇體系。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》中也注意到這種學(xué)風(fēng)的轉(zhuǎn)向：“近有移到古物學(xué)的方向”，又如陳星燦所說(shuō)：“二十世紀(jì)初期，由于甲骨、竹簡(jiǎn)等古代文化遺物的發(fā)現(xiàn)而使古器物學(xué)、古文字學(xué)得到了前所未有的發(fā)展，在‘五四’科學(xué)精神的映照下，由古器物學(xué)（金石學(xué)）向考古學(xué)的過(guò)渡自然是順理成章的事”。對(duì)漢畫像石的研究也有相似情況。

關(guān)于這個(gè)時(shí)期的漢畫像石研究，信立祥在《漢代畫像石綜合研究》中略述之，他認(rèn)為民國(guó)時(shí)期的研究已非傳統(tǒng)金石學(xué)那套方法，不再視畫像石為孤立的圖像素材，而是將它視為一種歷史現(xiàn)象從整體上加以考察，圖像的雕刻技法也得到重視。作為金石學(xué)體系下的漢畫像石研究，自清代到民國(guó)時(shí)期的著作大約有《山左金石志》《兩漢金石記》《金石索》《金石萃編》《漢武梁祠畫像考》《漢武梁祠畫像考釋》《漢武梁祠畫像錄》《南陽(yáng)漢畫像匯存》《南陽(yáng)漢畫像集》等。其體制和圖像的編排還是依金石學(xué)的編纂方法進(jìn)行，畫像以雙勾和木板翻刻法呈現(xiàn)，盡管在石印術(shù)引進(jìn)中國(guó)之前，此法能有效保存畫像的形狀，有利于普及流傳，但相比照相技術(shù)來(lái)，仍說(shuō)存在較大的失誤和不準(zhǔn)確，而這類研究對(duì)墓葬畫像也更側(cè)重碑刻文字的考據(jù)，如孔令偉所說(shuō)：“名物考釋和圖像記錄是古代金石學(xué)家著錄古器物的兩種基本手段”。

日本翻刻與引進(jìn)中國(guó)史學(xué)方面的圖書(shū)在明治時(shí)期的圖書(shū)市場(chǎng)上占據(jù)絕對(duì)分量，石印出版的《金石索》一書(shū)十分暢銷，有人曾在《金石索》木箱背面上刻下“大正十五年一月青島ニ於テ求ム” （1926年1月于青島求購(gòu)）字樣（圖1），可見(jiàn)此書(shū)的緊俏程度，也從側(cè)面反映中國(guó)金石學(xué)在日本的普及情況。日本學(xué)者通過(guò)金石學(xué)著作的途徑來(lái)了解漢畫像石，或者說(shuō)將畫像石作為碑碣文字的一部分，由此理解漢代衣冠文物、宮室制度。日本昭和時(shí)期金石學(xué)的代表人物是藤原楚水。藤原楚水生于1880年，是日本著名漢學(xué)家、書(shū)法家，他對(duì)畫像石的認(rèn)識(shí)依然持乾嘉學(xué)派觀點(diǎn)，未超越金石考證的學(xué)術(shù)規(guī)范。他翻譯葉昌熾的《語(yǔ)石》而在日本以《中國(guó)金石書(shū)談》之名出版（再版更名為《中國(guó)石刻書(shū)道史》）。藤原楚水之后又著《書(shū)道金石學(xué)》一書(shū)，1975年進(jìn)一步擴(kuò)編圖像內(nèi)容，補(bǔ)充了更為詳實(shí)的碑刻資料，更名為《譯注 語(yǔ)石 石刻書(shū)道考古大系》。

圖1 《金石索》木箱，圖片來(lái)源于日本雅虎拍賣網(wǎng)頁(yè)

二、濱田耕作的漢畫研究

濱田耕作與原田淑人是日本大正、昭和年代分別在京都大學(xué)和東京大學(xué)領(lǐng)銜講座的考古學(xué)教授，二人在日本現(xiàn)代考古學(xué)有著特殊的地位，弟子眾多，學(xué)術(shù)影響頗深。對(duì)日本的漢畫研究的學(xué)術(shù)史而言，以二人為代表的時(shí)期是一個(gè)重要的過(guò)渡階段，二人在此領(lǐng)域各有所長(zhǎng)，促進(jìn)日本在漢畫研究方法和思路獨(dú)立思考，擺脫了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)金石學(xué)的依賴。該時(shí)期的京都大學(xué)和東京大學(xué)設(shè)立了考古學(xué)專業(yè)，進(jìn)行田野考古，很快使日本的東洋史學(xué)或漢學(xué)，“從單一的文獻(xiàn)資料研究，變成考古資料、現(xiàn)實(shí)的文化人類學(xué)資料和文獻(xiàn)史料的雙重印證”。此外，這兩地的考古學(xué)在成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中受各自史學(xué)方法影響。隨著內(nèi)藤湖南在京都大學(xué)學(xué)術(shù)地位的確立，他的治學(xué)思想也很快被接受，京都考古學(xué)界盡可能收集更多的中國(guó)文獻(xiàn)，進(jìn)行跨學(xué)科考證研究。而東京大學(xué)則受尊重文獻(xiàn)史學(xué)的蘭克史學(xué)影響，偏重于科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)風(fēng)。

濱田耕作，京都大學(xué)前校長(zhǎng)，日本學(xué)士院院士，著名考古學(xué)家，被譽(yù)為“日本近代考古學(xué)之父”。除考古學(xué)專業(yè)，他還涉獵美術(shù)史專業(yè)。

1902年9月，濱田耕作進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)文科大學(xué)，七年后入職京都帝國(guó)大學(xué)文科大學(xué)講師。他于1913年留學(xué)英國(guó)，跟隨倫敦大學(xué)佩特里（Sir Fliudses Petrie）教授學(xué)習(xí)西方考古學(xué)理論，專攻埃及考古學(xué)。1916年9月，濱田耕作在京都帝國(guó)大學(xué)設(shè)置日本第一個(gè)考古學(xué)講座，給史學(xué)科學(xué)生講授“通論考古學(xué)”，1918年開(kāi)始講述“古代東方國(guó)民的文化”“東洋考古學(xué)”，后又增加“希臘羅馬考古學(xué)”課程。濱田耕作與京都大學(xué)文學(xué)部地理學(xué)教室關(guān)系密切，形成了“要理解歷史學(xué)，地理學(xué)的知識(shí)不可或缺”的見(jiàn)解。他對(duì)京都大學(xué)考古學(xué)最大的貢獻(xiàn)在于引進(jìn)歐洲考古學(xué)理論和研究方法，由他翻譯的蒙特利烏斯（Montelius）《考古學(xué)研究法》至今仍是日本考古學(xué)研究的經(jīng)典入門著作。鄭靖宇認(rèn)為，濱田耕作對(duì)整個(gè)東亞地區(qū)美術(shù)考古學(xué)學(xué)科的建設(shè)和人才培養(yǎng)起到很大的推動(dòng)作用，以他為核心，形成了以梅原末治、水野清一、角田文衛(wèi)、末永雅雄、小林行雄等為助手的考古學(xué)京都學(xué)派。

濱田耕作把西方考古學(xué)理論和研究方法引入日本學(xué)術(shù)界，這也影響了中國(guó)考古學(xué)的早期發(fā)展。

漢代是中國(guó)古代政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度形成的重要時(shí)期，對(duì)漢代的研究自然成為日本東洋史學(xué)的重點(diǎn)，將畫像石作為文獻(xiàn)的補(bǔ)充史料，分析漢代的制度與風(fēng)俗。猶如濱田耕作所說(shuō)，中國(guó)漢代的文化影響了當(dāng)時(shí)周邊文明程度低的國(guó)家和民族，使他們得以進(jìn)入歷史發(fā)展的黎明時(shí)期，如日本、朝鮮都是這時(shí)才進(jìn)入金屬時(shí)代。

濱田耕作涉及漢畫的文章如：1939年出版的《考古學(xué)研究》收錄有《中國(guó)六朝的佛像和土偶》、《樂(lè)浪的彩繪漆篋》， 1942年出版的《東洋美術(shù)史研究》收錄有《關(guān)于漢代的繪畫》，《東亞古美術(shù)綜說(shuō)》中的第五章《漢代的雕塑——畫像石》，1943年出版的《東亞考古學(xué)研究》收錄有《與漢畫像石中形象相似的明器》、《遼陽(yáng)附近的壁畫古墓》。

（一）漢代雕塑方面

濱田耕作在《中國(guó)六朝的佛像與土偶》中對(duì)佛教美術(shù)傳入之前中國(guó)上古時(shí)代的雕像闡述了自己的看法，認(rèn)為漢代的陵墓石雕，如山東曲阜瞿相圃園漢魯王墓前的石人（圖2）具有古拙的技術(shù)語(yǔ)言，與古希臘早期雕像有某些相通之處，石人的肢體呈幾何圓形狀，而動(dòng)物雕塑卻展現(xiàn)出相當(dāng)高超的藝術(shù)技巧，如武氏祠石闕前的石獅雕刻得兇猛生動(dòng)。如此的處理手法在其他地區(qū)的古代雕塑中也有相同案例，原因在于早期的人類因較常狩獵而與動(dòng)物密切接觸，觀察細(xì)致入微，能表現(xiàn)精妙之處，對(duì)人類自身的觀察則較為遲緩。

圖2 漢魯王墓石人，圖片來(lái)源于大村西崖《中國(guó)美術(shù)史 雕塑篇》，國(guó)書(shū)刊行會(huì)，1972年

（二）漢代繪畫方面

樂(lè)浪古墓1931年出土了一件漆篋，上面彩繪了94個(gè)大大小小的人物像，榜題“鄭真、李善、孝婦、孝孫、丁蘭、伯夷、紂帝、楚王、皇后”。（圖3）濱田耕作對(duì)畫面的布局、色彩、人物形象做了精心考證，認(rèn)為該人物塑造與山東漢墓畫像石有著相同的趣味，呈現(xiàn)了歷史傳說(shuō)和民間流行的孝子烈女故事，與武氏祠、孝堂山祠堂畫像石相似，可知當(dāng)時(shí)普遍喜好此類裝飾風(fēng)格。此漆篋彩繪人物像與大連營(yíng)城子漢墓壁畫，成為當(dāng)時(shí)日本認(rèn)識(shí)漢代繪畫的重要來(lái)源，是濱田耕作論述漢代繪畫的主要參考對(duì)象。

圖3 樂(lè)浪古墓漆篋，圖片來(lái)源于朝鮮古跡研究會(huì)編《樂(lè)浪彩篋塚》，1934年

濱田耕作把畫像石的技法語(yǔ)言分為三種：1.陰線刻，類似埃及常見(jiàn)浮雕，以孝堂山石室畫像石為代表，最具繪畫性，刻畫有樓閣、人物、動(dòng)物等，展現(xiàn)漢代戰(zhàn)爭(zhēng)、鹵簿、庖廚、歌舞、游戲等場(chǎng)面；2.在平滑的石面上雕刻畫像，圖像以外施以并行線鑿刻，或者直接剔除，圖像部分再細(xì)線勾勒，類似于希臘陶瓶的黑繪風(fēng)格，此種技法最具代表性的是武氏祠畫像石，上刻墓主傳記、神話傳說(shuō)、孝子傳等；3.圖像凸起，近于浮雕，剔除周邊部分，如兩城山畫像石，刻畫了樓閣、人物、車馬、禽獸，多表現(xiàn)墓主人的生活起居?？傊?，漢代藝術(shù)是高度發(fā)達(dá)的，“不但可以看到對(duì)于表現(xiàn)在其雄偉的動(dòng)物底立像、采取故事的題目的浮雕或線刻上的造型美術(shù)的努力，而且建筑上的斗拱的法式，顯示與遺留在日本底法隆寺等的六朝式底特征屬于同一系統(tǒng)的空想形式?！?/p>

三、 原田淑人的漢畫研究

原田淑人，日本著名考古學(xué)家，東京大學(xué)教授，日本學(xué)士院成員及日本考古學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，被日本考古學(xué)界公認(rèn)為“日本近代東洋考古學(xué)先驅(qū)”之一。

1905年，原田淑人進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)文科大學(xué)史學(xué)科，后進(jìn)入大學(xué)院。1914年5月，由白鳥(niǎo)庫(kù)吉、濱田耕作介紹，原田淑人前往英國(guó)倫敦大學(xué)留學(xué)，也跟隨佩特里教授學(xué)習(xí)考古學(xué)，1923年2月歸國(guó)。可知他與濱田耕作是同門師兄弟。原田淑人的主要研究領(lǐng)域是服飾史和風(fēng)俗史，他擅長(zhǎng)借助各種遺跡和遺物研究東亞古代文化，并結(jié)合文獻(xiàn)史料進(jìn)行一定程度的考證。原田淑人的研究方法和思路不同于濱田耕作開(kāi)創(chuàng)的考古學(xué)。濱田考古學(xué)的特點(diǎn)是深受西方考古學(xué)影響，注重運(yùn)用近代考古學(xué)理論和方法從事教學(xué)和實(shí)踐，講究野外調(diào)查，將文獻(xiàn)作為考古調(diào)查的輔助資料。原田考古學(xué)則嚴(yán)重依賴漢語(yǔ)典籍與考古遺物的結(jié)合，推敲論證以解決問(wèn)題。以原田淑人為首的東京學(xué)派與以濱田耕作為首的京都學(xué)派，構(gòu)成了日本近代考古學(xué)與日本近代東洋考古學(xué)兩大學(xué)術(shù)派別與學(xué)風(fēng)體系。

原田淑人有數(shù)篇論文討論漢代藝術(shù)，其中《漢六朝的服飾》出版了兩次，至今仍是研究漢魏六朝服飾的重要參考書(shū)籍?！稏|亞古文化研究》收錄了原田淑人研究漢畫的文章，如《漢代的樂(lè)舞與雜技》、《關(guān)于漢騎射狩獵圖紋》、《樂(lè)浪的畫像磚》、《關(guān)于漢畫像石中怪物的意義》、《宋玉的招魂賦與漢的畫像石》、《漢代的人物畫》等，《東亞古文化說(shuō)苑》收錄了《遼陽(yáng)南林子的古墓壁畫》。

（一）漢畫像石的形象問(wèn)題

《關(guān)于漢畫像石中怪獸的意義》是原田淑人最早發(fā)表的漢畫研究文章，他以圖像的象征意義分析漢畫中的神仙怪獸圖像，認(rèn)為這與天體天象的神格化有關(guān)。在祠堂刻畫天體天象圖以示靈魂歸宿，符合《禮記》“魂氣歸于天，形魄歸于地”的認(rèn)識(shí)。

原田淑人以武氏祠后石室畫像第二石為例，認(rèn)為《石索》的解釋固然有據(jù)，但其中有雷公、雨師、風(fēng)伯、北斗星等圖像，應(yīng)該考慮以天體天象的思路來(lái)考量。原田淑人以日本古墳時(shí)代出土的銅鏡上的“日月天王”或“天王日月”等銘文為據(jù)，認(rèn)為武氏祠畫像石上的男女二神是日月神的形象，而周圍的群仙是天帝的百官，或被視為群星。云形樹(shù)木恐怕只有作扶桑樹(shù)方可解釋得通，因?yàn)榉錾Ｊ菛|方的靈木，《山海經(jīng)》云：“旸谷上有扶桑，十日所浴”，《十洲記》云：“扶桑在碧海中，上有天帝宮，東王所治”。故而原田淑人對(duì)此解釋為，扶桑木是東方日月運(yùn)行的起點(diǎn)，有翼馬車大概為日月二神車駕。日神羲和駕馭馬車從東方巡游到西方，如同希臘神話中的日神赫利俄斯馭乘四頭馬車，印度的日天蘇利耶駕馭七赤馬。先民對(duì)太陽(yáng)的東升西落都有自己的信仰，這幅畫像正是這一觀念的展現(xiàn)。

（二）楚辭與漢畫的圖文關(guān)系

1927年發(fā)表的《宋玉的招魂賦與漢的畫像石》一文中，原田淑人繼續(xù)展開(kāi)對(duì)漢畫像石日月星辰、風(fēng)雨雷電霓等現(xiàn)象神靈化的討論。根據(jù)武氏祠后石室第三石的第一層和第二層的位置，原田淑人斷定其中的人物造型是雷公與雨師的神格化形象。

宋玉《招魂賦》中描述了死后招魂情景，天地四方間存在恐怖厲鬼。原田由此認(rèn)定第三、第四層刻畫的就是人死后的苦難場(chǎng)景。畫像右邊的小人就是游魂的形象，有手拿勺、壺的廚師以及捕拿游魂吃肉的形象的刻畫。第四層還刻有身負(fù)猛虎且又手撕另一頭怪獸者，以及手擊牛角者、拽牛尾者、倒背豬者等形象。這似乎是告訴世人死后世界存在各種強(qiáng)橫恐怖行為。

與這些恐怖不安的圖像鮮明對(duì)立的是那些巍然聳立的宮闕、樓臺(tái)、亭榭及歌舞吹奏、酒宴庖廚等圖像的刻畫，譬如武氏祠后石室第十四石就呈現(xiàn)了這類令人愉快的情景。楚辭所描述的：“高堂邃宇，檻層軒些。層臺(tái)累榭，臨高山些。……胹鱉炮羔，有柘漿些。鵠酸臇鳧，煎鴻鸧些?！帩{蜜勺，實(shí)羽觴些”，就是死者靈魂歸來(lái)之后的美好生活情景。

在漢代流行驅(qū)邪辟兇、吉祥納福的氛圍下，人們希望死后在冥界能延續(xù)現(xiàn)世享樂(lè)生活是不難理解的。墓中明器上既有守護(hù)死者及辟邪的神獸，還刻畫了樓閣、飲食、器什、僮仆婢妾及樂(lè)隊(duì)等圖象，企求墓主人死后能更安全地繼續(xù)享受現(xiàn)世的歡樂(lè)。至于孝堂山、武氏祠等其他石室在墓前建造祭祀神靈之用的食堂，其用心亦是如此。

（三）漢文化的東漸現(xiàn)象

朝鮮樂(lè)浪時(shí)代的古墓出土了一些畫像磚，這些畫像磚壓印出四神、玉兔等紋樣，明顯受漢代藝術(shù)影響。原田淑人和東京大學(xué)理學(xué)部人類學(xué)教室的宮坂君曾經(jīng)在大同江南井里居民家中的土臺(tái)發(fā)現(xiàn)數(shù)種畫像磚，包括玉兔蟾蜍搗藥畫像磚、白虎畫像磚。原田淑人推測(cè)這是用于筑砌的墓磚。樂(lè)浪古墓墓室中裝飾有日月、四神題材，日月像一般置于墓室天井處，而四神則配置于四壁。高句麗時(shí)代的石室墓壁上也繪有日月、四神，同樣受漢代畫像石影響。

樂(lè)浪時(shí)代的古墓不僅出土了畫像磚，還出土了不少漆器，漆器可以明確地?cái)喽闈h代器物，這些畫像磚和漆器至今仍然是漢畫研究的重要資料。原田淑人認(rèn)為：“漢代流行尊崇神仙的道家思想和崇尚古圣賢人的儒家思想，也特別盛行營(yíng)建宮殿建筑，其室內(nèi)壁畫也理所當(dāng)然地表現(xiàn)出這種思想。例如神人像，就好比《史記·封禪書(shū)》中所記載的漢武帝筑造甘泉宮，在臺(tái)室內(nèi)描繪了天地太乙諸鬼神形象，設(shè)計(jì)祭具以待天神降臨?！遏旍`光殿賦》中記述了靈光殿中‘圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情’，山東嘉祥縣武氏祠畫像石上天地神怪的刻畫就是一個(gè)典型案列。此外壁畫還描繪了古圣賢人與忠臣義子節(jié)婦像，如《漢書(shū)·霍光傳》中漢武帝曾令宮廷畫工繪周公背成王接受諸侯朝見(jiàn)的畫賜予霍光……對(duì)于此等人物畫，可以從畫像石推想出大體的樣貌來(lái)。”

《遼陽(yáng)南林子的壁畫古墓》一文討論了南林子壁畫墓，這是石室墓中最大的一座古墓，長(zhǎng)5.84米，寬6.2米，高2.1米，由前室、后室、回廊和側(cè)室組成，室內(nèi)有仿木結(jié)構(gòu)石柱。墓室的墻壁、柱梁、天井等處都遺留彩繪痕跡，殘留的色彩依稀可見(jiàn)。（圖4）此墓早在清代末期之前就已經(jīng)被盜，墓壁上還清晰可見(jiàn)“咸豐七年五月”的字樣?；乩忍幟枥L了十一人坐像，下部又畫了一些形象略大的五人坐像和二人立像，左邊更繪有形象更大一些的四人坐像。人像頭戴矮冠，身著寬袖漢服，立像中有一人似在舞蹈。后室正壁中間畫了一棵枝葉茂盛的大樹(shù)，其他模糊不清，難以辨別。前右室正面上方畫帷幔，下懸玉璧，下面又畫人物坐像。據(jù)當(dāng)?shù)厝酥v，這側(cè)室的天井還畫有日月圖像，已脫落殆盡。前左室側(cè)壁上方繪建鼓，旁立兩人，以及面向右方的牛車一輛。整座古墓壁畫的色彩除墨色外僅有朱褐二色。原田淑人認(rèn)為，人物衣冠風(fēng)俗以及幔幕下懸玉璧的做法與樂(lè)浪彩篋塚出土的彩篋漆畫人物圖很相似，應(yīng)為東漢時(shí)期筑造。

圖4 南林子墓壁畫，圖片來(lái)源于駒井和愛(ài)《遼陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的漢代墳?zāi)埂?，東京大學(xué)文學(xué)部考古學(xué)研究室，1950年

原田淑人晚年還寫了一篇《六朝磚墓壁刻畫——關(guān)于竹林七賢圖》，其中有一部分涉及漢代畫像石，觀點(diǎn)與之前基本相同，無(wú)須累贅。

四、學(xué)術(shù)繼承與影響

濱田耕作與原田淑人在漢畫方面的觀點(diǎn)既有接近，又有不同，互為佐證，各有千秋。濱田耕作著眼于以更廣闊的視角審視漢代藝術(shù)的多元因素，力圖把漢代考古納入世界考古學(xué)范疇考量；而原田淑人則運(yùn)用文獻(xiàn)與遺物相互補(bǔ)證，盡管某些觀點(diǎn)還值得商榷，但已超越金石學(xué)藩籬。兩人的學(xué)生或者其研究團(tuán)隊(duì)成員，或多或少撰寫過(guò)漢畫研究方面的文章，有的成立了關(guān)于漢代美術(shù)與思想的研究班。

京都方面涉獵漢畫的學(xué)者有梅原末治、水野清一、長(zhǎng)廣敏雄、樋口隆康、林巳奈夫、杉本憲司等人。

梅原末治（1893—1983年）是濱田耕作的學(xué)生，考古學(xué)京都學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)者之一，被視為日本考古學(xué)的奠定人，多年來(lái)在韓國(guó)、中國(guó)和日本從事考古研究，取得不少成績(jī)。他建立的類型學(xué)研究方法為日本考古學(xué)做出卓越貢獻(xiàn)。梅原末治在青銅器研究方面取得卓越成就，1939年以論文《中國(guó)青銅器時(shí)代的研究》取得京都大學(xué)博士學(xué)位。他對(duì)中國(guó)漢唐時(shí)期銅鏡、漆器方面的研究依然是這方面的必要參考著作，被視為中國(guó)漢代考古學(xué)的領(lǐng)銜學(xué)者。除了鑒鏡著作，他還寫過(guò)《從考古學(xué)看漢代文物的西漸》 《關(guān)于漢代的植物紋樣》 《兩種漢代繪畫》 《關(guān)于大型空磚的彩畫》等論文。

水野清一（1905—1975年）主要研究中國(guó)石窟藝術(shù)，但也有漢畫研究方面的論文，分別是《關(guān)于漢代的蚩尤伎——武氏祠畫像的解讀》 《關(guān)于漢代的仙界布局》 。

長(zhǎng)廣敏雄（1905—1990年）為京都大學(xué)名譽(yù)教授，專攻東洋美術(shù)史。20世紀(jì)60年代，他在京都大學(xué)人文科學(xué)研究所主持漢代畫像石研究小組，后結(jié)集出版研究報(bào)告《漢代畫像的研究》《南陽(yáng)的畫像石》 。

東京方面的主要代表人物為原田淑人的學(xué)生兼助手駒井和愛(ài)。

駒井和愛(ài)（1905—1971年），東京大學(xué)教授，東方文化學(xué)院研究員，也是考古學(xué)家，從事東亞考古學(xué)研究。駒井和愛(ài)在北京留學(xué)期間就作為原田淑人的研究助手，協(xié)調(diào)東亞考古學(xué)會(huì)考古報(bào)告的出版工作。在東方文化研究所期間，他協(xié)助原田淑人研究與編輯中國(guó)古器物的圖錄。原田從東京大學(xué)退休后，駒井和愛(ài)接替他的工作，擔(dān)任東京大學(xué)考古學(xué)科主任教授，成為東京東洋考古學(xué)重鎮(zhèn)的“執(zhí)牛耳者”。他的著作基本上都與中國(guó)文化相關(guān)，有《中國(guó)古鏡研究》《中國(guó)考古學(xué)研究》《中國(guó)考古學(xué)論叢》等。其中《中國(guó)考古學(xué)論叢》 收錄了大量早期發(fā)表的論文，有關(guān)漢畫的文章有《關(guān)于漢鏡銘文中的“幽湅三商”的意義》《神獸鏡的“口銜巨”銘文及其圖像》《中國(guó)漢代的神仙像》《<山海經(jīng)>中關(guān)于西王母的記載》《關(guān)于王莽時(shí)期銅鏡上的圖樣》《玉女考》《玄紋圖紋私考》《玄武圖樣與斯基泰—西伯利亞式設(shè)計(jì)》《麒麟考》《話說(shuō)人皇九頭》《畫像石與壁畫》《遼陽(yáng)北園的漢代壁畫》《畫像石二題》《漢魏的明器泥像》等。

至此，這一時(shí)期的漢畫研究悄然進(jìn)入一段新的發(fā)展時(shí)期，即第三階段的接續(xù)期。