《懸崖之上》多模態(tài)隱喻下導(dǎo)演風(fēng)格研究

摘要：主旋律影片《懸崖之上》將革命先烈忠誠(chéng)英勇、不畏犧牲的高尚品質(zhì)寄予在故事之中，而多模態(tài)隱喻的意義構(gòu)建在電影語(yǔ)篇中也尤為重要。

文章以多模態(tài)隱喻理論為切入點(diǎn)，深入研究影片《懸崖之上》的多模態(tài)隱喻以及這些隱喻是如何配合實(shí)現(xiàn)對(duì)革命信仰的構(gòu)建，以期為主旋律電影的隱喻研究拓展方向。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)隱喻；《懸崖之上》；主旋律電影；風(fēng)格；張藝謀

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）01-0226-03

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，單一的模態(tài)無(wú)法承載龐大復(fù)雜的信息，而電影是綜合性極強(qiáng)的一種藝術(shù)，也是社會(huì)重要的表達(dá)方式之一，囊括了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等多種模態(tài)。不同于之前主旋律電影對(duì)于信仰的直接歌頌，《懸崖之上》將信仰的主題隱喻在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，以及敘事策略里，可以說(shuō)這是主旋律電影新的嘗試或者是一種突圍方式。同時(shí)，張藝謀作為第五代導(dǎo)演，其在20世紀(jì)80年代形成的獨(dú)特藝術(shù)片電影風(fēng)格在90年代之后的商業(yè)化電影中也通過(guò)某種隱喻的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

文章以多模態(tài)隱喻理論分析《懸崖之上》中，導(dǎo)演張藝謀的電影風(fēng)格在類型化電影、主旋律電影中的某種“突圍”。面對(duì)“娛樂(lè)至上”的商業(yè)化“圍剿”，主旋律是否能在其中走出一條新的道路，《懸崖之上》給出了自己的答案。

一、多模態(tài)隱喻理論

福斯維爾在《多模態(tài)隱喻》中認(rèn)為模態(tài)是指利用具體感知過(guò)程可闡釋的符號(hào)系統(tǒng)，根據(jù)人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)五種感官將模態(tài)分為視覺(jué)模態(tài)、聽(tīng)覺(jué)模態(tài)、觸覺(jué)模態(tài)、味覺(jué)模態(tài)以及嗅覺(jué)模態(tài)，其動(dòng)態(tài)性和敘事性豐富了電影語(yǔ)言的表達(dá)方式。多模態(tài)隱喻則指用兩種以上模態(tài)共同建構(gòu)的隱喻現(xiàn)象。從定義層面可以看出，多模態(tài)隱喻主要以視覺(jué)模態(tài)和聽(tīng)覺(jué)模態(tài)實(shí)現(xiàn)，根據(jù)模態(tài)涉及的不同感覺(jué)器官，可分為平面和立體兩個(gè)層面。通常平面多模態(tài)隱喻以圖像、色彩、構(gòu)圖等多類視覺(jué)模態(tài)的參與實(shí)現(xiàn)隱喻的表達(dá)，作為一種創(chuàng)作策略，在平面廣告、漫畫等諸多領(lǐng)域得到應(yīng)用[1]。立體多模態(tài)隱喻主要通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)等多種模態(tài)表現(xiàn)形式的協(xié)同作用實(shí)現(xiàn)隱喻的表達(dá)，多見(jiàn)于電視廣告和電影。

通過(guò)多種模態(tài)的組合和重構(gòu)，我們身邊難以被感知的抽象概念和思維轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的感知，給信息接收者帶來(lái)視聽(tīng)覺(jué)感染力和沖擊力，信息的接收和理解變得更加生動(dòng)、直觀[2]。而在電影當(dāng)中，通過(guò)這種方式能更好地把握導(dǎo)演的潛意識(shí)或潛在的風(fēng)格特征，這些風(fēng)格特征是包含在導(dǎo)演的視聽(tīng)藝術(shù)的隱喻當(dāng)中的，通過(guò)這種方式，觀眾能更好地看出導(dǎo)演的某一個(gè)作品在一個(gè)宏大的、廣闊的電影工業(yè)化、體制化、資本化旗下的隱喻特征或風(fēng)格。

二、張藝謀電影風(fēng)格

攝影師出身的導(dǎo)演張藝謀對(duì)于電影視覺(jué)一直有著自己的獨(dú)到見(jiàn)解。從他執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《紅高粱》中可以看出，大量高飽和度色彩的運(yùn)用使影片在敘事的同時(shí)，從色彩對(duì)人性觀念進(jìn)行了形而上的闡述，這種闡述可以看作張藝謀電影文化精神的體現(xiàn)。張藝謀的電影世界是一個(gè)以紅色、藍(lán)色為主色調(diào)的世界，他的色彩是本土的、人性的，《紅高粱》里的紅色象征著生命欲望的噴涌，并且還隱喻著革命的鮮血，那是這片土地獨(dú)有的色彩。在此后的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》里，張藝謀延續(xù)了關(guān)于電影文化精神的色彩化隱喻。

2002年的《英雄》標(biāo)志著張藝謀的“商業(yè)化”開(kāi)端，也是中國(guó)電影的資本化開(kāi)端。在《英雄》中，張藝謀并沒(méi)有放棄對(duì)色彩的視覺(jué)把握，而是強(qiáng)化了色彩的類型化敘事。到2018 年的《影》，張藝謀開(kāi)始不使用紅、藍(lán)等濃郁色彩，取而代之的是黑、白色彩，形成一種對(duì)立關(guān)系，一方面是影片故事的需要，另一方面也是導(dǎo)演的風(fēng)格在類型化敘事中的妥協(xié)。2020 年上映的《懸崖之上》延續(xù)了《影》中以黑、白為主色調(diào)，輔以紅色、藍(lán)色等導(dǎo)演常規(guī)的色彩。不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演有意識(shí)地將自己的視覺(jué)化隱喻和類型化敘事進(jìn)行某種融合，這融合一方面可以看作是市場(chǎng)的訴求，一方面也是導(dǎo)演對(duì)視覺(jué)的深度把握。這一把握并非顯性的、自覺(jué)的，更可能是導(dǎo)演潛意識(shí)中對(duì)這一色彩化視覺(jué)敘事的直覺(jué)體現(xiàn)。

三、影片《懸崖之上》的多模態(tài)隱喻

（一）視覺(jué)層面的隱喻元素

第一，主題隱喻。用物象隱喻表達(dá)某種情緒或者特定的政治意涵，是中國(guó)電影創(chuàng)作百年來(lái)形成的創(chuàng)作范式[3]。電影開(kāi)場(chǎng)時(shí)，皚皚白雪鋪天蓋地，厚厚的雪地深不見(jiàn)底，寓意著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)正處于統(tǒng)治階級(jí)和敵對(duì)勢(shì)力的控制下。這樣的白色有著極強(qiáng)的壓迫感，所以當(dāng)?shù)谝恍〗M張憲臣和張?zhí)m從雪里鉆出來(lái)的時(shí)候，給人一種長(zhǎng)久屏息后，終于得見(jiàn)天日的更覺(jué)。電影始終在下雪，影片結(jié)尾處天空才放晴，意味著任務(wù)完成，黎明將至。鏡頭里的中央大街肅殺冰冷，這條街就是當(dāng)時(shí)整個(gè)哈爾濱的縮影，其被白色恐怖籠罩，是人間地獄，也是“懸崖”，在街上為黨和國(guó)家執(zhí)行任務(wù)的特工們的每一次行動(dòng)都是在懸崖之上行走。

影片開(kāi)頭跳傘的畫面一反張藝謀以往電影的靜態(tài)風(fēng)格，主觀運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用突出了人物身份的混亂性，凸顯了作為間諜片的懸疑氛圍，其中對(duì)身份的隱喻潛藏在這一主觀鏡頭內(nèi)。間諜片本身就帶有強(qiáng)烈的敵我雙方身份認(rèn)同的隱喻性，但《懸崖之上》的身份并不僅僅是敵我身份，而是在敵我之間鑲嵌了關(guān)于信仰這一呼之不去的主旋律主題。因此，《懸崖之上》以一個(gè)類型片的外殼包裹了主旋律的核心，同時(shí)身份的變化也在信仰這一主題里彰顯出新的意義，是對(duì)信仰的重新解讀和定義。

第二，色彩隱喻。攝影師出身的張藝謀對(duì)色彩的感知和把控在第五代導(dǎo)演中是獨(dú)樹(shù)一幟的，色彩對(duì)導(dǎo)演不僅起到敘事的作用，還是導(dǎo)演視聽(tīng)的極大隱喻，蘊(yùn)含著導(dǎo)演的價(jià)值理念。

在張藝謀的電影里，色彩的隱喻是他作為中國(guó)人對(duì)于自我的追尋，這追尋一直沒(méi)有停止。在2002年的電影《英雄》中，其使用了不同色彩的敘事策略，除了吸引觀眾眼球之外，導(dǎo)演還是用色彩隱喻他的某種贊美，而這一策略一直延續(xù)到《懸崖之上》。

影片開(kāi)場(chǎng)白色的雪地，直接凸顯出共產(chǎn)黨特工的純潔，這一純潔和電影的主題——信仰產(chǎn)生了呼應(yīng)。隨著劇情的推動(dòng)，由于叛徒的出賣，四名特工從跳傘降落的第一刻起，就已置身于敵人布下的天羅地網(wǎng)之中，此時(shí)影片的主色調(diào)除了白色還有一層憂郁的藍(lán)色，這一色彩的轉(zhuǎn)變隱喻著任務(wù)的艱難。同時(shí)，人物身份也開(kāi)始變化，純潔的白顯露出一絲幽藍(lán)，這種藍(lán)色是危險(xiǎn)的，令人彷徨的，藍(lán)色開(kāi)始參與到敘事，也塑造著人物，同時(shí)隱喻著人物的身份和電影的主題。

影片中人物的服裝都以暗色調(diào)為主，和周圍的環(huán)境——哈爾濱的冬天形成一種反差。哈爾濱的中央大街及馬迭爾賓館等處，暗黑色建筑莊嚴(yán)肅穆，在白雪皚皚下更顯冰冷肅殺。在黑白對(duì)比下，不同于以往的諜戰(zhàn)片，張藝謀在色彩上直接區(qū)分了敵我，只是故事的人物身份是復(fù)雜的。但在色彩的隱喻下，身份的復(fù)雜被色彩的區(qū)分取代，直接凸顯出信仰的意義，信仰就是沒(méi)有理由的相信，這種相信使得張憲臣的犧牲尤為悲壯，也讓觀眾相信，周乙作為打入偽滿洲國(guó)特務(wù)組織的潛伏者，內(nèi)心是不會(huì)動(dòng)搖的，他的內(nèi)心就像哈爾濱的皚皚白雪，是如此純潔。

光影隱喻。黑色電影最初指的是一種電影風(fēng)格，后來(lái)也可指題材和打光基調(diào)上的黑暗。在影片《懸崖之上》里，黑夜的場(chǎng)景較多，且打的都是硬光，刻意制造出很多深沉的陰影，營(yíng)造出強(qiáng)烈的反差感。即使是白天，也營(yíng)造出陰森幽暗、前途莫測(cè)的氛圍。

在哈爾濱的臨時(shí)公寓里，張憲臣向張?zhí)m介紹說(shuō)，對(duì)面的小屋是他和王郁曾經(jīng)一起生活的地方，在那里，他們生下了兩個(gè)孩子。鏡頭下的哈爾濱漫天飛雪，整體幽藍(lán)的光中卻零星閃著微黃色的燈光，使人在寒冷之中感到一絲暖意。這黃光既象征著張憲臣對(duì)美好生活的回憶，也預(yù)示著當(dāng)下黑暗雖然籠罩著哈爾濱，但星星之火已蓄勢(shì)而動(dòng)，隨時(shí)都可燎原。二人站在窗臺(tái)闡述“烏特拉”含義的過(guò)程中，張憲臣的身上始終是大面積的冷光，屋內(nèi)的暖光始終位于張?zhí)m身后，這也暗示張?zhí)m是最終活下來(lái)、看到黎明的人。

第四，空間隱喻。亞細(xì)亞電影院是一個(gè)非常重要的地點(diǎn)，是特工小組成員們接頭的地方，他們接頭的暗號(hào)就寫在影院門口的放映表里，而這張放映表也包含了很多隱喻元素。例如，《科學(xué)怪人》的主角就是一個(gè)似人非人的怪物，這和影片中這些特工小組成員們的處境有些相似，他們無(wú)法像其他普通人一樣自在地生活，心向黎明卻不得不行走在刀尖槍口。最后張?zhí)m和周乙碰頭時(shí)，影院播放的《淘金記》里跳面包舞的片段也是一大隱喻。《淘金記》中，卓別林飾演的流浪漢查理約了心愛(ài)的女孩來(lái)家里，但女孩卻沒(méi)有赴約，于是卓別林在等待中跳起了這支面包舞。因此面包舞實(shí)際上隱喻了對(duì)戀人的思念與等待，特工小組的四人是兩對(duì)情侶，張憲臣和楚良英勇?tīng)奚?，最終活下來(lái)的王郁和張?zhí)m只能在未來(lái)思念自己的愛(ài)人。

用“奔跑”的意象隱喻人物或事物的狀態(tài)是張藝謀的慣用手法，在這部影片中也不例外，只是略有改變。當(dāng)王郁計(jì)劃失敗開(kāi)車逃生時(shí)，魯明緊隨其后，上演了兩分鐘扣人心弦的追逐戲，諜戰(zhàn)片中斗爭(zhēng)兩方皆有槍支，因此駕車“奔跑”更為合理，也使故事更具戲劇性。奔跑賦予人物獨(dú)特的情感狀態(tài)，更深層次的隱喻是對(duì)生命自由的追尋。在這組鏡頭中，觀眾不難感受到特工小組成員們對(duì)生命、信仰的堅(jiān)定追尋?；乜磳?dǎo)演以往的作品，《菊豆》呈現(xiàn)欲望使人毀滅，《大紅燈籠高高掛》對(duì)女性心理的體察，導(dǎo)演對(duì)人性的認(rèn)知一直處于某種壓抑之中，而奔跑是突破這種壓抑的某種隱喻，是對(duì)人性中真善美的直接追尋。這在《懸崖之上》這樣的類型片中都沒(méi)有放棄，可見(jiàn)張藝謀對(duì)這一意象的喜愛(ài)。

（二）聽(tīng)覺(jué)層面的隱喻

周乙和魯明被派去接應(yīng)二組時(shí)，見(jiàn)楚良和王郁從遠(yuǎn)處走來(lái)，魯明轉(zhuǎn)頭問(wèn)周乙：“是不是那個(gè)姓張的？”雖然語(yǔ)氣顯得不經(jīng)意，但這句話對(duì)周乙來(lái)說(shuō)是一道陷阱。從后面的劇情可以得知，周乙認(rèn)識(shí)張憲臣，但魯明并不知道周乙是臥底，這句臺(tái)詞暗喻了特務(wù)之間天然的不信任和試探，而魯明是高科長(zhǎng)的下屬，此時(shí)高科長(zhǎng)可能已經(jīng)懷疑周乙是臥底。

當(dāng)張憲臣在天臺(tái)和張?zhí)m談及過(guò)往和王郁、孩子們的生活時(shí)，配樂(lè)是同名主題曲《懸崖之上》，暗喻了對(duì)于張憲臣來(lái)說(shuō)，自從五年前為了訓(xùn)練離開(kāi)孩子們的那一刻起，他在懸崖邊行走的生活便開(kāi)始了。

聲音的隱喻在張藝謀的電影中往往只是作為點(diǎn)綴出現(xiàn)，不像視覺(jué)要素中的隱喻那么豐富，這是導(dǎo)演作為攝影師的某種“自覺(jué)”?！稇已轮稀返穆曇舾嗍峭ㄟ^(guò)擬音使電影的視覺(jué)更富有層次感。此外，在火車打斗的那場(chǎng)戲中，蒙太奇鏡頭配合韻律十足的音樂(lè)，營(yíng)造出強(qiáng)烈緊張氣氛的同時(shí)，隱喻著張?zhí)m的某種成長(zhǎng)，這也暗合電影的主題，是張?zhí)m對(duì)信仰的重新認(rèn)知，信仰是需要代價(jià)的，甚至是死亡的代價(jià)。張?zhí)m代表的是觀眾的視角——代替觀眾參與其中，讓觀眾跟隨張?zhí)m的成長(zhǎng)體驗(yàn)信仰的代價(jià)。影片結(jié)尾處的主題曲也在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

（三）敘事層面的隱喻

《懸崖之上》的主題包裹在敘事中，相較于諜戰(zhàn)片關(guān)于信仰的主題，《懸崖之上》并沒(méi)有逃出這一窠臼，但《懸崖之上》運(yùn)用了敘事的隱喻，將信仰這一主題隱藏在類型化敘事中。從這一角度看，《懸崖之上》可以說(shuō)是一部主旋律電影，只是包裹了一個(gè)類型片的外殼。

電影伊始，一個(gè)運(yùn)動(dòng)主觀鏡頭將觀眾牢牢吸引進(jìn)劇情里，然后以人物視角推動(dòng)劇情發(fā)展——四個(gè)從蘇聯(lián)受訓(xùn)的諜戰(zhàn)人員回國(guó)執(zhí)行代號(hào)為“烏特拉”的秘密行動(dòng)。對(duì)于“烏特拉”這個(gè)行動(dòng)究竟是什么，電影開(kāi)始沒(méi)有過(guò)多交代。這一敘事策略跟希區(qū)柯克的“麥格芬”手法如出一轍，所以《懸崖之上》完全是按照懸疑片敘事的，是一個(gè)“國(guó)產(chǎn)電影中同樣還不多見(jiàn)的敘事邏輯自洽的故事”，而“麥格芬”這一技巧的使用，使得電影從一個(gè)諜戰(zhàn)任務(wù)的故事轉(zhuǎn)向探討人物身份的故事。

影片起始部分就已經(jīng)揭示了人物的真實(shí)身份，“這種預(yù)先了解人物身份的情節(jié)設(shè)置，反而給其類型敘事增加了難度。在這個(gè)意義上，它或許并非一部常規(guī)的諜戰(zhàn)電影，而是具有一定意義的‘非’類型性質(zhì)，至少具備了‘另類’敘事的特質(zhì)，也可以將其視作風(fēng)格化敘述的一部分”。

因此不難看出，《懸崖之上》要“打造”的不是一部常規(guī)意義上的懸疑諜戰(zhàn)片，導(dǎo)演通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)元素和反類型化的敘事策略，凸顯關(guān)于信仰的討論。姑且不論這個(gè)討論的結(jié)果如何，這一敘事策略中的隱喻再次對(duì)應(yīng)前文論述的導(dǎo)演的色彩風(fēng)格，導(dǎo)演個(gè)人化的某種“執(zhí)念”也再一次體現(xiàn)出來(lái)，那種對(duì)人的意義的追尋，轉(zhuǎn)化成對(duì)信仰的拷問(wèn)。

因?yàn)樾叛觯灾魅斯芤胰〉脛倮?，但同時(shí)他也犧牲了作為普通人的正常生活，在雙重價(jià)值觀的沖擊下，導(dǎo)演讓張?zhí)m作為敘事的“眼睛”，在參與其中的同時(shí)也觀看著這一切；張?zhí)m成為一個(gè)參與的“旁觀者”，也從側(cè)面體味了信仰的意義，至于這一意義究竟是什么，導(dǎo)演將答案交給觀眾，不同的人可能會(huì)有不同的答案。

四、結(jié)語(yǔ)

多模態(tài)隱喻中用于隱喻的事物與場(chǎng)景常常是觀眾比較熟悉的，否則即使設(shè)置了隱喻元素也無(wú)法解碼，而《懸崖之上》的很多隱喻元素也極具觀眾熟知的“張藝謀風(fēng)格”。雖然張藝謀在不斷嘗試類型化電影，但是這種類型化嘗試永遠(yuǎn)富有個(gè)人色彩，所以《懸崖之上》是一部有著張藝謀個(gè)人化風(fēng)格、個(gè)人化隱喻的一部電影，其中對(duì)信仰的理解和表達(dá)也是他自己對(duì)信仰的某一種理解。《懸崖之上》的這一風(fēng)格化敘事，也為之后的國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)影片的創(chuàng)作提供了一種新的可能。

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作者簡(jiǎn)介 高榮，本科在讀，研究方向：新媒體