女性主義批評視域下《花木蘭》性別表征與視覺隱喻

尹洪玉

摘要：女性主義批評主張以女性的視角對作品進(jìn)行全新的解讀，從文化建構(gòu)的視角重新審視性別議題，為電影研究提供了思考路徑與理論資源。本文以電影《花木蘭》為案例分析范本，運(yùn)用女性主義批評理論，對電影《花木蘭》的主題表征、性別表達(dá)機(jī)制與視覺隱喻進(jìn)行深入分析。研究發(fā)現(xiàn)，電影《花木蘭》敘事內(nèi)容呈現(xiàn)了中西文化語境下女性意識(shí)的覺醒及女性主體性的建構(gòu)，同時(shí)女性反凝視的敘事機(jī)制僭越了傳統(tǒng)二元對立的性別意識(shí)形態(tài)，突破了父權(quán)中心制的權(quán)力話語體系。影片敘事主題不僅呈現(xiàn)了“忠、勇、真、孝”中國傳統(tǒng)倫理道德觀的精神內(nèi)涵與中國文化底蘊(yùn)，同時(shí)兼容了西方英雄主義式的文化價(jià)值觀，彰顯了花木蘭獨(dú)立自主的個(gè)人形象及女性主義的特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：女性主義批評 凝視 性別表征 意象符碼

18世紀(jì)80年代至20世紀(jì)20年代西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的高漲催生了女性主義批評的發(fā)展。女性主義批評發(fā)展歷程經(jīng)歷了三次浪潮，其核心訴求是女性不斷爭取社會(huì)權(quán)利與性別平等。女性主義批評在發(fā)展過程中受到了精神分析、解構(gòu)主義、馬克思主義等理論的影響，進(jìn)一步產(chǎn)生多種理論流派，同時(shí)批判了男女二元對立思維，將關(guān)注點(diǎn)從傳統(tǒng)的二元對立的生物學(xué)意義上的“性別”轉(zhuǎn)移聚焦到文化建構(gòu)“性別”上，主張以文化建構(gòu)的多元視角重新審視性別，從而走向自身理論建構(gòu)。[1] 電影《花木蘭》有著鮮明的西方女性主義與個(gè)人英雄主義色彩。影片站在女性主義的敘事立場，以花木蘭為敘事主體，圍繞其替父從軍、勇戰(zhàn)沙場、載譽(yù)而歸為敘事主線，通過花木蘭的成長歷程，彰顯了獨(dú)立自主的女性形象及女性的主體地位。影片借由女性敘事話語提出了對傳統(tǒng)父權(quán)中心文化與性別權(quán)力機(jī)制的思考及批判。

一、女性意識(shí)與主題內(nèi)涵

花木蘭作為中國文化符號系統(tǒng)中家喻戶曉的民間故事，從文學(xué)文本北朝民歌《木蘭辭》到1998年迪斯尼動(dòng)畫電影《MULAN》、2009年我國馬楚成執(zhí)導(dǎo)拍攝了同名電影，再到2021年迪士尼真人版電影《花木蘭》的上映，花木蘭的故事通過不同藝術(shù)形式的再現(xiàn)與闡釋，推動(dòng)了中西文化的跨文化交流與傳播。由于時(shí)代、歷史、文化語境及作者風(fēng)格的差異化與多元化，創(chuàng)作者通過對木蘭這一標(biāo)志性文化符號的編碼與解碼，使電影呈現(xiàn)了多元深層的主題內(nèi)涵與文化視覺隱喻。在中西文化語境下，電影《花木蘭》選取了中國傳統(tǒng)文化符碼花木蘭這一女英雄為故事原型，以花木蘭為敘事主體，圍繞其替父從軍、勇戰(zhàn)沙場、載譽(yù)而歸為敘事主線，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化倫理道德觀“忠、勇、真、孝”的精神內(nèi)涵，同時(shí)植入了西方的價(jià)值觀與美學(xué)理念，傳達(dá)了多元的文化意旨與現(xiàn)代性的審美內(nèi)涵。

花木蘭這一人物形象的情感建構(gòu)，承載了“忠、勇、真、孝”的倫理道德與文化意旨?；咎m為了父親的生命安危不畏生死，“愿為市鞍馬，從此替爺征”的豪言壯志及敢于為家庭犧牲的精神品質(zhì)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的家國情懷與“孝”道文化的價(jià)值內(nèi)涵?；咎m為國征戰(zhàn)、誓死不渝，“士兵可以叛我，將軍可以棄我，但我花木蘭絕不背叛國家”體現(xiàn)了為國家盡“忠”效勞的民族大義精神、保家衛(wèi)國的民族氣節(jié)與愛國主義情懷?；咎m在戰(zhàn)場上不畏強(qiáng)敵、浴血奮戰(zhàn)，與外來侵略者英勇對抗，體現(xiàn)了智勇雙全的生命意志，敢于為國家獻(xiàn)身的“勇”氣。花木蘭以女性身份現(xiàn)身戰(zhàn)場，用智慧與謀略拯救了國家與民族尊嚴(yán)，肯定了女性的存在價(jià)值，呈現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺醒，也對應(yīng)著“真”的文化表征。花木蘭所承載的“忠、勇、真、孝”的情感價(jià)值取向具有普適價(jià)值與意義，為電影本身的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行思想上的提升，其思想性和藝術(shù)性達(dá)到一定的哲學(xué)高度，極具社會(huì)傳播價(jià)值。

電影《花木蘭》在承載中國文化倫理道德觀的同時(shí)，融入了英雄主義式的文化價(jià)值觀。花木蘭替父從軍、勇戰(zhàn)沙場的個(gè)人英雄主義形象、女性主義的精神氣質(zhì)以及追求男女平等的女權(quán)意識(shí)，映射了美國文化所強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立自主、自由平等及實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值的個(gè)人主義價(jià)值觀與文化內(nèi)涵?；咎m用個(gè)人的生命意志，靠著英勇與才智智取匈奴，拯救了民族與國家的尊嚴(yán)，贏得了最高統(tǒng)治者的尊重與嘉賞，展現(xiàn)了女性主體意識(shí)與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)，這是對個(gè)人英雄主義與女性主義的推崇，同時(shí)也是對美國文化與價(jià)值觀的傳播。

中西文化語境下，作為西方眼中的“他者”形象，對花木蘭的編碼與解碼無疑會(huì)存有葛蘭西的文化霸權(quán)與賽義德東方主義的話語權(quán)力意識(shí)傾向，對東方文化的想象性建構(gòu)，借中國文化的外殼，植入與輸出了美國的價(jià)值觀與文化精神內(nèi)核，這也是跨文化交流與傳播繞不過去的文化折扣、東方主義與文化霸權(quán)的議題。但站在女性主義批評的視角，花木蘭這一形象被賦予了當(dāng)下的時(shí)代精神，其在反叛中保留了獨(dú)立的人格尊嚴(yán)、女性主體身份意識(shí)、性別意識(shí)及個(gè)人英雄情結(jié)?；咎m這一形象符合觀眾對時(shí)下語境中新女性形象的審美期待與價(jià)值取向，對其現(xiàn)代的解讀與恰當(dāng)演繹極具現(xiàn)實(shí)意義。站在國際化與跨文化傳播的視野，電影《花木蘭》滲透了美國價(jià)值觀與中國文化內(nèi)涵，敘事效果符合主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向與文化情感認(rèn)同，對文化的傳播達(dá)到了一定效果。站在女性主義批評的視角，影片重新審視中西文化核心價(jià)值理念所蘊(yùn)藏的女性主體意識(shí)，導(dǎo)演對女性心理與精神世界的挖掘，進(jìn)一步深化了對傳統(tǒng)父權(quán)中心文化、敘事話語邏輯表征與性別權(quán)力機(jī)制的思考及批判。

二、反凝視與女性主體建構(gòu)

女性主義批評在發(fā)展過程中深受以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析理論、以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義以及馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論等影響，進(jìn)一步批判兩性權(quán)力關(guān)系，以文化建構(gòu)的視角重新審視性別議題。1975年，精神分析女性主義電影理論代表人物勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《銀幕》上發(fā)表了文章《視覺快感與敘事電影》提出男性凝視（gaze）?！癵aze”最早可以追溯到西方古希臘標(biāo)榜的視覺中心主義，到薩特對注視的研究，再到拉康鏡像階段與凝視，由看與被看的視覺表征轉(zhuǎn)向凝視的權(quán)力話語機(jī)制。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）借用拉康的凝視概念進(jìn)行弗洛伊德式的解讀，進(jìn)一步揭示好萊塢主流電影父權(quán)中心主義下的性別權(quán)力機(jī)制，為女性主義電影提供了理論與批評范式。[2] 凝視作為勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）理論的核心概念，建構(gòu)了看與被看、主體與客體、敘事與景觀二元對立的權(quán)力機(jī)制與理論格局，進(jìn)一步闡釋了性別意識(shí)形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作邏輯、話語表達(dá)體系及觀影快感的心理機(jī)制。[3]

電影《花木蘭》中，花木蘭與女巫的人物形象塑造形成了鮮明的對比，通過二者正義與邪惡的較量，滲透了導(dǎo)演對性別意識(shí)形態(tài)與文化運(yùn)作邏輯的批判與反思。鞏俐飾演的女巫這一反派角色是典型的父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的女性形象。在男性中心主義話語體系下，女巫這一典型的傳統(tǒng)女性形象臣服于男性的權(quán)威，淪為被看、被凝視的‘他者’形象及男性欲望化、符號化的能指符號。女巫聽命于柔然統(tǒng)帥，為他效力，卻得不到尊重，并且柔然統(tǒng)帥對其人格進(jìn)行侮辱。女巫成為男性凝視的工具人形象，進(jìn)一步呈現(xiàn)了男性對女性的精神束縛及女性被看、客體的地位。作為幽靈般的存在，女巫代表了邪惡的力量，其獨(dú)特的變身術(shù)與變換成飛鷹群的魔幻般處理，更加凸顯其邪惡的人性本質(zhì)。隨著劇情的發(fā)展，女巫在危難中拯救花木蘭，是女性意識(shí)覺醒的現(xiàn)。她從男性凝視的欲望客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w，以個(gè)人的生命意志與生死沖突對抗不平等的性別權(quán)力機(jī)制、對抗父權(quán)意識(shí)形態(tài)，捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)與女性主體性。而宿命般的結(jié)局，使她的反抗帶上了悲劇色彩。

花木蘭的人物形象一改傳統(tǒng)女性被觀看、被凝視、被欲望化、客體化與符號化的地位，女性成為凝視的主體，男性成為凝視的客體。其以女性反凝視的主體形象打破了看與被看、主體與客體、敘事與景觀的性別權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。[4] 影片以花木蘭的理想自我為心理基礎(chǔ)，以其替父從軍與女性成長為敘事主線，通過行動(dòng)的、敘事的、控制性的女性主體形象，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，使得觀眾與女性主角目光認(rèn)同，凸顯了女性反凝視的運(yùn)作機(jī)制及女性的主體性?；咎m女扮男裝本身就是對規(guī)約化性別符號秩序、傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德規(guī)范與父權(quán)意識(shí)形態(tài)的反抗。她沒有臣服于傳統(tǒng)婚嫁觀念“父母之命，媒妁之言”，亦沒有淪為父權(quán)交換系統(tǒng)中的符號，而是用叛逆的方式應(yīng)對媒婆與傳統(tǒng)的男尊女卑的價(jià)值觀，用智慧與勇敢反抗封建制度、封建倫理道德與社會(huì)文化規(guī)范，從傳統(tǒng)的婚姻觀念中解放出來，體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺醒及獨(dú)立自主的精神主體。

女性主義批評主張以文化建構(gòu)的視角重新審視性別，將關(guān)注點(diǎn)從傳統(tǒng)的二元對立的生物學(xué)意義上的“性別”轉(zhuǎn)移聚焦到文化建構(gòu)“性別”上?！靶弁媚_撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”花木蘭雌雄同體的雙性文化與雙重性別的形象是對性別秩序的顛覆，同時(shí)批判了男女二元對立思維與傳統(tǒng)二元對立的生物性的生理性別的思考范式?；咎m通過易裝進(jìn)入男性空間——戰(zhàn)場，以尋求與男性平等的權(quán)利。女扮男裝雖然是對自我身份的遮蔽，但花木蘭在戰(zhàn)場上回歸真實(shí)自我，以女性身份在男性空間奮勇殺敵，將女性的陰柔與男性的陽剛、英雄氣概與女性氣質(zhì)融為一體，顛覆了傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)定位的兩性角色，呈現(xiàn)了性別表達(dá)解構(gòu)中的建設(shè)性，實(shí)質(zhì)上是女性主體意識(shí)的增強(qiáng)與女性主體性的確立?；咎m在暴露女性身份時(shí)，被軍隊(duì)拒之門外，其實(shí)是在男性的話語體系下，女性被邊緣化的體現(xiàn)。但她沒有意志消沉，識(shí)破了匈奴的陰謀計(jì)劃后，趕到京城質(zhì)問軍隊(duì)指揮官唐將軍，最后又重返戰(zhàn)場，體現(xiàn)了對性別不平等觀念的質(zhì)問，對男性權(quán)威的反抗。在對抗柔然匈奴的危急時(shí)刻，花木蘭以個(gè)人獨(dú)立的女性英雄形象，從容指揮軍隊(duì)作戰(zhàn)，用理性與睿智突破重重危機(jī)，在保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗中拯救了軍隊(duì)、拯救了國家，重構(gòu)了女性姿態(tài)。花木蘭從女扮男裝到戰(zhàn)場中回歸真實(shí)自我的女性身份這一轉(zhuǎn)變，完成了女性主體性的建立及主體身份的確認(rèn)，其在性別表達(dá)解構(gòu)中尋求自我身份認(rèn)同，在戰(zhàn)場中獲得了女性新的身份認(rèn)同。花木蘭以真實(shí)的自我身份建功立業(yè)、載譽(yù)而歸，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了女性個(gè)人價(jià)值與人生價(jià)值。

三、意象符碼與文化視覺隱喻

電影《花木蘭》導(dǎo)演通過意象符碼的運(yùn)用傳達(dá)了人物的心理情感變化與象征性的文化視覺隱喻。影片保留了中國文化的符號元素，如福建閩南土樓風(fēng)格建筑、鳳凰意象符碼、祠堂祭祖的宗教文化、服飾色紋的美學(xué)風(fēng)格等，意象符碼的運(yùn)用推動(dòng)了敘事，深化了影片的主題內(nèi)涵與文化表征。花木蘭生活的家庭空間是中國獨(dú)有的建筑標(biāo)志——福建閩南土樓風(fēng)格建筑，這一地理空間的全景呈現(xiàn)不僅增添了東方文化符號的神秘色彩，同時(shí)象征著規(guī)約化的社會(huì)符號秩序與傳統(tǒng)社會(huì)家庭倫理道德體系。在歷史文化語境中，土樓作為抵御外敵侵略的壁壘，承載著自我保護(hù)與守衛(wèi)家園的文化隱喻。土樓建筑頂部敞開式圓形結(jié)構(gòu)的全景呈現(xiàn)正如福柯提到的“全景敞式監(jiān)獄”，他提到空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)，?？聦⒛暸c權(quán)力進(jìn)一步延伸，提出全景敞式機(jī)制、身體規(guī)訓(xùn)與懲罰，揭示了現(xiàn)代社會(huì)的監(jiān)視與權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。[5] 福建土樓這一空間代表著社會(huì)規(guī)約化的符號秩序?qū)θ说谋O(jiān)視與對人的身體規(guī)訓(xùn)與懲罰，生活在此空間的每個(gè)人時(shí)刻都要接受傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德與家庭價(jià)值體系的審判?；咎m童年就是在頂部敞開式圓形結(jié)構(gòu)的土樓中度過的，但是她沒有臣服于傳統(tǒng)社會(huì)倫理與大家長制度的凝視下進(jìn)行自我身體的規(guī)訓(xùn)，而是以叛逆性格與行為方式對這種凝視加以反抗，如花木蘭在房頂上追雞、機(jī)智地對付媒婆及傳統(tǒng)婚姻觀等，都是捍衛(wèi)女性主體地位的表現(xiàn)。

鳳凰作為百鳥之首是中國文化符號中典型的意象，極具東方韻味。鳳凰具有原始圖騰崇拜的文化隱喻與神圣精神，同時(shí)代表了花木蘭的列祖列宗、家族榮譽(yù)及“忠、勇、真、孝”的中國文化倫理道德觀。鳳凰也是花木蘭內(nèi)心真實(shí)自我的外化，是其本我原始本能欲望壓抑的情感釋放，從被時(shí)代束縛的女性到英勇善戰(zhàn)再到載譽(yù)而歸的女英雄，象征著花木蘭鳳凰涅槃般的浴火重生及自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。“鳳凰于飛，翙翙其羽”，花木蘭的成長奮斗史，也是其不斷尋找真正的自我身份認(rèn)同過程，從而實(shí)現(xiàn)人性重塑與人格精神升華。劍作為作戰(zhàn)工具，具有抵御外來侵略與自我保護(hù)的象征隱喻。花木蘭拿著父親的劍，承載著家族的責(zé)任與國家的使命。“氣”這一具有東方文化符號元素的意象具有深層的思想內(nèi)涵與文化視覺隱喻?！皻狻眮碓从谥袊鴤鹘y(tǒng)文化太極的精神內(nèi)涵“意、氣、力”，吸收天地萬物之精華，從而達(dá)到天人合一的思想境界與人生境界。電影中，董將軍的畫外音“流轉(zhuǎn)于天地之間的元?dú)鉄o處不在，唯有真心面對自己，才能聚氣為力，成為一往無前的勇士?！睂τ诨咎m而言，“氣”是其為家族帶來榮譽(yù)及保家衛(wèi)國的精神信念，也是其面對真實(shí)的自我，突破性別的藩籬，用女性個(gè)人的權(quán)力話語力量才能發(fā)揮的強(qiáng)大威力，指涉木蘭回歸真我的人格魅力與女性主體性的彰顯?；咎m在戰(zhàn)場上發(fā)揮自身強(qiáng)大的“氣”，成為拯救他者的英雄，實(shí)現(xiàn)了女性存在的價(jià)值與女性自我解放，彰顯了獨(dú)立女性的精神自救意識(shí)，體現(xiàn)了新女性形象及追求個(gè)性自由的價(jià)值觀。

結(jié) 語

本文從女性主義批評視角，站在文化建構(gòu)的立場重新審視性別的敘事機(jī)制與文化運(yùn)作邏輯。電影《花木蘭》帶有強(qiáng)烈的西方女性主義與個(gè)人主義色彩，敘事內(nèi)容突破了男性中心的文化符碼，凸顯了個(gè)人英雄主義的女性形象，肯定了女性主體價(jià)值與話語表達(dá)?；咎m替父從軍、勇戰(zhàn)沙場、載譽(yù)而歸的生命歷程，體現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺醒、女性主體性的建構(gòu)及女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。女性反凝視的敘事機(jī)制僭越了傳統(tǒng)二元對立的性別刻板印象，突破了父權(quán)中心制的權(quán)力話語，解構(gòu)男性權(quán)威的同時(shí)重建合乎人性的、平等的性別符號秩序與性別權(quán)力機(jī)制。

（作者單位：澳門科技大學(xué)）

注釋：

[1] 朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第288-290頁。

[2] Laura Mulvey：Visual Pleasure and Narrative Cinema.Screen，Vol.16，no.3.1975，6-11.

[3] 秦喜清：《電影與文化：電影史論 女性電影 后現(xiàn)代美學(xué)》，北京：北京時(shí)代華文書局，2014年版，第181-182頁。

[4] Storey，John： Cultural Theory and Popular Culture，A Reader， 4th edition， Harlow Pearson Education 2009，167—172.

[5] David W. Tarbet，Michael Foucault，Alan Sheridan： Discipline and Punish： The Birth of the Prison，Library of Congress Cataloging-in-Publication Data1979，193-231.