斯特拉文斯基《意大利組曲》演奏初探

王衍盈

摘要：《意大利組曲》（Suite Italienn）是伊戈爾·維奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）創(chuàng)作的新古典主義風(fēng)格作品，雖然有著巴洛克的體裁形式，但使用的卻是現(xiàn)代的音樂語言。就本文而言，受制于時間、個人能力等因素，筆者只是針對該作品做了一個簡略的風(fēng)格研究，發(fā)表一些個人的演奏經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：伊戈爾·費(fèi)奧多維奇·斯特拉文斯基? 新古典主義? 小提琴演奏

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0081-03

一、《意大利組曲》各樂章結(jié)構(gòu)分析

斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）是對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生重大影響的俄羅斯作曲家之一，他不平凡的創(chuàng)作生涯就像是20世紀(jì)紛亂多變的西方音樂藝術(shù)世界的一個縮影。青年時期在俄羅斯生活，后來到了歐洲，最終長眠于美國。在這個前所未有的動蕩時期，他經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)火的蹂躪，種種經(jīng)歷使得他的作品風(fēng)格極為多樣，對俄羅斯音樂、新古典主義音樂、現(xiàn)代美國音樂、爵士音樂等風(fēng)格均有涉獵。1920年芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》（Pulcinella）在巴黎首演，這是斯特拉文斯基新古典主義時期的第一部代表作，同時也標(biāo)志著“新古典主義”音樂運(yùn)動的開始。與第一次世界大戰(zhàn)前，其俄羅斯風(fēng)格時期創(chuàng)作的具有東方色彩的《火鳥》，表面精致實則諷刺造作的《彼得魯斯卡》，粗野兇猛的《春之祭》不一樣，這部新古典主義時期的作品有著輕快幽默的音調(diào)和樸素簡練的音樂語言。這與第一次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后的社會生活有著密切的聯(lián)系：人們厭倦了晚期浪漫主義的夸夸其談，對印象主義音樂過于精美虛幻的描寫也覺得不合時宜，正因如此，斯特拉文斯基在這個時候提倡純音樂的審美理念，反對過于悲戚痛苦的表現(xiàn)主義，回避個人的情感表達(dá)，只體現(xiàn)個人審美意趣，凸顯音樂本身的美。

《意大利組曲》（Suite Italienne）是1933年斯特拉文斯基從這部取材于羅馬生活的新古典主義芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》的配樂中選取了幾個片斷，與小提琴家杜什金（Samuel Dushkin，1891—1976）合作改編重組而成。這部作品無論在架構(gòu)上，還是在音樂創(chuàng)作的手段上，都與巴洛克時期的組曲有著許多相近的地方，但作為一個20世紀(jì)的作品，該組曲的樂章組合比巴洛克時期的組曲更加漂亮，樂章之間的性格對比也更加強(qiáng)烈。全曲由引子、小夜曲、塔蘭泰拉舞曲、加沃特舞曲及兩個變奏、諧謔曲、小步舞曲與終曲等六個樂章構(gòu)成。

（一）引子

引子一般用于交響曲、弦樂四重奏、奏鳴曲或者序曲的開頭，在音樂方面創(chuàng)造一種期待的氣氛，以此來暗示整部作品的氛圍。

《意大利組曲》中的《引子》也是開篇，創(chuàng)作時大部分采用復(fù)調(diào)的手法，比較輕快典雅，為整部作品營造出一種愉悅的舞蹈基調(diào)。采用的是對比主題的回旋曲式，由相同的主部和幾個不同的插部交替而成，一共出現(xiàn)了三個主題。雖然其中各部分的結(jié)構(gòu)都相差不大，但是主部與插部的主題材料、調(diào)性、節(jié)奏型均發(fā)生了變化。

（二）小夜曲

《意大利組曲》中的第二樂章是《小夜曲》，由男高音詠嘆調(diào)改編而來，是一個單三部結(jié)構(gòu)的樂曲。區(qū)別于安謐氣氛的夜曲在夜深人靜時演奏，小夜曲歷來是指晚上或者黃昏時分，男子在情人窗下唱的獻(xiàn)愛情歌，氣氛普遍較為活躍，音調(diào)悠揚(yáng)纏綿、婉轉(zhuǎn)深情。器樂也是如此，旋律優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，纏綿動聽。

該樂章基本用主調(diào)寫法創(chuàng)作。整體速度比較緩慢，樂句雖然短小，但是我們能很清楚的感受到樂句間的停頓。使用的材料非常少，從開始到結(jié)束，都沒有發(fā)現(xiàn)任何增加的材料，節(jié)奏型也幾乎沒有發(fā)生變化。創(chuàng)作時作曲家讓鋼琴部分的低音旋律化，使旋律不斷在小提琴聲部與鋼琴聲部之間徘徊，沒有停歇，婉轉(zhuǎn)纏綿。

（三）塔蘭泰拉舞曲

塔蘭泰拉是意大利那不勒斯的一種急速的3/8或6/8的舞蹈，采用連續(xù)不斷的平均音型?！兑獯罄M曲》中的《塔蘭泰拉舞曲》是一個帶引子的五部性三部曲式結(jié)構(gòu)的樂曲，跟傳統(tǒng)的塔蘭泰拉舞曲一樣，采用連續(xù)不斷的快速三連音，與6/8拍搭配在一起，使得整首樂曲充滿了動力。

開篇是一個非常有音響張力的引子，作曲家用了一個簡單的節(jié)拍錯位的五音材料，與鋼琴聲部一起，從開始的八度音程到后面的三度音程，越到末端，音響張力越強(qiáng)。4小節(jié)的引子過后，音樂從這里開始張開。作曲家使用了二度疊置、雙持續(xù)音等現(xiàn)代作曲技法，使樂曲有了一些新穎的、不和諧的音響效果，給原本的旋律增加了少許趣味，同時也使得作品中的和聲更為復(fù)雜。

（四）加沃特舞曲及兩個變奏

加沃特是快速的四拍子的法國舞蹈，源于法國加普地區(qū)（Pays de Gap），多為二段體結(jié)構(gòu)。而在這里，《加沃特舞曲及兩個變奏》使用的是一個典型的變奏曲式，原型是經(jīng)典的加沃特舞曲體裁。

原主題是一段可塑性很強(qiáng)的溫和平穩(wěn)的旋律，因而變奏的方法非常靈活多樣，這也使得后面兩個變奏與原主題之間在節(jié)奏、情緒以及織體的厚薄等方面存在著不少的差異。

變奏一的變化主要是在節(jié)奏方面。原主題偏重于連音，旋律悠長;變奏一偏重于使用跳音，使得音樂律動更加緊密，情緒更加跳躍活潑。而變奏二的發(fā)展主要在和聲織體上。相較于原主題的簡單安靜，變奏二的織體出現(xiàn)了很多巴洛克式的回旋音，以及快速的級進(jìn)式的經(jīng)過音，整個音樂變得華麗豐富。鋼琴的伴奏織體也發(fā)展為以十六分音符為主導(dǎo)，使得音樂更加流動，情緒更加飽滿積極。

（五）諧謔曲

“諧謔曲”一詞來源于意大利文scherzo，是由小步舞曲發(fā)展而來的風(fēng)俗生活性的體裁。大部分諧謔曲都有整齊的節(jié)奏，速度比較活躍，常使用三拍子。

創(chuàng)作于20世紀(jì)的《意大利組曲》，其中的《諧謔曲》并沒有延續(xù)傳統(tǒng)諧謔曲的三拍子節(jié)奏以及復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，而是采用2/2拍和單二部曲式結(jié)構(gòu)。整個樂曲使用的材料都比較單一，是同一主題、同一材料的變化發(fā)展，充滿了戲謔幽默的氣氛，

（六）小步舞曲及終曲

《意大利組曲》的第六樂章是整部作品中最為精彩、最讓人難忘的一個樂章。它是由《小步舞曲》和《終曲》這兩個獨立的部分組成，《小步舞曲》是溫柔敘述的，而《終曲》是艷麗輝煌的。

第一部分是《小步舞曲》。小步舞曲原是法國波爾圖（Poitou）的一種活潑歡快的民間舞蹈，17世紀(jì)中葉被引入皇宮，后發(fā)展為宮廷舞蹈，使得小步舞曲的速度變得舒緩，風(fēng)格變得典雅。這里的《小步舞曲》采用五部性三部曲式，沿用了傳統(tǒng)小步舞曲的三拍子結(jié)構(gòu)，雖然節(jié)奏屬于中速偏快，但整體上還是比較舒緩歌唱，帶有一點點若有似無的憂傷基調(diào)。

第二部分是《終曲》。終曲、終樂章，顧名思義是指多樂章作品——如交響曲、協(xié)奏曲、四重奏等的最后樂章。這里的《終曲》采用了七部回旋曲式，給人高潮迭起、氣勢博大的感覺，可以說給了這部作品一個非常明亮輝煌的結(jié)局。

相較于該樂章第一部分的《小步舞曲》，第二部分《終曲》的術(shù)語標(biāo)記及節(jié)奏都有著較大的差異。《小步舞曲》中選用的是Moderato，而《終曲》中標(biāo)記的是Molto vivace，一個是穩(wěn)健的有節(jié)制的小步舞曲，一個是非?；钴S的終曲。節(jié)拍上，《小步舞曲》是3/8拍，而《終曲》是2/4拍，這樣的搭配使得節(jié)奏越來越緊湊，氣氛越來越熱烈。

《終曲》的主部主題是非常明亮積極的，相較于主部的熱烈，插部的音樂表現(xiàn)積極的同時，會比較柔和靈動，連音使用的較多。最后從117小節(jié)開始的再現(xiàn)與尾聲，作曲家不斷強(qiáng)調(diào)、反復(fù)使用主部主題的織體材料，最終把樂曲推向一個光明輝煌的結(jié)局。

總覽《意大利組曲》這部作品的體裁和結(jié)構(gòu)，每個樂章所使用的體裁都是古典浪漫時期的舞曲或特性小品，結(jié)構(gòu)上沒有了浪漫主義晚期的夸張、松散，取而代之的是比較均衡穩(wěn)定的曲式結(jié)構(gòu)，有新古典主義的那種簡樸、冷靜、克制的氣質(zhì)。

二、《意大利組曲》演奏初探

《意大利組曲》是一部精致而理智的新古典主義作品。該作品每個樂章的內(nèi)部均不作強(qiáng)烈的速度對比，節(jié)奏非常嚴(yán)謹(jǐn)，也沒有過分浮夸的情感渲染，比較單純，追尋著純音樂觀念?？傆[整部作品，小提琴與鋼琴音色互融，音響干凈通透，帶著絲絲縷縷唯美主義的氣息。這需要演奏者清楚每個音的音色，通透純凈，凸顯出音樂本身的美。同時，還特別要求小提琴聲部與鋼琴聲部對該作品的認(rèn)識、審美趣味要一致，演奏時不矯情，不煽情。

（一）引子

第一樂章《引子》是一個自然典雅的序曲。首先，在演奏時，應(yīng)保持音色單純統(tǒng)一，奏出圓潤干凈、富有彈性的聲音。演奏者需要通過對弓子的調(diào)控，找到弓速、壓力、張力三者之間的平衡。

其次，在譜面上可以發(fā)現(xiàn)作曲家標(biāo)記了許多力度術(shù)語，以制造出樂曲的層次感。在演繹時，應(yīng)該嚴(yán)格按照譜面上的力度標(biāo)記把強(qiáng)弱做出來。但是由于該樂章風(fēng)格更偏向于巴洛克式的自然優(yōu)雅，因此在處理力度變化時，幅度要控制好，不應(yīng)過分夸張。

再次，樂譜中有一些既可用空弦又可按弦演奏的音，為了更貼近巴洛克時期的演奏風(fēng)格，使音色更為通透，筆者更傾向于使用空弦去演奏。此外，作曲家在《引子》中使用了很多復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。因而在練習(xí)時，演奏者應(yīng)格外留意鋼琴的旋律，并提前與鋼琴聲部的演奏者溝通交流，使雙方的審美趣味達(dá)成一致。

（二）小夜曲

與第一樂章的優(yōu)雅不同，從第二樂章《小夜曲》的音符中，筆者感受到了一絲浪漫的情愫，像是男子唱給情人的情歌，將自己的深情娓娓道來。在演繹時，演奏者情感應(yīng)稍稍細(xì)膩一些，左手揉弦細(xì)而密，音與音之間要連貫，但是也要注意情感不宜過于濃烈，音樂不應(yīng)過分煽情。此外，值得注意的是，在未改編的《普爾欽奈拉》的舞劇音樂中，該樂章開篇是一個雙簧管的獨奏片段，緊接著是男高音的獨唱段落，而后是雙簧管與男高音的重奏片段。因而演繹改編后的《意大利組曲》時，這三個段落也應(yīng)該有不同的色彩。

（三）塔蘭泰拉舞曲

第三樂章《塔蘭泰拉舞曲》是一個熱情的充滿動力的舞曲。從始至終，小提琴與鋼琴都處于快速的三連音律動中。某一聲部偶爾會出現(xiàn)裝飾音、休止符等其他節(jié)奏型，稍不注意就會影響整個樂曲的律動，因而小提琴與鋼琴雙方在演奏時，應(yīng)相互聆聽，配合雙方，時刻注意三連音的節(jié)奏，不停歇地往前走。

其次，不同于第一二樂章的自然雅致，作曲家在創(chuàng)作該樂章時運(yùn)用了一些現(xiàn)代和聲技法，同時在譜面上還標(biāo)記了很多力度變化的記號，為了豐富這種刺激性的音效，突出現(xiàn)代的審美趣味，在演繹時演奏者應(yīng)該盡量夸張地把強(qiáng)弱做出來。

（四）加沃特舞曲及兩個變奏

經(jīng)歷了熱情而刺激的第三樂章之后，接下來的第四樂章顯得更為優(yōu)美、雅致，與第一樂章一樣，又是一個巴洛克式精致典雅的樂章。在該樂章中，主題與變奏二的旋律線條比較平穩(wěn)、明晰，而變奏一的旋律比較活潑跳躍，演奏者在拉奏時要注意情緒變化。

此外，變奏二中出現(xiàn)了很多巴洛克式的回旋音，以及快速的級進(jìn)式的經(jīng)過音，不同于浪漫主義時期作品的自由放縱，在演繹這些片段時，演奏者要理智，節(jié)奏精準(zhǔn)。

（五）諧謔曲

第五樂章的《諧謔曲》也是一個動力感十足的舞曲，全曲需用跳弓演奏。在練習(xí)跳弓時，要注重聲音的質(zhì)量，不能過分粗野。其次，為了營造全曲的詼諧幽默感，演奏者在拉奏時要注意弓段分配，以及增減弓毛的接觸面積，把所有的力度表情記號都盡可能夸張地做出來。

（六）小步舞曲及終曲

《意大利組曲》的最終章分為《小步舞曲》與《終曲》兩個部分。第一部分的《小步舞曲》速度標(biāo)記是Moderato，是一個中庸從容的舞曲，雖然旋律基調(diào)有著淡淡的憂傷氣息，但演奏時速度不能太慢。最后有一個大幅度的漸強(qiáng)，是慢慢積蓄力量推向頂點的過程，最終把《小步舞曲》推向了輝煌明亮的《終曲》。

第二部分《終曲》里出現(xiàn)了一些和弦，是模仿敲擊拍打的現(xiàn)代的特殊音色處理。在拉奏這些和弦時，右手手臂要扎實，弓子稍稍立起，以增加弓毛與琴弦的接觸面積，靠近琴碼，然后讓弓子在琴弦上快速抹開。此外，終曲的尾聲部分還出現(xiàn)了很多連續(xù)下弓的三和弦、七和弦。同樣，拉奏時要大臂發(fā)力，弓子拉開，讓琴弦充分震動起來，才能使得整個結(jié)尾明亮輝煌。

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